“弦聲千古聽(tīng)不改”
——二胡發(fā)展及現(xiàn)狀問(wèn)題研究

周新元

引 言

在千年以前，二胡的名字并不是如此稱(chēng)謂。而是有著“奚琴”或“嵇琴”的稱(chēng)謂。其外觀與當(dāng)今的二胡形狀并無(wú)太大差異。關(guān)于二胡的起源問(wèn)題當(dāng)代學(xué)者持有三種不同的看法。其中最主流也是最有確鑿歷史記載的是由北方少數(shù)游牧民族傳播到中原的。由于古時(shí)的中國(guó)疆域并沒(méi)有當(dāng)今這樣遼闊，所謂的“中州”其實(shí)就是現(xiàn)在中原地區(qū)，其大致北達(dá)長(zhǎng)城，東至山海關(guān)（今河北省秦皇島），西達(dá)嘉峪關(guān)，自此之外的地區(qū)稱(chēng)之為胡地（特指北方地區(qū)）。而古代的胡地分為東西兩部。東胡就是現(xiàn)在的東北地區(qū)，囊括內(nèi)蒙古東北部。西胡就是現(xiàn)在我國(guó)西北地區(qū)。二胡琴的傳入據(jù)說(shuō)主要來(lái)源于東胡地區(qū)。這里的少數(shù)民族當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“奚人”據(jù)推斷這也許是后來(lái)的女真族和鄂溫克族在古時(shí)的稱(chēng)謂。當(dāng)時(shí)的奚人屬于游牧民族，具有能歌善舞的特點(diǎn)。后來(lái)由于當(dāng)?shù)厣姝h(huán)境過(guò)于惡劣。他們便西遷，逐漸進(jìn)入關(guān)內(nèi)，由此奚琴也帶入中原。其他兩種二胡來(lái)源的說(shuō)法分別是西方傳入和本土誕生說(shuō)。特指一下，這里提到西方并不是如今的西方適宜，而是印度、阿拉伯等地區(qū)。這也有一定的道理，但是它的理論依據(jù)居然是神話①。而另一種本土起源說(shuō)則認(rèn)為胡琴的原型是“筑”另外一種是認(rèn)為二胡起源于彈撥樂(lè)器。據(jù)載，遠(yuǎn)古時(shí)期的彈撥樂(lè)器“鼗”與二胡等中國(guó)弦樂(lè)器的起源有關(guān)，比如三弦。雖然關(guān)于胡琴的來(lái)源有各種說(shuō)法，但毋庸置疑的是胡琴作為一種外來(lái)民族的樂(lè)器傳入中原后與中原文化的融合還是較為成功的。然而這上千年的歷史傳承并非一錘定音，這也是本文研究的意義。

一、胡琴的發(fā)展軌跡

胡琴的發(fā)展充滿坎坷。就其發(fā)展可以大致分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是宋代之前的起源，第二個(gè)階段則是宋代到明清的發(fā)展，第三個(gè)階段是明清時(shí)期到當(dāng)下。

（一）滿座無(wú)言聽(tīng)軋箏 秋山碧樹(shù)一蟬清

宋代以前，二胡的傳播主要是通過(guò)絲綢之路的傳播。絲綢之路不僅帶來(lái)了亞歐大陸經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展，也對(duì)文藝的繁榮吹來(lái)了春風(fēng)。最開(kāi)始的胡琴并不是“奚琴”。而是名曰軋琴。它是通過(guò)絲綢之路傳入中原的樂(lè)器，相傳是由外國(guó)使臣朝拜所引入。可以說(shuō)軋琴是一切拉弦樂(lè)器的鼻祖。引言部分中在探究關(guān)于胡琴的來(lái)源問(wèn)題時(shí)有一個(gè)方向既是胡琴起源于本土的說(shuō)法，軋琴的現(xiàn)身便為這種說(shuō)法提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。胡琴本土起源說(shuō)的理論依據(jù)是胡琴與“筑”相仿。這在《漢書(shū)·高帝紀(jì)》中也有記載“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名筑②?！庇纱丝梢?jiàn)筑的形狀與軋琴的樣貌差不多。而關(guān)于軋琴的演奏，主要研究文獻(xiàn)集中在唐朝居多?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》曾對(duì)軋琴有過(guò)如下描繪：軋箏,以竹片沾潤(rùn)其端而軋之③。同樣，唐代詩(shī)人皎然曾在詩(shī)中這樣描繪軋琴“軋用蜀竹弦楚絲，清哇婉轉(zhuǎn)聲相隨?！敝摹赌奚延鹨虑分芯陀熊埱俚陌樽唷Ｔ诋?dāng)時(shí)甚至還有文人對(duì)軋琴進(jìn)行獨(dú)奏創(chuàng)作，但遺憾的是曲譜目前暫未發(fā)掘出來(lái)。由此說(shuō)明軋琴在宋朝以前特別是唐朝的時(shí)候還是較為風(fēng)靡的。而到了宋代，軋琴也有了進(jìn)一步的發(fā)展。更名為“奚琴”但是外形上還是與軋琴并無(wú)兩樣，只是更加便于攜帶演出。而奚琴的主要功能便是參與戲曲的伴奏，與民間的瓦舍勾欄結(jié)合在一起娛樂(lè)大眾。

（二）奚琴本出胡人樂(lè) 奚奴彈之雙淚落

在宋代到明清時(shí)期，奚琴的發(fā)展特點(diǎn)就逐漸穩(wěn)定下來(lái)了。宋代陳旸撰寫(xiě)的《樂(lè)書(shū)》中對(duì)奚琴進(jìn)行過(guò)圖片的記載：

從外觀來(lái)看，這與當(dāng)今流傳的二胡的形態(tài)并無(wú)太大差別，甚至與京胡板胡等樂(lè)器基本相同。從類(lèi)型上看可以分為兩種：一種是具有彈撥屬性的奚琴，另一種是拉弦樂(lè)器奚琴。在宋朝到明清這段歷史時(shí)期中，奚琴的形態(tài)變化是最為明顯的。比如唐朝或唐朝以前的軋琴可以張五根弦，或許這就是為什么唐朝稱(chēng)軋琴也為軋箏的緣故吧。而奚琴則是兩根弦，與今天的二胡并無(wú)太大區(qū)別。還有則是彈撥奚琴逐漸開(kāi)始沒(méi)落。拉弦奚琴逐漸開(kāi)始占據(jù)主流地位。值得關(guān)注的是奚琴開(kāi)始以竹片做成的弓子拉奏為主。元朝《元史·禮樂(lè)志》中記載了一種名曰“火不思”的樂(lè)器“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾④。”胡琴的制作原理也活靈活現(xiàn)地躍然紙上。

（三）映二泉非絕唱 燭影搖紅作新聲

從明清時(shí)期到現(xiàn)代，胡琴的發(fā)展經(jīng)歷了質(zhì)的改變。特別是近代由劉天華先生親手操刀的胡琴改革，使胡琴的功能發(fā)生了巨大的變化并逐漸成了中國(guó)戲曲音樂(lè)的主要伴奏樂(lè)器。在種類(lèi)上體現(xiàn)在豐富層面，如板胡、高胡等傳承至今，而奚琴的名字也逐漸演變?yōu)椤岸?。提到胡琴在戲曲伴奏中的發(fā)展就不得不提到著名梅派創(chuàng)始人梅蘭芳老先生，相傳梅蘭芳在進(jìn)行京劇改革的時(shí)候。他首先在于京劇表演中加入二胡、月琴等。這對(duì)于二胡的發(fā)展起到了至關(guān)重要的保護(hù)。而到了民國(guó)，隨著西方音樂(lè)的傳入，許多民族樂(lè)器也開(kāi)始進(jìn)行了改革。其中二胡的改良可謂大刀闊斧，隨著劉天華先生的改良操刀，二胡逐漸從戲曲伴奏樂(lè)器演變?yōu)橐婚T(mén)具有獨(dú)特藝術(shù)欣賞魅力的獨(dú)奏樂(lè)器。并開(kāi)始流傳許多二胡的獨(dú)奏曲目，如《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《病中吟》、《光明行》等。乃至后來(lái)的杰出的民間二胡演奏家華彥均創(chuàng)作的享譽(yù)全球的《二泉音樂(lè)》更說(shuō)明了二胡獨(dú)特的表現(xiàn)力是可以作為一門(mén)專(zhuān)門(mén)的獨(dú)奏樂(lè)器進(jìn)行研究與發(fā)展。

二、近現(xiàn)代胡琴改良發(fā)展

（一）劉天華的國(guó)樂(lè)改革

在研究近代二胡發(fā)生的變革改良中，劉天華無(wú)疑是一位二胡史上舉足輕重的音樂(lè)家，他對(duì)于二胡的貢獻(xiàn)恰如西方音樂(lè)之貝多芬。而國(guó)樂(lè)改革作為劉天華先生親力親為的一件大事在中國(guó)近代音樂(lè)史上無(wú)疑留下了濃墨重彩的一筆。

劉天華是我國(guó)上世紀(jì)二十到三十年代有重大影響的音樂(lè)教育家，同時(shí)他也是我國(guó)著名的民族器樂(lè)演奏家、作曲家。“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”是他一生都在實(shí)踐的音樂(lè)思想，在音樂(lè)創(chuàng)作等諸多方面都作出了突出的貢獻(xiàn)。

他在二胡音樂(lè)創(chuàng)作方面融入了許多開(kāi)天辟地的新的想法。譬如他在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)音樂(lè)因素與西洋作曲技法于一體，進(jìn)行了成功的嘗試。二胡曲《光明行》就是一個(gè)典型的成功案例。在演奏方面劉天華大膽吸收了中西樂(lè)器如古琴和小提琴等樂(lè)器的演奏技術(shù)，這大大地豐富了二胡與琵琶的演奏技巧。同時(shí)也給二胡琵琶的演奏帶來(lái)了更多可能性。這種可能性滲透在教學(xué)和記譜法并及理論研究的層面。

（二）華彥均的民間傳承

華彥均又稱(chēng)阿炳。是江蘇無(wú)錫的一個(gè)盲人道士，他在藝術(shù)上有極高的天賦與造詣。華彥鈞幼年喪母，天妒英才，三歲時(shí)便雙目失明，以賣(mài)唱、奏樂(lè)為生。他的二胡、琵琶演奏都有深湛的技巧，深受群眾的喜愛(ài)。他還創(chuàng)作了二胡曲《二泉映月》、《聽(tīng)松》、和琵琶曲《大浪淘沙》等。作為民間藝人，他在音樂(lè)理論并無(wú)建樹(shù)，在文化與時(shí)代的結(jié)合與發(fā)展中也并未做出突出成就。用當(dāng)代話說(shuō)就是“賣(mài)唱的”。但是如果沒(méi)有這樣一位天才般的民間音樂(lè)家。二胡不可能有當(dāng)今這樣高的演奏地位。尤其是《二泉映月》這首享譽(yù)世界的二胡曲。把這個(gè)曾經(jīng)在戲曲伴奏中都不出彩的樂(lè)器發(fā)揮出驚雷般的藝術(shù)魅力并震撼著每個(gè)聽(tīng)眾的心靈。

（三）二十世紀(jì)三十年代的胡琴發(fā)展

二胡獨(dú)奏音樂(lè)在30-40年代逐漸成為一種重要的音樂(lè)形式，如劉天華等人演奏錄制了二胡獨(dú)奏的唱片。30年代初出現(xiàn)了二胡獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。劉天華的二胡曲通過(guò)各種渠道傳遍大江南北，成為近代最流行的中國(guó)器樂(lè)曲。同時(shí)，二胡音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式也逐漸趨于多樣化。在上世紀(jì)30年代，二胡獨(dú)奏將伴奏融入。它的伴奏形式以揚(yáng)琴為多，比如《黃鶯對(duì)語(yǔ)》等；還有用鋼琴進(jìn)行伴奏，比如《秋感》等。這些新的伴奏形式及其音樂(lè)的出現(xiàn)，表明了作曲家對(duì)二胡伴奏音樂(lè)的注重。黃錦培的二胡協(xié)奏曲《陽(yáng)光華想曲》是第一首中國(guó)二胡協(xié)奏曲。伴奏的巧妙運(yùn)用更加凸顯了胡琴的藝術(shù)魅力。但不得不說(shuō)，自劉天華后，二胡界便再也沒(méi)有如他一般的大師出現(xiàn)。因此當(dāng)代的胡琴文化的發(fā)展便出現(xiàn)了一系列的問(wèn)題與停滯。

三、當(dāng)下存在的問(wèn)題及啟發(fā)

在當(dāng)代二胡的發(fā)展中，杰出的演奏家及優(yōu)秀動(dòng)聽(tīng)的作品層出不盡，雖然不如西洋音樂(lè)具備完善的理論和系統(tǒng)支撐，可是也在逐步向前進(jìn)步。隨著音樂(lè)教育在國(guó)內(nèi)的深入發(fā)展，胡琴創(chuàng)作的作品質(zhì)量難度較上世紀(jì)更加進(jìn)步，如《二胡狂想曲》系列以及類(lèi)似《楚頌》等現(xiàn)代大型作品，胡琴的演出作品不斷豐富，胡琴的文化也被延展出更多的可能性?？烧沁@些可能性，使胡琴文化面臨著更多的當(dāng)代問(wèn)題。

（一）過(guò)度西化

著名琵琶大師劉德海在接受個(gè)人訪談使曾這樣表露了自己的觀點(diǎn)：老先生認(rèn)為中國(guó)的民族音樂(lè)一定要根植于田野，也就是一定要貼合民間。二胡雖然追根溯源來(lái)看屬于外來(lái)傳入的樂(lè)器，但是經(jīng)過(guò)在中國(guó)本土千年的融合與發(fā)展，它早已根植于我們的傳統(tǒng)文化當(dāng)中了。筆者認(rèn)為實(shí)踐出真知，經(jīng)過(guò)多年的練習(xí)與學(xué)習(xí)，筆者切身感受到一些存在的問(wèn)題。其中最大的感觸便是二胡在教育與傳播中過(guò)度西化的問(wèn)題，這主要取決于教學(xué)者的感知。例如過(guò)度讓學(xué)生練習(xí)小提琴曲目和小提琴練習(xí)曲。雖同為弦樂(lè)，但二者的表現(xiàn)張力完全不同。再回到劉德海大師的觀點(diǎn)中，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)服務(wù)人民，服務(wù)社會(huì)。前提是一定要扎根土地，忠實(shí)的表達(dá)生活，這樣的藝術(shù)才具有它獨(dú)特的生命力。適當(dāng)?shù)亟梃b應(yīng)立足于彼此文化的對(duì)等輸出，而不是將自己的聽(tīng)覺(jué)獵奇放逐成需要彌補(bǔ)的缺陷，我想這是需要我們當(dāng)代音樂(lè)工作者注意的方向。

（二）固步自封

音樂(lè)需要交流融合，接受與自己不一樣的事物才能有更多的延展性。筆者在學(xué)習(xí)交流中亦會(huì)遇到過(guò)于保守的教育者。二胡的音高是基于一定的肌肉記憶與聽(tīng)感的結(jié)合。如小二度則相鄰指距貼合，大二度反之。因此在民樂(lè)學(xué)習(xí)中首調(diào)觀念的深入人心是避不開(kāi)的。固定調(diào)的思維很難培養(yǎng)，西方的調(diào)式會(huì)使聽(tīng)感陌生，這無(wú)形就成了一種羈絆。展望當(dāng)下許多優(yōu)秀的二胡作品。其創(chuàng)作手法也融入了許多西方古典音樂(lè)的創(chuàng)作觀念，但其根本還是立足民族音樂(lè)的審美特點(diǎn)。中西的適度結(jié)合會(huì)給二胡更大的發(fā)展空間，因此這就需要二胡工作者對(duì)于中國(guó)和西方音樂(lè)的美學(xué)特效、創(chuàng)作手法、表達(dá)方向等方面進(jìn)行深入研究。并應(yīng)用于實(shí)踐，如此便是充滿希望的陽(yáng)關(guān)大道。

當(dāng)然，這只是二胡在傳播中存在的一些問(wèn)題。筆者認(rèn)為這些問(wèn)題一方面需要教育工作者自身增強(qiáng)認(rèn)識(shí)，另一方面也需要一些社會(huì)引領(lǐng)，而在其他的方向，也有一些值得關(guān)注的點(diǎn)。如二胡的形態(tài)是否還需要進(jìn)一步地延展？例如發(fā)生的琴桶是否可以進(jìn)行擴(kuò)大以增加聲音的厚度和音量。還是當(dāng)今的二胡的特性才是二胡原本的個(gè)性？這還需要進(jìn)一步的實(shí)驗(yàn)探索。

結(jié) 語(yǔ)

本文以二胡的發(fā)展、改良、存在的問(wèn)題為主要的研究方向，對(duì)胡琴的發(fā)展史并及存在的問(wèn)題進(jìn)行初探發(fā)微。文章的結(jié)構(gòu)也是以這三個(gè)問(wèn)題為導(dǎo)向進(jìn)行多視角探究。經(jīng)過(guò)發(fā)現(xiàn)二胡的發(fā)展過(guò)程是相當(dāng)曲折的，從最初的軋琴到奚琴，再?gòu)牟⒉怀霾实膽蚯樽鄻?lè)器延展為主流的獨(dú)奏樂(lè)器。而在當(dāng)今二胡推廣發(fā)展及教育的過(guò)程中還是存在著些許有待解決的問(wèn)題，因此這就需要研究者主動(dòng)去發(fā)掘這里面的微妙。主動(dòng)去探索，為弘揚(yáng)民族音樂(lè)做出自己的貢獻(xiàn)，這也正是當(dāng)代胡琴音樂(lè)工作者需要肩負(fù)的一個(gè)重大使命。■

注釋?zhuān)?/p>

① “一位名叫墨丘利的西方神明，不小心踢到了海邊的海螺，剛好發(fā)出悅耳的樂(lè)聲，他將海螺撿起來(lái)并仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)其中有一根類(lèi)似絲線的細(xì)繩，所以，在這種啟發(fā)下，他逐漸發(fā)明了弦樂(lè)器及彈撥樂(lè)器”。李曉璇.論二胡的起源與發(fā)展[J].當(dāng)代音樂(lè),2020,(03):67-68.

② [東漢]班固.王小丹注譯.漢書(shū)[M].鄭州大學(xué)出版社,2017.

③ [后晉]劉桒.舊唐書(shū)[M].中華書(shū)局,1975.

④ 周良霄.元史[M].上海人民出版社,2019.