論后現(xiàn)代藝術(shù)在當(dāng)代首飾與服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
——以埃托·索特薩斯、格爾德·羅斯曼和馬丁·馬吉拉為例

馮熠珅

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)，廣東 廣州 510642）

1 關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)

1.1 后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

后現(xiàn)代藝術(shù)伴隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展而逐步壯大,但它又充斥著資本主義社會(huì)內(nèi)部尖銳的矛盾沖突。20 世紀(jì)60 年代的中期以后,隨著西方工業(yè)革命的歷史進(jìn)程，一些西方歐洲資本主義國(guó)家開始進(jìn)入了后工業(yè)現(xiàn)代化時(shí)代。歐美政治文化界掀起了一股激烈的反現(xiàn)代主義的學(xué)術(shù)浪潮，理論家們和文藝批評(píng)家們已開始頻繁的使用了“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語(yǔ)，來(lái)分別解釋一系列較為復(fù)雜尖銳的現(xiàn)代主義文化思潮觀點(diǎn)和理論現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義完全對(duì)立和批判的產(chǎn)物。七八十年代后，后現(xiàn)代主義逐步成為了當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代文化領(lǐng)域中的一個(gè)重要學(xué)術(shù)思潮，這也是當(dāng)時(shí)對(duì)西方后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)的最激烈的一段時(shí)期。90 年代末以來(lái)，圍繞后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)的各種爭(zhēng)論算然沒(méi)有減少，但是后現(xiàn)代主義藝術(shù)思想及其在當(dāng)代文化領(lǐng)域生活中引起的各種深刻文化影響幾乎已逐步成為既定事實(shí)。人們基本上已經(jīng)比較普遍化地接受運(yùn)用了后現(xiàn)代這一學(xué)術(shù)概念,并更加廣泛地開始用來(lái)集中討論諸如藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、建筑、乃至工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域等各領(lǐng)域。

1.2 后現(xiàn)代藝術(shù)的思想內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義理論與枯燥刻板的現(xiàn)代主義完全不同，它首先強(qiáng)調(diào)反對(duì)現(xiàn)代主義社會(huì)體系中所有一切現(xiàn)象的規(guī)范性、同一性原則和有秩序性,以完全反叛現(xiàn)實(shí)主義的批判姿態(tài)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代主義思想的創(chuàng)造體系，進(jìn)行徹底破壞批判和徹底革新，反對(duì)各種固化的形式。后現(xiàn)代主義追求對(duì)自我人性上更大的自由和自我徹底地解放，更大的程度上的是自我價(jià)值表現(xiàn)和一種自我滿足,實(shí)現(xiàn)“不受限制的自我?！边@些后現(xiàn)代主義思想內(nèi)涵，深刻影響了社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的文化，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)仍經(jīng)久不衰[1]。

設(shè)計(jì)品功能結(jié)構(gòu)上的高度模糊性，是構(gòu)成后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格中的一個(gè)極為顯著著鮮明而突出的又一個(gè)特點(diǎn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)除了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的本身，更希望人們能關(guān)注設(shè)計(jì)作品中傳達(dá)的情感、個(gè)性、趣味性，強(qiáng)調(diào)它能表達(dá)出的更多深層次含義。他們更喜歡需尋找各種隱喻性符號(hào)和寓意符號(hào)以來(lái)表達(dá)出一種新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。它主張無(wú)視派別存在，把涵蓋古今中外的各種藝術(shù)風(fēng)格與不同審美風(fēng)格中的多種具體藝術(shù)樣式、材料、方法、技巧等要素都有機(jī)匯通于一體[2]。例如首飾品不僅僅用來(lái)指代戒指、項(xiàng)鏈、手鐲等等,也可以說(shuō)它是人類身體結(jié)構(gòu)里包含任何一種其他人體部位特征的任何一個(gè)裝飾物。后現(xiàn)代主義獨(dú)有的獨(dú)特性與反叛性特征，受到了極多藝術(shù)家的偏愛(ài)。

2 后現(xiàn)代藝術(shù)在首飾中的表現(xiàn)

2.1 當(dāng)代首飾藝術(shù)

當(dāng)代首飾是二戰(zhàn)后興起的一種受現(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的推動(dòng)而產(chǎn)生的全新藝術(shù)形式。他們通過(guò)各種全新的藝術(shù)材質(zhì)組合與創(chuàng)新的形式，組合出不同于傳統(tǒng)首飾概念的藝術(shù)品。首飾的局限性被打破，裝飾性和實(shí)用性不再受限制，創(chuàng)作者可以使用各種媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，佩戴受眾也不再被限制，可以是皇族貴胄、潮流人士抑或是不起眼的小人物。當(dāng)代首飾與傳統(tǒng)首飾不同的這種“叛逆”，與后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之前的不同有著異曲同工之妙。而當(dāng)代首飾中對(duì)于不同形式、材質(zhì)之間的嘗試，以及它對(duì)于不同文化的包容性，融合性更是很好的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。

西方的當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)發(fā)展經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。二戰(zhàn)后以德國(guó)為首的一些西方傳統(tǒng)制造業(yè)大國(guó)將首飾設(shè)計(jì)從千篇一律的材料中解放出來(lái)，嘗試使用不銹鋼作為設(shè)計(jì)材料，融入對(duì)現(xiàn)代珠寶首飾領(lǐng)域的先進(jìn)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新以及理念，制作出在當(dāng)時(shí)具有很大反響的當(dāng)代首飾。藝術(shù)家們不僅只是關(guān)注到首飾的材質(zhì)以及形式，更多的開始嘗試融入他們對(duì)于社會(huì)問(wèn)題、現(xiàn)象的理解或是大膽顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)新。比如用壓縮的垃圾制作環(huán)保戒指以表達(dá)環(huán)?？裳h(huán)利用的主題，或是用金屬材質(zhì)制作身體首飾遮蓋傷痕等等。他們強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者個(gè)人思想的主導(dǎo)作用，并十分看重設(shè)計(jì)作品中對(duì)于人性主義的思考，主張使用設(shè)計(jì)思想模糊與多種含義的設(shè)計(jì)，這種種表明后現(xiàn)代主義思想在當(dāng)代首飾中得到了很好的發(fā)展與體現(xiàn)[3]。

當(dāng)代首飾在西方發(fā)展時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，體系和種類都相對(duì)更加完善。相比而言，國(guó)內(nèi)的當(dāng)代首飾還是一個(gè)“嬰兒”的雛形，至今不到20 年的歷史。一直以來(lái)，中國(guó)的商業(yè)首飾占據(jù)著主導(dǎo)地位，消費(fèi)者在購(gòu)買方式上輕于設(shè)計(jì)理念更看重品牌及材質(zhì)的貴重。但近些年，隨著“地球村”的聯(lián)系逐步加深以及留學(xué)交流的深入，西方設(shè)計(jì)思維也開始逐步影響著國(guó)人審美，加之2021 年以來(lái)，珠寶首飾設(shè)計(jì)作為高等教育新增專業(yè)被寫入本科章程，國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)教育水平不斷提高、當(dāng)代藝術(shù)展、新銳設(shè)計(jì)師隊(duì)伍的不斷擴(kuò)大等因素，“當(dāng)代藝術(shù)”“當(dāng)代首飾”的概念進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，越來(lái)越多的人關(guān)注到藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的首飾。

2.2 后現(xiàn)代首飾藝術(shù)家

在后現(xiàn)代藝術(shù)存在這段歷史長(zhǎng)河中，塑造了一大批優(yōu)秀的首飾藝術(shù)家，他們都在以不同的方式表達(dá)自己獨(dú)特的思想，尋找情感上的共鳴。筆者在這里介紹兩位具有較突出成就的設(shè)計(jì)大家，一位是上個(gè)世紀(jì)極具影響力的建筑設(shè)計(jì)師，一位是這個(gè)世紀(jì)杰出的首飾藝術(shù)家。

埃托·索特薩斯（Ettore Sottsass）作為意大利后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)名家，除了在孟菲斯集團(tuán)的建筑設(shè)計(jì)師身份之外，這位被無(wú)數(shù)后人銘記的設(shè)計(jì)大師還創(chuàng)造過(guò)無(wú)數(shù)經(jīng)典的后現(xiàn)代主義首飾。他完全是一個(gè)不折不扣的后現(xiàn)代主義者：不按常規(guī)、大膽戲虐、顛覆傳統(tǒng)……這些特點(diǎn)也完全體現(xiàn)在了他的設(shè)計(jì)作品之中。他認(rèn)為設(shè)計(jì)不僅要按當(dāng)代條件的制約而有效思考，還應(yīng)采取某種不受時(shí)間限制的永久性方式。他反對(duì)一切唯功能論，包括包豪斯及形而上學(xué)的理性化、非個(gè)性化的設(shè)計(jì)教條。功能不是絕對(duì)的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關(guān)系。他的設(shè)計(jì)在產(chǎn)品的造型、色彩、材質(zhì)及裝飾處理等方面，都做出了大膽嘗試，常常賦予產(chǎn)品以?shī)蕵?lè)、戲謔、新奇、刺激的形式，來(lái)達(dá)到與正統(tǒng)設(shè)計(jì)完全不同的效果，從而賦予產(chǎn)品功能、形式以新的時(shí)代文化詮釋，以達(dá)到凸顯設(shè)計(jì)師的個(gè)性和賦予產(chǎn)品以實(shí)驗(yàn)性的理念。這些實(shí)驗(yàn)性的設(shè)計(jì)作品浪漫而富有詩(shī)意，卻也世俗熱鬧，深受波普藝術(shù)的影響。人們一邊帶著疑惑的眼光看他的作品，一邊卻又感到日常生活原來(lái)可以被塑造得如此精彩[4]。

圖1 是埃托·索特薩斯設(shè)計(jì)的一款戒指，造型上不同于傳統(tǒng)戒指小巧輕便的特征，反倒極具裝飾性，由圓柱、圓管、長(zhǎng)方體等簡(jiǎn)單幾何體，組合成一個(gè)對(duì)稱穩(wěn)定的形狀，很像是在公園常見(jiàn)的蹺蹺板或者天秤的造型，視覺(jué)上很有沖擊力。

1941 年出生德國(guó)藝術(shù)家格爾德·羅斯曼（Gerd Rothman）也深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，他突破性的使用了人體鑄件的方式，將人體自然形態(tài)的美與首飾結(jié)合。格爾德·羅斯曼于1976 年開始嘗試制作人體鑄件首飾，并逐步踏上屬于他的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)道路。在此后的二十多年的時(shí)間里，不斷的探索與創(chuàng)新使格爾德·羅斯曼創(chuàng)作出了包括“銀色高跟鞋”“家庭項(xiàng)鏈”“指紋戒指”等許多驚世之作[5]。

在他的作品里，首飾不再只是傳統(tǒng)意義上的裝飾品，耳飾佩戴者融為一體，仿佛天生就是佩戴者的一部分。他顛覆傳統(tǒng)的沒(méi)有使用戒指、耳飾、項(xiàng)圈等首飾載體，而是在佩戴者的身體上任意“作畫”。用金色或銀色的金屬使得身體某個(gè)部分得到裝飾，同時(shí)又可以極好的遮蓋傷痕或者傷疤，正視“不完美”的美。他這種對(duì)于傳統(tǒng)鑄件工藝的創(chuàng)新運(yùn)用完美體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)于“人性化關(guān)懷”的理念，同時(shí)也從某種程度上啟發(fā)了后人對(duì)于首飾設(shè)計(jì)類型的創(chuàng)新以及對(duì)于首飾和佩戴者之間關(guān)系的思考。

3 后現(xiàn)代藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

3.1 主要表現(xiàn)形式

后現(xiàn)代主義對(duì)于追求設(shè)計(jì)概念的模糊性、設(shè)計(jì)理念的人性化設(shè)計(jì)以及重視形式而模糊功能性方面在服裝設(shè)計(jì)中仿佛有著不謀而合的貼合性，對(duì)于人性的關(guān)注以及符號(hào)學(xué)等特殊隱喻的表達(dá)方式在成為服裝設(shè)計(jì)師們傳達(dá)思想的良好媒介，自后現(xiàn)代主義誕生最初，這一思想內(nèi)涵在服裝設(shè)計(jì)界就開始廣受關(guān)注，不論歐美服裝設(shè)計(jì)、日韓服裝設(shè)計(jì)還是國(guó)內(nèi)服裝設(shè)計(jì)中先后均出現(xiàn)后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)作品。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理想就是模糊服裝本身避寒保暖遮羞的功能性，甚至于其社會(huì)性功能大大優(yōu)先于其物質(zhì)性功能在歷史和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和未來(lái)之間扮演著重要的角色。

后現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)的美學(xué)主張與現(xiàn)代西方哲學(xué)關(guān)系十分密切。如存在主義現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、符號(hào)學(xué)等等。它的思想觀點(diǎn)與存在主義“絕對(duì)自由”的價(jià)值觀解釋學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的批判現(xiàn)象學(xué)對(duì)常識(shí)和傳統(tǒng)的存疑態(tài)度等等有著某種一致性構(gòu)成了西方當(dāng)代文化景觀中一個(gè)不可忽視的方面。后現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)開創(chuàng)了一種新的審美設(shè)計(jì)思維和方式反映并趨向滿足著后工業(yè)社會(huì)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神心理、個(gè)性化風(fēng)格的需求[6]。從設(shè)計(jì)派別上來(lái)講，后現(xiàn)代主義再服裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)主要為波普藝術(shù)、解構(gòu)主義、y2k 與千禧風(fēng)等風(fēng)格。獨(dú)特個(gè)性的后現(xiàn)代主義成為歷代服裝設(shè)計(jì)師們?cè)丛床粩嗟膭?chuàng)作源泉，無(wú)數(shù)優(yōu)秀作品應(yīng)運(yùn)而生，基于這一設(shè)計(jì)主義下的諸多作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為時(shí)代的時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)，得到無(wú)數(shù)消費(fèi)者與潮流人士的追捧。

3.2 后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)代表人物

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，各個(gè)年代的服裝設(shè)計(jì)中均有后現(xiàn)代主義的影子，本文主要講到后現(xiàn)代主義中一種重要風(fēng)格——解構(gòu)主義在服裝中的應(yīng)用，以及解構(gòu)主義派服裝設(shè)計(jì)屆的代表人物梅森·馬丁·馬吉拉(Martin Margiela)。

解構(gòu)主義的最早提出者是來(lái)自法國(guó)的當(dāng)代哲學(xué)家德里達(dá)，他以其解構(gòu)思想來(lái)“解構(gòu)”西方傳統(tǒng)哲學(xué)，主張意識(shí)與書寫語(yǔ)言中的符號(hào)不能被單純定義，不斷產(chǎn)生的新意使得原意不斷被拆解，處于一種不確定與不可定義的狀態(tài)，可以說(shuō)解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義得思維形態(tài)，這一觀點(diǎn)在后現(xiàn)代主義諸多特點(diǎn)中均得到論證。

馬吉拉是一位忠實(shí)的解構(gòu)主義服裝設(shè)計(jì)師，他的祖母啟發(fā)了他的原始解構(gòu)，他認(rèn)為衣服應(yīng)該具有多種結(jié)構(gòu)，而不僅僅是一塊布，通過(guò)不同的裁剪編排可以打開衣服的多重生命。馬吉拉用自己的美學(xué)意識(shí)和概念系統(tǒng)建立了一個(gè)全新的時(shí)裝體系，他的大師級(jí)裁剪工藝使得每一件作品都具有獨(dú)特的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，馬吉拉十分善于打破傳統(tǒng)材料的束縛將非服飾的材料運(yùn)用于服飾制作。舊物件的再設(shè)計(jì)、再利用也是馬吉拉服裝的常態(tài)[7]，他還主張多用白色作為服裝的主要色調(diào)，以及不在服裝中加入Logo,為了顧客能夠更方便拆解服裝以便進(jìn)行再創(chuàng)作。后現(xiàn)代主義的人性化、關(guān)注主體以及反叛雜糅的特性在馬吉拉的設(shè)計(jì)作品甚至是本人觀念中得到了極好的體現(xiàn)。這種極具反叛精神的設(shè)計(jì)語(yǔ)言、天馬行空的想象力再加上挑戰(zhàn)權(quán)威的魄力，使他在時(shí)尚界的誕生極具沖擊力。馬吉拉以及解構(gòu)主義的設(shè)計(jì)，時(shí)至今日仍是各大設(shè)計(jì)師們以及設(shè)計(jì)學(xué)子們熱烈追捧的對(duì)象。

4 結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)界的影響是毋庸置疑的，本文就首飾與服裝設(shè)計(jì)中當(dāng)代首飾以及解構(gòu)主義的角度展開討論，淺談三位藝術(shù)家在后現(xiàn)代藝術(shù)影響下的創(chuàng)作。其中，諸多思想內(nèi)容仍在潛移默化地影響著新世紀(jì)的新銳設(shè)計(jì)師們，并促使他們將其作為創(chuàng)作源泉，源源不斷地創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。