語境跨越：藝術(shù)人類學(xué)研究范式的更新與發(fā)展

方李莉

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 中國藝術(shù)研究院

概述

早期人類學(xué)主要對遙遠的“他者”，即簡單社會（土著社會）的運行模式進行整體的觀察和研究，并對其文化或社會關(guān)系及運行機制進行記錄和解釋。藝術(shù)往往是一個社會的象征體系或文化價值觀表達的公共符號，所以人類學(xué)者將其作為社會運行機制或文化表達系統(tǒng)來描述。這種研究方式與藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)理論研究方式的最大區(qū)別在于，其是把藝術(shù)放在具體語境，即一個正在運行的社會空間中進行研究的。后來，人類學(xué)的研究趨于專題化，于是就有了專門以藝術(shù)為對象的藝術(shù)人類學(xué)研究，藝術(shù)人類學(xué)研究藝術(shù)的方法是不僅將藝術(shù)置于其所產(chǎn)生的語境中，而且還要進一步理解藝術(shù)在特定社會中的位置及其與各種社會網(wǎng)絡(luò)的關(guān)聯(lián)性。同時，對某種藝術(shù)的詮釋還需與人類社會普遍命題相關(guān)聯(lián)，或與特定社會運行模式進行對比，但首要的是“該藝術(shù)需要被置于其民族志的語境之中”[1][澳]霍華德·墨菲、[美]摩根·帕金斯：《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術(shù)》2013年第2期。。正因如此，語境中的藝術(shù)成為藝術(shù)人類學(xué)研究的重要內(nèi)容。

然而，這種研究視角和范式自20 世紀90年代以來發(fā)生了重大變化，主要體現(xiàn)在：第一，全球化背景下，作為人類學(xué)考察對象的土著社會發(fā)生很大變化，正在朝脫離傳統(tǒng)的方向發(fā)展，當代人類學(xué)家難以找到前輩所界定的研究主題，而且文化的時空邊界日益模糊，傳統(tǒng)語境發(fā)生漂移；第二，土著社會的藝術(shù)品開始通過旅游業(yè)沖破原有文化空間，日益融入全球經(jīng)濟并由此轉(zhuǎn)化為流動的“物”或“符號”；第三，一些土著藝術(shù)家在尋求獲得“當代藝術(shù)家”身份的過程中被牽扯進膨脹的國際藝術(shù)市場，他們曾被“部落或原始藝術(shù)”所掩蓋的群體身份得以重新塑造；第四，當代藝術(shù)開始從挪用土著藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向挪用土著藝術(shù)形式背后的文化意義，在兩種藝術(shù)的碰撞過程中，土著藝術(shù)發(fā)生了根本性變化。

這些變化使原本存在于具體語境中的藝術(shù)逐漸脫離單一語境，進入跨越多個空間的復(fù)雜語境。藝術(shù)品也不再是靜態(tài)的、固定在某一空間中的“物”，而通過市場跨越時空，進入動態(tài)語境。于是，人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)其研究對象不再是靜態(tài)的“物”，而是能不斷穿越多個時空的、生命的“行動者”。

以往研究曾有過藝術(shù)是“行動者”的相關(guān)提法，但尚未涉及“跨越語境”的專題研究。本文將圍繞“跨越語境的藝術(shù)”進行深入分析，并借此探討藝術(shù)人類學(xué)研究的新范式，由此展望新范式給藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)帶來的革命性的新觀點和新視角。

一、從博物館到美術(shù)館的跨越

早期人類學(xué)家從世界各地土著部落收集來的藝術(shù)品，一般都作為文物被陳列在歐美國家各大博物館中，用以體現(xiàn)人類生活的“過去式”。但在全球化背景下，在發(fā)達國家與第三、第四世界（土著社會）國家的政治、文化關(guān)系中，藝術(shù)在象征意義和經(jīng)濟方面的重要性開始提升，土著藝術(shù)由此獲得了新發(fā)展動力，并進入文化互動與價值交換領(lǐng)域，成為“一種宣示文化身份的手段”。在此過程中，不僅土著民族觀念發(fā)生了變化，關(guān)涉事物認知的西方分類法也發(fā)生了變化，土著藝術(shù)品因此兼具了過去式和現(xiàn)代式的意味。將土著藝術(shù)品向本土以外銷售的行為，對藝術(shù)品在本土語境中的意義產(chǎn)生了影響，也為其提供了將自身整合到更廣泛的世界體系中的手段。同時，西方對手工制品進行分類的標準也在發(fā)生改變，人們開始將手工制品從民族志博物館移入美術(shù)館[2][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)人類學(xué)：定義、概念與方法》，李世武初譯，李修建校譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，中國文聯(lián)出版社2020年版，第168頁。。

手工制品從博物館到美術(shù)館的轉(zhuǎn)移是一種“跨語境”表達，它意味著土著藝術(shù)家不僅為繼承傳統(tǒng)制作“物品”，而且也為美術(shù)館和更大的藝術(shù)市場制作“物品”——這些物品在博物館里更容易被看作“有用的”或“有象征意義的”東西，但進入美術(shù)館以后，這些物品開始被看作有審美價值的藝術(shù)品。此外，第三和第四世界國家的民眾也越來越多地接觸到主流藝術(shù)和藝術(shù)材料，很多土著藝術(shù)家還進入藝術(shù)學(xué)院接受（西方）藝術(shù)史教育，開始有了“原創(chuàng)性、藝術(shù)自由和個體原創(chuàng)性”的思想負擔。土著藝術(shù)和主流（歐美）藝術(shù)之間的隔絕狀態(tài)正在被打破，許多土著藝術(shù)家的作品開始借鑒都市藝術(shù)類型[3][美]納爾遜·格雷本：《藝術(shù)：人類學(xué)的視角》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第208——209頁。。

由于土著藝術(shù)代表的是自身文化，所以土著藝術(shù)家所制作的藝術(shù)品中如果包含非本土性的內(nèi)容、圖案，或擁有非本土性的名字，就可能遭到市場的批評和拒絕。這其實和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）傳承人的境遇相似。在中國，很多非遺傳承人的手藝和表演也在逐漸進入都市主流藝術(shù)市場，或進入美術(shù)館參與展覽。人類學(xué)家弗雷德 · R.邁爾斯（Fred R. Myers）曾做過相關(guān)研究，他考察了澳大利亞中部賓土比藝術(shù)從生產(chǎn)到進入都市藝術(shù)最高殿堂進行展覽所涉及的一系列完整事件和交易活動，并對全球化語境下的當代土著藝術(shù)進行分析，在此基礎(chǔ)上他指出，土著藝術(shù)家為都市世界創(chuàng)作了“有明確目的的藝術(shù)”，但在展覽過程中，藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家承擔了將藝術(shù)的真實意義傳遞給觀眾的任務(wù)；而人類學(xué)家因?qū)ν林囆g(shù)家及其藝術(shù)生產(chǎn)的社會環(huán)境與材料都極為諳熟，則擔當了中間人的角色[4]Fred R. Myers, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art(Objects/Histories) (Durham Duke University Press, 2002); Fred R. Myers ed., The Empire of Things: Regimes of Value and Material Culture (Santa Fe NM: School of American Research, 2002).。這些藝術(shù)實踐及相關(guān)批評形式不僅是土著藝術(shù)家參與當代藝術(shù)的方式，也是土著藝術(shù)家用來傳播和“維持自身在世界上存在”的方式。

跨越語境的土著藝術(shù)品，主要為迎合來自土著社會之外的欣賞和消費而創(chuàng)作。當土著藝術(shù)品被“改頭換面”進入國家與國際市場時，代理人或貿(mào)易代理人總是試圖讓土著藝術(shù)家們在其作品上署名。這些現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方，在中國也是如此，如景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠、宜興的紫砂工匠都開始在自己的作品上署名，并以藝術(shù)家的身份參加各種國內(nèi)、國際藝術(shù)展。

這些情況使得研究民間藝術(shù)和土著藝術(shù)的人類學(xué)所面對的語境世界發(fā)生了變化——藝術(shù)所由產(chǎn)生的場所超越了本土，藝術(shù)作品也從博物館走進了美術(shù)館、畫廊等空間，而民間藝術(shù)家、土著藝術(shù)家與主流藝術(shù)家擁有了相同的時代屬性，他們的作品已不再是過去的“遺物”。

二、從語境發(fā)生場所到市場的跨越

納爾遜 · 格雷本（Nelson Graburn）認為，土著藝術(shù)品主要包括兩種類型：一是受內(nèi)在驅(qū)使創(chuàng)作的藝術(shù)品，即人們在其所屬社會內(nèi)部創(chuàng)造、欣賞、運用的藝術(shù)品，這種藝術(shù)品在維持族群認同與社會結(jié)構(gòu)方面有重要功能，并擔負著向社會成員灌輸重要價值觀的功能；二是為外在世界所創(chuàng)作的藝術(shù)品，這類藝術(shù)品也被稱為“旅游藝術(shù)品”或“機場藝術(shù)品”。這類跨出傳統(tǒng)語境、通過市場被游客們帶到不同語境中的藝術(shù)品，向外部世界呈現(xiàn)了民族形象。所有的人類社會群體都需要具有其內(nèi)部與外部邊界的象征，而各種裝飾性藝術(shù)品通常會充當重要的象征物[5][美]納爾遜·格雷本：《第四世界的藝術(shù)品》，楊黎譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第218——219頁。。

面向市場的藝術(shù)品包羅萬象，既有表現(xiàn)地方特色的過渡性、商業(yè)性旅游紀念品，也有非商業(yè)性的獵奇藝術(shù)表現(xiàn)形式，有的甚至與原創(chuàng)文化、與傳統(tǒng)族群藝術(shù)沒有任何關(guān)系。面向市場的藝術(shù)品，一方面在形式、內(nèi)容、功能及方法上與傳統(tǒng)類型有顯著區(qū)別；另一方面也不同于那些相對于日益“文明化”而顯得“更本土的”藝術(shù)品生產(chǎn)所生成的藝術(shù)品，它一般被稱為本土傳統(tǒng)的衍生品。

面向市場的衍生品，在工業(yè)化和全球化的語境中，從制作材料、技巧到其所包含的審美觀念，都與傳統(tǒng)土著藝術(shù)有很大區(qū)別：首先，衍生品制作會采用工業(yè)社會的新材料或技巧，并以新方式滿足不同市場的需要；其次，一些本土雕刻和建筑雖然僅為當?shù)刈迦荷鐓^(qū)服務(wù)，但卻往往是由受政府資助的大學(xué)或藝術(shù)研究機構(gòu)的藝術(shù)家們運用金屬工具及現(xiàn)代繪畫工藝制作而成，這種藝術(shù)形式除具有本土特征外，也常常具有都市象征意味，并表現(xiàn)出一種對二者的融合。與流行藝術(shù)品的融合以及對具有學(xué)院式與階層化“文明”特征的外來藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)制，改變了本土文化和藝術(shù)符號。

外來的藝術(shù)形式和文化符號在表面上也會尊重當?shù)貍鹘y(tǒng)，但其與當?shù)貍鹘y(tǒng)在內(nèi)容表達和感情注入上卻完全不同，這使得新型的文化和藝術(shù)重塑了傳統(tǒng)土著社會固有文化，進而形成新文化。可見，藝術(shù)人類學(xué)研究的傳統(tǒng)語境已被新語境所替代，土著藝術(shù)在藝術(shù)“挪用”中進入當代藝術(shù)語境，因此研究方法和關(guān)注點都需要作出相應(yīng)調(diào)整。

三、在“挪用”中跨入當代藝術(shù)語境

土著藝術(shù)很早就與西方現(xiàn)代文明有互動，這種互動通常被稱為“挪用”。20 世紀初，許多土著藝術(shù)形式被西方現(xiàn)代主義藝術(shù)挪用，并由此激發(fā)出新的創(chuàng)作靈感、產(chǎn)生了新的藝術(shù)流派，這些流派包括浪漫派、印象派、野獸派和表現(xiàn)派等。特別是“1905 年前后，畢加索在法國博物館和收藏家宅第邂逅非洲雕像一事，常被視為藝術(shù)和人類學(xué)之間的典型交會”，其實這也是土著藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的交會；20 世紀早期的“原始主義”為“藝術(shù)挪用”奠定了基調(diào)，“挪用和復(fù)制”也成為多年后人類學(xué)所探討的主題[6][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第268——270頁。。挪用、引用或參考前輩藝術(shù)家的作品，在藝術(shù)史上屢見不鮮，20 世紀90 年代以后，藝術(shù)挪用活動更為顯著，突出表現(xiàn)為當代藝術(shù)家對土著藝術(shù)和發(fā)展中國家等非西方國家藝術(shù)的挪用；當然，非西方國家也在對西方國家的藝術(shù)進行挪用，這是全球化背景下不同藝術(shù)彼此互動的表現(xiàn)。羅薩琳德 · 克勞斯（Rosalind Krauss）指出，藝術(shù)挪用挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)（西方）獨一無二的作者觀念，以及公認的“原創(chuàng)高于復(fù)制”的觀念[7]Rosalind Krauss,“Retaining the Original? The State of the Question,” in Retaining the Original: Multiple Originals, Copies, and Reproductions, Studies in the History of Art, vol. 20, ed. National Gallery of Art, Washington (Hanover: University of New England, 1989), 8-10.。所謂挪用就是將其他語境中的藝術(shù)元素用在自己的作品中，有學(xué)者甚至將其界定為這樣一種活動：“某位藝術(shù)家可能會‘偷竊’已有的形象，簽上自己的名字，當成了自己的”，而“再挪用意指從藝術(shù)領(lǐng)域之外‘偷竊’形象、符號或表現(xiàn)方式”。這種挪用更強調(diào)改變，即“通過復(fù)制、抄襲，或?qū)⒁粋€形象混入新的語境”，有時甚至徹底改變了它原來的意義，連它的起源和本真性都因此遭到質(zhì)疑。以上是從反面對挪用進行界定，而從正面對其界定則是“從異己的文化中提取智識成果、文化表達或人工制品，以及歷史和知識方式”[8][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第275——276頁。。

這里要強調(diào)的是，20 世紀90 年代后的挪用與20 世紀初的挪用有很大區(qū)別。后者以畢加索為代表的現(xiàn)代主義對土著藝術(shù)的挪用主要側(cè)重于對形式的挪用，而前者即當代藝術(shù)對土著藝術(shù)的挪用更多是從文化意義上入手的。

從文化意義入手的挪用是將某物從一個語境中挪出來放到另一個語境中，其重心是學(xué)習(xí)意義和改造形式?？藙谒褂纱颂岢隽恕败浽贾髁x者”和“硬原始主義者”之分：“軟原始主義者”是指受本土文化形式和符號——即林恩 · 庫 克（Lynne Cooke）所 說 的“表 面 視覺形象”啟發(fā)的人[9]Rosalind Krauss, “Giacometti,” in “Primitivism” in 20th Century Art:Aff inity of The Tribal and The Modern, ed. W. Rubin (Museum of Modern Art, Distributed by New York Graphic Society Books, 1984), 514; Lynne Cooke, “The Resurgence of the Night-Mind: Primitivist Revivals in Recent Art,” in The Myth of Primitivism: Perspectives on Art, ed. Susan Hiller( London, New York: Routledge 1991), 141-142.；“硬原始主義者”則參與本土儀式再造，以更為個人化的方式呈現(xiàn)本土藝術(shù)，他們對文化語境有更大興趣。據(jù)此觀點，20 世紀初現(xiàn)代主義藝術(shù)對原始藝術(shù)的挪用屬于“軟原始主義”，而當代藝術(shù)挪用大都屬于“硬原始主義”。人類學(xué)者認為，“硬原始主義者”的典型代表是約瑟夫 · 博依斯（Joseph Beuys），他常把自己的作品與薩滿相提并論，認為自己的藝術(shù)實踐與薩滿活動類似，他因此將自己的作品稱為“社會雕塑”[10][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第278頁。。

20 世紀末以來，對土著藝術(shù)的挪用，更多涉及的是對儀式的挪用，大量的行為藝術(shù)由此產(chǎn)生。儀式研究是人類學(xué)的重要任務(wù)，愛彌爾 · 涂爾干（émile Durkheim）、A. R.拉德克里夫——布朗（A. R. Radcliffe-Brown）及另一些人類學(xué)家，對闡明儀式過程做了奠基性工作。維克多 · 特納（Victor Turner）對儀式的象征性做了杰出研究，他和理查德 · 謝克納（Richard Schechner）以本土儀式和非西方戲劇為基礎(chǔ)，提出了表演理論[11]參見R. Schechner and W. Appel eds., By Means of Performance:Intercultural Studies of Theatre and Ritual (Cambridge: Cambridge University press, 1990).。尤金尼奧 · 巴爾巴（Eugenio Barba）提出了所謂“戲劇人類學(xué)”并倡導(dǎo)基于非西方戲劇和表演的戲劇實踐[12]參見E. Barba, The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology,trans. R. Fowler (London: Routledge, 1995).。當代藝術(shù)家在進行藝術(shù)挪用時，也非常重視用人類學(xué)理論來解釋自己的作品——這為人類學(xué)家與藝術(shù)家合作提供了契機。

藝術(shù)家通過儀式挪用進行藝術(shù)創(chuàng)作時，更多關(guān)注的是儀式過程中的創(chuàng)造性。“皮爾斯河”（The River Pierce）是這方面的典型案例——1990 年耶穌受難日當天，藝術(shù)家、藝術(shù)批評家和當?shù)鼐用裱刂驴怂_斯和墨西哥邊境一條虛構(gòu)的神圣之路舉行游行活動。阿爾弗雷多 · 波蒂略（Alfredo Portillos）和約瑟 · 貝迪亞（Jose Bedia）等藝術(shù)家則將藝術(shù)界的空間（博物館、美術(shù)館）轉(zhuǎn)化為儀式空間或宗教空間，從某種意義上講，這也是一種語境的流動和跨越[13][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第283——284頁。。

對于土著社會或第三世界國家的藝術(shù)家來說，“挪用”延伸并拓展了他們的原作，并為其注入了新意義，由此他們將挪用視為構(gòu)建新身份的一種策略。中國的非遺傳承人作為本土藝術(shù)傳承者和表演者，也在與當代藝術(shù)家的合作中（邱志杰、譚盾、譚維維等藝術(shù)家的作品都有非遺傳承人參與）重新定義了自己的身份。

愷撒 · 帕特諾斯托（César Paternosto）認為藝術(shù)家通過挪用超越了不同文化和不同歷史時期，并由此重新找到意義，重新創(chuàng)造意義[14]C. Paternosto, The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art(Austin: University of Texas Press, 1996), 192.。正是在這個意義上，挪用成為文化差異的中介，有效地影響了藝術(shù)家和人類學(xué)家的工作，這二者都將挪用視為一種創(chuàng)新性技術(shù)，盡管不同個體所選取的挪用策略存在差異，但挪用的基本特征是一致的[15][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第274頁。。

很多藝術(shù)家在挪用中都用到了人類學(xué)方法，因此難免會將人類學(xué)的具體語境引入其中，但具體語境中總是交織著不同的經(jīng)濟、社會和文化權(quán)力關(guān)系。通常有很多挪用都是從西方藝術(shù)界的視點出發(fā)，而“第三世界”藝術(shù)家則會同時挪用本土文化和西方文化，將其實踐作為反抗全球化的方式以及建構(gòu)新的身份認同的策略[16][挪]阿恩德·施耐德：《挪用：當代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要主題》，秦佩、李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第285頁。。這樣一來，藝術(shù)不再是單純的藝術(shù)，而成為語境中的藝術(shù)、事件中的藝術(shù)、全球文化沖突與融合中的藝術(shù)。因此，如果說早期藝術(shù)家的創(chuàng)作主要關(guān)注的是藝術(shù)作品本身，后來藝術(shù)家則日漸注重藝術(shù)觀念，而后現(xiàn)代主義語境中的藝術(shù)家們則更多地將藝術(shù)看成事件，即由藝術(shù)家、觀看者和社會環(huán)境互動而構(gòu)成的事件，然而這也形成了一個既不屬于傳統(tǒng)社會也不屬于當代社會的語境——具有多個跨越點的復(fù)雜語境。

四、在時空語境中的歷史性跨越

當以超出傳統(tǒng)語境的新眼光來審視藝術(shù)時，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)不僅在橫向地穿過由多國空間構(gòu)成的平行語境，也在縱向地穿過由多個時間鏈接而成的歷史語境。藝術(shù)品常以可記錄的方式被生產(chǎn)出來，大多數(shù)藝術(shù)品的生命都長于它們的生產(chǎn)過程及生產(chǎn)者的生命，因此它們成為人類行為的持久記錄。具有歷史痕跡的古代藝術(shù)品，通過被記錄和被保存，從古代語境穿越到當今語境并被賦予了新意義?；诖?，人類學(xué)家和藝術(shù)史家開始協(xié)同工作，共同對能反映演變軌跡和局部動態(tài)的形式關(guān)系進行研究。他們都認識到，“藝術(shù)生產(chǎn)是人類在世界中行事的一種有意義的方式——它反映了人生在世的情感性和經(jīng)驗性的維度”，也就是說，藝術(shù)為我們提供了獲取某種特別重要卻經(jīng)常被忽視的事物的路徑[17][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，文化藝術(shù)出版社2021年版，第308——309頁。。

藝術(shù)人類學(xué)之所以能夠與藝術(shù)史合作，與物質(zhì)文化人類學(xué)的研究有關(guān)，因為物質(zhì)文化具有跨學(xué)科性的研究對象，其能跨越人類學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史，涵蓋所有類型的人工制品。許多古代物品對于今天而言也是藝術(shù)品，但大多是語境中的藝術(shù)品，與現(xiàn)代社會的純藝術(shù)品相比較，它們通常具有多種功能并能服務(wù)于更多樣的目的，對這類藝術(shù)品的分析需要在物質(zhì)文化的社會整體語境中進行。人們由此認識到，藝術(shù)是社會中一種有意味的“物”，藝術(shù)創(chuàng)作則是有意識的人類行為方式，因此只能在人類社會各種關(guān)系及語境中對其進行理解[18][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第310、312頁。。

受西方藝術(shù)哲學(xué)中“美的藝術(shù)”“審美無功利”等觀念影響，西方藝術(shù)博物館和藝術(shù)史家長期以來忽視非西方語境中的藝術(shù)，這造成了具有自律性的藝術(shù)品與其生產(chǎn)語境及藝術(shù)家意圖等要素的分離，后果是藝術(shù)史家未能將藝術(shù)品置于其所產(chǎn)生的語境中進行整體研究。大衛(wèi) · 弗里德伯格（David Freedberg）指出：“任何藝術(shù)史都不能對因忽視這些廣泛建構(gòu)起來的圖像史而造成的后果負責。”[19]D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 281.正因如此，藝術(shù)史研究者日漸認識到有必要將對藝術(shù)品的研究納入更廣闊的范疇和語境中，而不應(yīng)將其孤立在社會語境之外。

在對物質(zhì)文化的研究中，關(guān)于日常物品的生活史已成為學(xué)界的中心議題。有人提出：“在物品的流通過程中語境發(fā)生著改變，而每一次語境的改變就意味著物品意義和價值的轉(zhuǎn)換。人們很快認識到，這一推理方法能夠很好地應(yīng)用于那些從西方以外的殖民地傳到歐美國家的物品的文化傳記?！盵20][荷]范·丹姆：《風(fēng)格、文化價值和挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式》，李修建譯，《江南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2012年第3期。這里有三組問題值得注意：第一組問題“集中于具體語境中的作品力量、含義和意味”；第二組問題“關(guān)注作品的歷史軌跡，它們是如何形成的，以及在它們的制作過程中包含的技巧和認知過程是什么”[21][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第329頁。；第三組問題是這些作品是如何從其原產(chǎn)地來到西方大都市的不同空間場所的，及其在穿越不同語境過程中如何產(chǎn)生更多價值和意義的。

有學(xué)者認為，如果人類學(xué)家希望藝術(shù)概念在其研究中有用、有效或有關(guān)，那么他們必須使用跨文化和跨時間的范疇，而這一范疇要與任何特殊社會中的藝術(shù)觀念保持對話性距離[22]H. Morphy, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories(Oxford: Berg, 2007), 198.。這一觀點也適用于考古學(xué)和藝術(shù)史。藝術(shù)史家的重要工作之一就是探尋藝術(shù)生產(chǎn)的最初語境，而這正是藝術(shù)史家與人類學(xué)家的共同語言。對藝術(shù)形式的解釋促使人類學(xué)家回望過去，追溯圖樣、技巧以及原料的歷史，而這反過來為動態(tài)的和歷史的視角提供了證據(jù)，也促使藝術(shù)史家在更加整體的語境中尋找新的研究意義。霍華德 · 墨菲（Howard Morphy）因此提出了“藝術(shù)即證據(jù)”的觀點，他指出：“在許多社會中，藝術(shù)與價值創(chuàng)造過程是一個整體。藝術(shù)應(yīng)該成為一種證據(jù)資源，也應(yīng)成為交流價值、知識和跨文化觀念的一個媒介。”[23][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第310——311頁。從這個角度來講，考古學(xué)家的研究也需要重建闡釋語境，從而將藝術(shù)品與行為語境重新聯(lián)系起來[24][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第333頁。?？梢?，藝術(shù)人類學(xué)語境使藝術(shù)人類學(xué)家與藝術(shù)史家、考古學(xué)家有了更大的合作可能。

墨菲指出：“藝術(shù)品大多具有持久性，在它被交換或出售之后，其生命力要比其生產(chǎn)者長數(shù)十年或上千年，因此需要提出一系列不同的問題?！盵25][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第341頁。而這一系列問題其實就是在追問：藝術(shù)品離開原初的歷史語境，在不同時代的新語境中如何獲得新的生命力？如何產(chǎn)生新的價值？對于這些問題，藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)史都可以探討。藝術(shù)人類學(xué)在與物質(zhì)文化、考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科交融過程中，步入了一個令人振奮的歷史時期——“它正由一門大多數(shù)人類學(xué)家鮮有問津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)研究的一大中心”[26][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術(shù)》2013年第2期。。

五、人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界的匯合

墨菲通過討論藝術(shù)人類學(xué)與物質(zhì)文化的關(guān)系，看到了藝術(shù)人類學(xué)在語境和跨語境中研究藝術(shù)的優(yōu)勢，因此斷言藝術(shù)人類學(xué)研究已進入一個令人振奮的歷史時期。喬治 · E.馬庫斯（George E. Marcus，又譯喬治 · E.馬爾庫斯）和邁爾斯則從藝術(shù)人類學(xué)與當代藝術(shù)的合作中，看到了藝術(shù)人類學(xué)令人振奮的新發(fā)展前景，進而指出人類學(xué)在形成對藝術(shù)界的認知觀點時需跨越一個特殊界限，即藝術(shù)寫作[27][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第39頁。。只有真正觸及藝術(shù)寫作，藝術(shù)人類學(xué)研究才能進入藝術(shù)核心領(lǐng)域。也就是說，人類學(xué)過去的藝術(shù)研究處于邊緣位置，而這種狀況正在得到改善，因為在當代文化生活中，藝術(shù)逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場地。與此同時，人類學(xué)也開始將藝術(shù)研究視為其在文化知識生產(chǎn)中的重要內(nèi)容，正因如此，學(xué)者們意識到需要重新理解人類學(xué)與藝術(shù)，“并在它們之間建立新的聯(lián)系”[28][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第46頁。。這種新聯(lián)系促使藝術(shù)人類學(xué)家從以往對藝術(shù)做外圍研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)做內(nèi)部研究，他們不僅參與藝術(shù)寫作，還參與藝術(shù)創(chuàng)作，一些藝術(shù)人類學(xué)家還經(jīng)常擔任策展人、藝術(shù)批評家等。

“藝術(shù)界”一詞最初由美國社會學(xué)家加里 · 貝克爾（Gary Becker）提出，他想借此表達：“所有的藝術(shù)工作，就像所有的人類活動一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動。通過他們的合作，我們最終看到或聽到的藝術(shù)品形成并且延續(xù)下去?！盵29][美]霍華德·S. 貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第1頁。人類學(xué)家則傾向于把“藝術(shù)界”看作“現(xiàn)代藝術(shù)界”——始于現(xiàn)代主義誕生之初、以西方美術(shù)為中心的當代傳統(tǒng)，是一個正在經(jīng)歷巨變的藝術(shù)市場[30][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第4頁。。隨著全球化的加速、旅游業(yè)的發(fā)展以及世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長，“藝術(shù)界”也出現(xiàn)了新現(xiàn)象，那就是在一個包含了藝術(shù)家、經(jīng)紀人、畫廊、媒體等力量的完整體系中，出現(xiàn)了土著藝術(shù)家的身影，土著藝術(shù)家被牽扯進膨脹的國際化藝術(shù)市場中，他們“曾被‘部落或原始藝術(shù)’掩蓋的群體身份得以重新塑造”[31][美]喬治·E. 馬爾庫斯、弗雷德·R. 邁爾斯：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》“中文版序言”，阿嘎佐詩、梁永佳譯，第2頁。。人類學(xué)家將這種新現(xiàn)象定義為“后現(xiàn)代藝術(shù)界”，在這里，土著藝術(shù)與當代藝術(shù)相遇，人類學(xué)家與當代藝術(shù)家相遇。在這樣的相遇中，不僅土著藝術(shù)家被牽扯進國際化藝術(shù)市場，當代藝術(shù)家也開始從人類學(xué)民族志中尋找創(chuàng)作靈感，人類學(xué)家則開始參與藝術(shù)策展和藝術(shù)寫作。

馬庫斯曾提出：“民族志如能和其他相關(guān)或相近的學(xué)術(shù)手段結(jié)合起來，就會產(chǎn)生更為豐富的可能性——比如劇場中的舞臺設(shè)計?！彼瑫r認為，藝術(shù)家的加入可能有助于人類學(xué)這門學(xué)科以及民族志的提升，“相形之下，只有那些對民族志任務(wù)有更深入理解的藝術(shù)家……能展現(xiàn)給人類學(xué)家一些重要的東西，是關(guān)于他們的方法的，他們自己可能看不太清”[32]Fernando Calzadilla and George E. Marcus, “Artists in the Field:Between Art and Anthropology,” in Contemporary Art and Anthropology,eds. A. Schneider and C. Wright (Oxford, New York: Berg, 2006), 97, 96.。馬庫斯重點關(guān)注了由阿卜杜勒 · 埃爾南德斯（Abdel Hernández）和費爾南多 · 卡爾薩迪利亞（Fernando Calzadilla）創(chuàng)作的裝置藝術(shù)《這里的市場》（The Market From Here），其主要通過民族志方式呈現(xiàn)出人們對市場的集體記憶，卡爾薩迪利亞解釋說，該裝置通過“創(chuàng)造一種對于市場中人的想象……對空間、燈光和物品的布置做出復(fù)雜的決定”[33]Calzadilla and Marcus, “Artists in the Field,” 97.。作者運用民族志方法研究委內(nèi)瑞拉的市場，通過和當?shù)厝私徽劜⑦@種交談作為創(chuàng)作和內(nèi)省過程的補充，由此把人類學(xué)、民族志以及藝術(shù)實踐聯(lián)系在一起。馬庫斯指出，《這里的市場》實驗性地探索了如何在一個文化場中保持學(xué)術(shù)距離并主動參與其中的方法。馬庫斯的研究和卡爾薩迪利亞的觀點體現(xiàn)出在創(chuàng)作一件藝術(shù)裝置時，如何在準備階段吸收人類學(xué)研究方法——訪談、參與觀察、閱讀人類學(xué)書籍等，也展示了該類型展覽如何為更多觀眾（人類學(xué)家以外）所觀看和理解。馬庫斯和卡爾薩迪利亞的“光線”就是“人類學(xué)的隧道盡頭”的視覺實驗，因為馬庫斯呼吁的是一種更具革新性和靈活性的人類學(xué)方法[34]Da Silva, Olivia and Sarah Pink, “Anthropology and Photography,”in Working Images: Visual Research and Representation in Ethnography,eds. Sarah Pink, László Kürti and Ana Isabel Afonso (London, New York:Routledge, 2004), 157-165.關(guān)于藝術(shù)家能否成為一名民族志學(xué)者的討論，參見Hal Foster, “The Artist as Ethnographer?” in The Traffic in Culture:Ref iguring Art and Anthropology, eds. George E. Marcus and Fred R. Myers(Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1995), 302-309。。

馬庫斯的主張讓我們看到，藝術(shù)人類學(xué)研究不僅在幫助當代藝術(shù)重新定位自己的創(chuàng)作方向，藝術(shù)人類學(xué)者也在參與當代藝術(shù)創(chuàng)作，并由此重新定位傳統(tǒng)民族志的寫作方式和寫作目標。于是，有學(xué)者提出人類學(xué)應(yīng)更多地使用視覺材料——這一觀念目前已得到充分發(fā)展。比如阿曼達 · 萊文茲（Amanda Ravetz）強調(diào)視覺人類學(xué)中實驗的重要性，他還認為視覺人類學(xué)家應(yīng)和藝術(shù)家合作，“藝術(shù)和其他基于圖像的實踐活動的新交融，為人類學(xué)想象的拓展提供了大量機會。想象并不預(yù)示著虛假，相反，它是民族志工作的必要部分”[35]Amanda Ravetz, “News from Home: Reflections on Fine Art and Anthropology, ” in Visualizing Anthropology, eds. Anna Grimshaw and Amanda Ravetz (Bristol, Portland: New Media Intellect, 2005), 69-79.。

以民族志為基礎(chǔ)的人類學(xué)研究，主要關(guān)注和探討在社會整體語境中對藝術(shù)品進行理解的問題。在此過程中，人類學(xué)家也關(guān)注對藝術(shù)觀念的研究，認為藝術(shù)觀念對于人類學(xué)家的最大用處在于，“它就像一面旗幟，對物品的可能類型進行了標識”[36][澳]霍華德·墨菲：《藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，第325頁。。安娜 · 格雷姆肖（Anna Grimshaw）甚至認為藝術(shù)和人類學(xué)是類似的實踐活動，她致力于將民族志調(diào)查和藝術(shù)實踐結(jié)合在一起，并與萊文茲以曼徹斯特大學(xué)的格拉納達視覺人類學(xué)中心為基地，將“使人類學(xué)可視化”這一概念用于考察基于圖像開展調(diào)查的可能性，同時他們與藝術(shù)家、作家、攝影家及電影制作人合作記述人類學(xué)實驗，有意識地改變理論視角[37][塞爾維亞]瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學(xué)研究中藝術(shù)方法的應(yīng)用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第295頁。。通過合作，一些藝術(shù)家開始成為準人類學(xué)家，而一些人類學(xué)家也開始成為準藝術(shù)家。格雷姆肖還指出“人類學(xué)家對現(xiàn)有傳統(tǒng)并沒有多少超越”，“人類學(xué)、藝術(shù)和其他視覺性的形式已被邊緣化，受到了以文本為中心的學(xué)科的擠壓”[38]Anna Grimshaw, “Art and the Visualization of Anthropology,”in Anthropologies of Art, ed. Mariet Westermann (Williamstown,Massachusetts: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005), 203, 217.。格雷姆肖確信“存在重要的視覺民族志實驗案例，他認為藝術(shù)和人類學(xué)之間的合作，以及藝術(shù)史和人類學(xué)之間的合作，應(yīng)該成為主流學(xué)科方法的一部分”[39][塞爾維亞] 瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學(xué)研究中藝術(shù)方法的應(yīng)用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第301頁。。同樣，大衛(wèi) · 麥克道格爾（David MacDougall）也認為人類學(xué)對審美實踐的運用還很不夠，需要引入一種新方法論。馬庫斯也非常關(guān)心人類學(xué)家與藝術(shù)家的合作，在他看來，藝術(shù)家與人類學(xué)家“合作、共同寫作以及‘對話’等觀念，代表了20 世紀80 年代的趨勢”[40]Calzadilla and Marcus, “Artists in the Field,” 100.。

人類學(xué)運用藝術(shù)元素，可能會進一步動搖它本就不穩(wěn)固的科學(xué)基礎(chǔ)，那么人類學(xué)將會剩下什么？伊萬 · 布雷迪（Ivan Brady）提供了一種解決方案，他將人類學(xué)界定為“藝術(shù)化的科學(xué)”（artful science），因為它介于藝術(shù)和科學(xué)之間。布雷迪認為：“藝術(shù)和科學(xué)之間的區(qū)別很難劃定，因為價值和事實、真和美、真實和虛構(gòu)以及主觀和客觀之間的清晰界線再也不是一成不變了?！盵41][塞爾維亞] 瑪利亞·克斯蒂奇：《人類學(xué)研究中藝術(shù)方法的應(yīng)用——對馬庫斯的批判性閱讀》，李修建譯，李修建編譯《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》，第302頁。這樣一來，在后現(xiàn)代藝術(shù)界中，不僅土著藝術(shù)和當代藝術(shù)發(fā)生了交融，人類學(xué)家和藝術(shù)家的“作品”也發(fā)生了交融，人類學(xué)的民族志具有了藝術(shù)意味，而許多藝術(shù)作品創(chuàng)作之初就采用了民族志的表達方式。

不僅如此，人類學(xué)家和藝術(shù)家對藝術(shù)的認識也在交融，在當代藝術(shù)的概念中，藝術(shù)不再被認為只是美的標志。相反地，受馬塞爾 · 杜尚和其他理論家如貝爾托 · 布萊希特（Bertolt Brecht）、安托南 · 阿爾托（Antonin Artaud）及情境主義者靈感的啟發(fā)，藝術(shù)理論和實踐更多地被認同為是顛覆、介入、批判的先鋒派思想，盡管在與其對立的物質(zhì)主義和工具論價值中，美仍然占主導(dǎo)地位。正如阿瑟 · 丹托在評論安迪 · 沃霍爾的作品《布里洛盒子》（Brillo Boxes）時所提出的疑問：是什么使得沃霍爾的《布里洛盒子》不同于雜貨鋪里的那些盒子？丹托的經(jīng)典論著《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》探討了藝術(shù)本質(zhì)的相關(guān)理論，擴展了對什么是藝術(shù)這個問題的多維理解，并指出了“藝術(shù)界”的意義、藝術(shù)做了什么以及應(yīng)該做什么等問題[42][美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版。。這些解釋與人類學(xué)對藝術(shù)的解釋相呼應(yīng)，因為藝術(shù)人類學(xué)長期以來就認為，藝術(shù)的范疇是不穩(wěn)定和多變的，可以從多個角度來進行解釋。由此，薩莉 · 普里斯（Sally Price）認為，20 世紀八九十年代藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變，是人類學(xué)與藝術(shù)史“握手”了，并呼吁把目光更多地投向“藝術(shù)界”[43]參見[美]薩莉·普里斯：《藝術(shù)、人類學(xué)與博物館：美國的后殖民主義方向》，胡嘯譯，《民族藝術(shù)》2016年第3期。。這一時期，藝術(shù)人類學(xué)的轉(zhuǎn)變嵌入并反映了邊界被質(zhì)疑、打破和重塑的過程，這種邊界不僅僅是簡單的所謂“西方”與“西方之外”之間的界限。

結(jié)語

本文通過分析全球化背景下傳統(tǒng)藝術(shù)田野的解構(gòu)和變化，梳理并探討了“語境中的藝術(shù)”向“跨越語境中的藝術(shù)”轉(zhuǎn)變及其所帶來的藝術(shù)人類學(xué)研究范式和方法論的重新塑造等相關(guān)問題。由此可以得出以下認知：第一，在新背景下，藝術(shù)人類學(xué)以往的研究對象，即傳統(tǒng)語境中的藝術(shù)，通過市場和外來藝術(shù)家以及策展人、中間商、媒體人等力量，跨越了多個語境和多層次藝術(shù)市場和展覽空間，由“物”轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)社會中的“行動者”。第二，基于對物質(zhì)文化的共同關(guān)注，人類學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、考古學(xué)得以融合并開展交叉研究，藝術(shù)的語境研究得以在藝術(shù)史和考古學(xué)中呈現(xiàn)，人類學(xué)更加關(guān)注語境中的藝術(shù)。第三，在后現(xiàn)代語境中，當代藝術(shù)挪用土著藝術(shù)及其文化資源進行創(chuàng)作，許多土著藝術(shù)家也在謀求當代藝術(shù)家的身份，并進入美術(shù)館舉辦展覽。在這樣的背景下，土著藝術(shù)跨越傳統(tǒng)文化語境從博物館進入了美術(shù)館。第四，全球化背景下，旅游業(yè)的出現(xiàn)使傳統(tǒng)土著藝術(shù)品成為旅游紀念品、機場紀念品，并由此跟隨游客跨越到不同社會語境中。為迎合市場，這些藝術(shù)品也在逐漸改變其在原有語境中的傳統(tǒng)價值。第五，人類學(xué)與當代藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界相遇，改變了當代藝術(shù)家的藝術(shù)觀念及創(chuàng)作方式，他們更多地借用藝術(shù)民族志寫作方式來建構(gòu)自己的作品。同時藝術(shù)人類學(xué)家也在與當代藝術(shù)家的對話和交流中，重新梳理田野方法及民族志寫作方式。

綜上所述，當代的藝術(shù)人類學(xué)研究正在發(fā)生革命性的變化，這些變化帶來了兩方面的影響：一方面，推動了人類學(xué)的發(fā)展。傳統(tǒng)藝術(shù)人類學(xué)的研究對象是語境中的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)常常存在于一個具體的社會空間中，因此藝術(shù)人類學(xué)者習(xí)慣采用社區(qū)研究即微型社會研究法，聚焦社區(qū)內(nèi)部結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。但是，當許多土著藝術(shù)品隨著開放的市場和各種藝術(shù)展、儀式活動等走出傳統(tǒng)語境，流入不同的語境中時，以往的社區(qū)研究法就需要被調(diào)整為線索研究法或多點研究法。線索研究不再以語境為中心，而是以作品的流動為線索進行觀察，并分析其在不同語境中的價值呈現(xiàn)，及其所形成的社會結(jié)構(gòu)與網(wǎng)絡(luò)關(guān)系——這也為人類學(xué)研究提供了一個新方法論乃至新的研究范式。同時，藝術(shù)人類學(xué)研究也為人類學(xué)理解藝術(shù)創(chuàng)造過程和創(chuàng)造行為提供了路徑，有助于提升人類學(xué)研究社會和文化的洞察力，了解人類認知體系——人們?nèi)绾螌⑷粘Ｉ罡拍罨?、如何?gòu)造世界的形象等，同時也為如何創(chuàng)造語境——“禮儀行為發(fā)生的框架，政治工作和隨之產(chǎn)生的王權(quán)的舞臺”等方面的研究提供了一個重要視角。正因如此，藝術(shù)人類學(xué)正由一門人類學(xué)家較少問津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)研究的一大中心[44][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術(shù)》2013年第2期。。

另一方面，促使藝術(shù)學(xué)研究發(fā)生革命性的變化。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)置于其社會語境中，通過闡明語境——是本土的還是全球的，人類學(xué)的“文化相對主義”拓展了藝術(shù)的概念。另外，當代西方藝術(shù)實踐的潮流對傳統(tǒng)西方美學(xué)定義的標準提出挑戰(zhàn)，而藝術(shù)人類學(xué)的研究則與其達成某種共識，藝術(shù)人類學(xué)因此在西方藝術(shù)世界的論述中，包括在藝術(shù)史和藝術(shù)考古論述中都發(fā)揮了重要作用；同時，藝術(shù)人類學(xué)通過研究藝術(shù)家工作室、商業(yè)畫廊、藝術(shù)博物館或私人收藏品中的作品流程，參與了西方藝術(shù)實踐民族志的開發(fā)工作以及復(fù)雜的藝術(shù)世界多點民族志的開發(fā)工作[45][澳]霍華德·墨菲、 [美]摩根·帕金斯：《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當代實踐的反思》，蔡玉琴譯，《民族藝術(shù)》2013年第2期。。藝術(shù)人類學(xué)由此開拓了藝術(shù)學(xué)理論和藝術(shù)史包括當代藝術(shù)實踐的新視野，并促進新的藝術(shù)學(xué)理論的再建構(gòu)。同時，它對當代藝術(shù)實踐的參與也激活了人與人、人與物之間的關(guān)系，對藝術(shù)史范疇和藝術(shù)實驗范疇的拓展發(fā)揮著積極作用。