日本現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的東方文化內(nèi)核
——以坂倉準(zhǔn)三為例

文／王 沁 蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院

引言

近幾十年以來，日本建筑及日本建筑師所獲得的成就已經(jīng)在世界上獲得了卓越的聲譽。丹下健三①與美國的路易斯·康被認為是自現(xiàn)代建筑四大師——格羅皮烏斯、密斯、勒·柯布西耶和賴特之后對現(xiàn)代建筑影響最大的大師。而在日本現(xiàn)代建筑蓬勃發(fā)展，日本優(yōu)秀建筑師層出不窮的幾十年之前，也就是第二次世界大戰(zhàn)后，是什么或者說是誰開創(chuàng)了日本現(xiàn)代建筑的先河？日本現(xiàn)代主義設(shè)計又與傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代主義有著怎樣的異同？帶著這些疑問，筆者將展開研究與思考。

1 柯布西耶理論在日本的沿襲與發(fā)展

研究日本著名建筑師如伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄的師承關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)他們的設(shè)計手法具有著一脈相承的特點，且受西方現(xiàn)代建筑理論的影響尤為突出，在日本現(xiàn)代建筑中能夠清晰地倒映出西方建筑大師理論的影子。20 世紀(jì)30 年代一批日本建筑師赴歐洲學(xué)習(xí)，其中便有跟隨勒·柯布西耶工作學(xué)習(xí)了8 年之久的前川國男②、吉坂隆正③和坂倉準(zhǔn)三，回國后他們?nèi)藢﹂_創(chuàng)日本現(xiàn)代建筑的先河作出了重要貢獻。

柯布的存在就是一本厚厚的現(xiàn)代建筑學(xué)字典，后來者翻看著這本字典，從字典里找到問題的答案，挖掘到自己所理解的那一部分，然后在未來的成長道路上一以貫之，他們用這樣的方式完成對柯布西耶的繼承。你可以說他不完美，但從哲學(xué)的角度來看，他更像是一種方法論，在我們產(chǎn)生困惑的時候從一個本源處給予我們啟示。而這個啟發(fā)的范圍又是如此之大，它涵蓋了方方面面，從具體的做法到思考的維度，從建筑本體到超越建筑的存在等等。

柯布的理論以罕見的姿態(tài)早已成為日本建筑人學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的教材，這在前川國男“未見其作品先聞其聲”的游學(xué)之旅時便已開始，而現(xiàn)在更有超越“現(xiàn)代主義建筑”本身的傾向，轉(zhuǎn)而成為理解建筑學(xué)的一種方法。

日本國立西洋美術(shù)館正是這種“柯布情結(jié)”的集中體現(xiàn)。這座美術(shù)館用于陳列日本收藏家松方幸次郎于兩次世界大戰(zhàn)期間從歐洲獲得的藝術(shù)藏品，所以在日本政府的再三斟酌下最終選定由柯布西耶來完成這座美術(shù)館的“設(shè)計”。

但是那時，柯布西耶已經(jīng)是非常著名的設(shè)計師了，同時期在進行的項目也有很多，手中更是握著印度昌迪加爾這樣一個大項目，所以此處的“設(shè)計”指單純的建筑概念設(shè)計，而建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計以及后期施工等則完全交由柯布在日本的三位弟子來負責(zé)管理。

在日本國立西洋美術(shù)館的建設(shè)期間，柯布只是到現(xiàn)場監(jiān)工。而眾所周知，建筑的概念設(shè)計只是指明一個方向，后續(xù)的深化設(shè)計以及建設(shè)施工質(zhì)量才是影響一座建筑是否成功最重要的因素。三位弟子在這個設(shè)計中負責(zé)深化柯布草圖中的方案，以柯布的“模數(shù)”理論為依據(jù)確定了所有的尺寸。從這點意義上講，國立西洋美術(shù)館的最終落成，更多地體現(xiàn)了日本本土建筑師的設(shè)計傾向。

正是因為國立西洋美術(shù)館方案的后期深化、落地幾乎全由日本建筑師接手，所以才能微妙地區(qū)別于世界其他各地的柯布建筑，日本現(xiàn)代主義的思潮也在此顯山露水。自此以后，日本性、東方味就一直在日本建筑設(shè)計師的作品中根深蒂固，影響著一代又一代具有“柯布意識”的建筑師。

2 坂倉準(zhǔn)三生平簡介

坂倉準(zhǔn)三于1901 年（明治34 年）出生于岐阜縣羽島郡的一家清酒釀酒廠。大學(xué)時期，少年坂倉準(zhǔn)三進入東京帝國大學(xué)美學(xué)與藝術(shù)系學(xué)習(xí)，出于對建筑學(xué)的熱愛，他決定在學(xué)習(xí)藝術(shù)的同時學(xué)習(xí)建筑。1929 年，坂倉準(zhǔn)三在一所職業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)了建筑學(xué)的基礎(chǔ)知識。1931 年至1936 年，在柯布西耶的推薦下，他作為重要的工作人員之一參與了城市規(guī)劃和房屋設(shè)計。1937 年，巴黎世界博覽會上的日本館設(shè)計轟動一時，坂倉準(zhǔn)三在日本建筑界也逐漸嶄露頭角。也是在同一年，他獲得了建筑部大獎，并在全世界享有聲譽。

回到日本后，他的事業(yè)發(fā)展范圍逐漸拓寬，從住房到公共設(shè)施，從展覽構(gòu)圖到城市規(guī)劃，甚至他還將自己在建筑學(xué)領(lǐng)域獲得的設(shè)計靈感運用于家具設(shè)計上，創(chuàng)造了一批至今仍被作為教學(xué)范本的家具。通過他的老師勒·柯布西耶，坂倉準(zhǔn)三對現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑產(chǎn)生了興趣，經(jīng)常與柯布西耶的弟子們夏洛特·佩里安德和讓·普羅韋等交流設(shè)計思路，并隨后一起工作。

1940 年，坂倉準(zhǔn)三建立了坂倉建筑公司，留下了約300 多件建筑作品。1969 年坂倉準(zhǔn)三突發(fā)心機梗死離世，享年68 歲。

3 坂倉準(zhǔn)三設(shè)計作品分析

3.1 1937 年巴黎世博會日本館

不同于神奈川縣立近代美術(shù)館的平地地形，巴黎世博會日本館的用地位于特羅卡迪羅山丘的斜坡上。巴黎世博會日本館并不是一個長期建筑，只是一個臨時布置展覽的道具，坂倉在題為《關(guān)于巴黎世博會日本館》的論文中這樣說道：“巴黎世博會日本館即為博覽會的展出物為展示的建筑。日本館作為一個博覽會建筑，在滿足雜貨店功能的同時，具有特殊的組成和形式。除此之外，日本館在當(dāng)時作為一個有機體組成的建筑，繼承了日本建筑精神和靈魂。”[1]由此可以看出，日本館的臨時性以及靈活的功能布置，更為方便地表達了坂倉準(zhǔn)三的“日本精神”。

在1937 年之前幾屆的世界博覽會中，日本館都呈現(xiàn)出強烈的“日本風(fēng)格”，他們多在立面形式上模仿日本傳統(tǒng)建筑，比如1900 年巴黎世博會的日本館，其造型效仿法隆寺金堂，檐頭甚至掛了日本傳統(tǒng)建筑中經(jīng)典的裝飾元素——燈籠。與之前的日本館做對比，可以說坂倉準(zhǔn)三設(shè)計的日本館是基因突變氏的杰作。

但突變并不意味著全盤顛覆，只是少量遺傳信息的變異。在1937 年日本館的設(shè)計中，坂倉準(zhǔn)三強調(diào)形態(tài)的隱喻、新舊的融合。不同于柯布西耶理性主義的思想，坂倉準(zhǔn)三認為，只有具備“有機體”的構(gòu)造和日本的靈魂，才是真正的日本建筑。從這個意義上來看，不難解釋為什么巴黎世博會日本館和日本傳統(tǒng)建筑——桂離宮有許多相似點。

圖1是桂離宮的東南立面，書院群的古書院、種書院、樂器間、新御殿都是由柱子支撐的高窗，也就是現(xiàn)在所謂的“底層架空”。這樣連續(xù)的細木柱構(gòu)圖和巴黎世博會日本館的構(gòu)圖一樣，都呈現(xiàn)出輕快感（圖2）。

圖1 桂離宮東南立面圖（圖片來源：日本建筑學(xué)院設(shè)計系論文集第606 號）

圖2 巴黎世博會日本館正面（圖片來源：《坂倉準(zhǔn)三の住宅についての—考察》）

3.2 神奈川縣立近代美術(shù)館（鐮倉現(xiàn)代藝術(shù)博物館）

神奈川縣立近代美術(shù)館坐落在古都鐮倉八幡宮境內(nèi)的池畔，俯視著葉山町的海灣，它由坂倉準(zhǔn)三于1948 年設(shè)計，1952 年竣工。神奈川縣立近代美術(shù)館是日本現(xiàn)代主義建筑的代表作，也是日本最早的近代美術(shù)館之一，展覽內(nèi)容包括日本國內(nèi)的版畫、雕刻、繪畫、水彩畫、素描畫等作品，受到日本近代美術(shù)影響的海外作品也在展示之列。

博物館整體構(gòu)造規(guī)模為鐵骨構(gòu)架兩層，面積1571 平方米。坂倉準(zhǔn)三在這個建筑作品中將其在勒·柯布西耶工作室學(xué)習(xí)到的“柯布精神”發(fā)揮得淋漓盡致。在鐮倉館的平面構(gòu)圖中，可以發(fā)現(xiàn)基于勒·柯布西耶對幾何黃金比例分割和其對模數(shù)的研究。在其二層平面中對幾何形狀的模數(shù)化處理以及規(guī)則的排列和黃金比例分割，這都是勒柯布西耶在建筑理論中所倡導(dǎo)的。同時，在對博物館的設(shè)計過程中，坂倉準(zhǔn)三也希望實現(xiàn)“無線增長”的建筑概念，創(chuàng)造如同海螺旋轉(zhuǎn)而成的螺旋的空間結(jié)構(gòu)。

神奈川縣立近代美術(shù)館雖然是一棟公共建筑，但是其立面形式和柯布西耶的代表作薩伏伊別墅有很多相似之處（圖3）。比如，兩者同樣用細鋼架空底層來獲得更好的熱學(xué)性能。這樣做能更好地處理交通空間和建筑入口的關(guān)系，緩解了地面層過長出現(xiàn)的空間緊張和矛盾的問題。同時，這樣做更好地結(jié)合了地形，讓整個建筑呈現(xiàn)出在池塘之上的漂浮感。為了強調(diào)漂浮感，神奈川縣立近代美術(shù)館只有南側(cè)采用了刷漆的方式，其他立面皆采用瓷磚飾面，遠看就像一塊浮在水面的白色馬賽克。

圖3 神奈川縣立近代美術(shù)館南立面圖（圖片來源：日本建筑學(xué)院設(shè)計系論文集第606 號）

另外，坂倉還模仿柯布運用黃金分割比關(guān)系來確定長條形開窗的大小以及位置。因為柯布西耶經(jīng)常按照黃金分割來分配窗戶的大小，所以坂倉準(zhǔn)三在這方面特別強調(diào)了窗戶大小與寬度。這些操作可以使整個建筑的高度更加突出，立面與地面的關(guān)系更加清晰且連續(xù)。但與柯布不同的是，柯布設(shè)置條形長窗可能是出于對幾何線條的迷戀，坂倉設(shè)置水平條窗更多的是出于對陽光、花草、風(fēng)等自然元素的迷戀，這與日本傳統(tǒng)文化中的自然觀息息相關(guān)。

多變的氣候孕育出了日本與眾不同的風(fēng)土人情，也形成了敏感纖細的民族文化性格。日本佛教有云：“山と川の草木すべて全て成仏”，這句話的意思是山川草木悉皆成佛，這種對自然的崇拜、尊重之心深深扎根于日本人的心中，推動他們向自然靠近。

西澤富孝④曾經(jīng)描述了坂倉與他的關(guān)系，“老師（坂倉準(zhǔn)三）不是很具有創(chuàng)造力，但他對建筑的本質(zhì)有著很深刻的理解。他是柯布西耶忠實的模仿者，但卻對日本傳統(tǒng)有著很深的興趣。”在對樓梯部分的處理中，在一樓的兩個扶手樓梯的斜率也接近黃金分割比，樓梯作為一個動態(tài)的空間出現(xiàn)在了立面中，但是卻與立面的整體效果平衡得很好，并強調(diào)了立面的自由性。

而筆者認為坂倉準(zhǔn)三對“日本傳統(tǒng)文化的興趣”就體現(xiàn)在他將傳統(tǒng)的木造梁柱結(jié)構(gòu)與從磚石結(jié)構(gòu)驟變過來的鋼結(jié)構(gòu)完美融合，并將這個融合體與底層架空、屋檐、平臺這些所謂的空間構(gòu)成元素對應(yīng)。從遠處看到的高臺、走廊、檐下是他從日本古建筑中提煉、抽象出來的文化符號，而從近處看，鋼框架、混凝土的運用又是典型的現(xiàn)代主義手法。這種中西結(jié)合的手法最先開始于日本，現(xiàn)在已經(jīng)成為全亞洲都在使用的手法（圖4）。

圖4 神奈川縣立近代美術(shù)館（圖片來源：《坂倉準(zhǔn)三の住宅についての—考察》）

3.3 坂倉準(zhǔn)三的材料選擇

勒柯布西耶在他很多經(jīng)典作品中大量地運用了鋼筋混凝土，而后也經(jīng)常采用鋼和玻璃作為主要建筑材料。坂倉準(zhǔn)三在其作品中也經(jīng)常使用混凝土、鋼框架等來塑造建筑，尤其是在戰(zhàn)后建筑材料短缺的日本，可以重復(fù)利用的鋼材成為了降低建筑成本的最好材料。這一時期坂倉的許多住宅與廠房的設(shè)計都采用了鋼材。

在建造世博會日本館的時候，坂倉也決定采用鋼框架的方式來進行設(shè)計，之后又采用了用巴黎當(dāng)?shù)靥烊皇闹谱鞯拇u石混凝土結(jié)構(gòu)。在受到了柯布西耶的影響后坂倉對混凝土這種材料的運用也到了近乎熱衷的地步，但經(jīng)過日本館等一些實際項目的設(shè)計后，他吸收了許多經(jīng)驗，并與自身對日本文化的癡迷所結(jié)合，而后將這種經(jīng)驗應(yīng)用到了鐮倉館上。在神奈川縣立近代美術(shù)館的設(shè)計中，坂倉選擇了與當(dāng)?shù)貧夂蛳噙m應(yīng)的大谷石作為材料。所以在這個建筑中，坂倉不僅將來自西方的柯布西耶的建筑理論與方法發(fā)揮到極致，還通過選擇與日本傳統(tǒng)相適應(yīng)的材料和施工方法，將其作為日本的現(xiàn)代建筑而展現(xiàn)出來。

4 坂倉準(zhǔn)三之后日本現(xiàn)代建筑對傳統(tǒng)文化的繼承

在坂倉準(zhǔn)三之后，日本現(xiàn)代主義建筑繼續(xù)發(fā)展，誕生了安藤忠雄、藤本壯介、妹島和世、石上純也等一大批新生代建筑師。他們中如藤本壯介熱衷于探討建筑的原始性，在作品中探索世界和人性的一種行為方式；有的像妹島和世、西澤立衛(wèi)⑤追求建筑的穿透、輕盈感，更多地把建筑看作一種外部空間環(huán)境來思考；有的如石上純也將把建筑的自由度還給自然作為自己的使命等。

但無論是從哪個角度去探索建筑的可能性，“對傳統(tǒng)文化的繼承”一直是日本現(xiàn)代建筑師設(shè)計邏輯里亙古不變的核心主題。比如，在日本的傳統(tǒng)建筑中，建筑的外觀一般較為簡潔，但建筑的內(nèi)部卻有著十分豐富的空間。受其影響，安藤忠雄的很多作品都表現(xiàn)出這種內(nèi)向性，他習(xí)慣使用清水混凝土作為建筑的支撐材料，這種材料的特性造就了樸實的建筑外表，以至于他設(shè)計的建筑在城市中往往以一種自閉的姿態(tài)出現(xiàn)。然而走入其中，不難發(fā)現(xiàn)他的建筑內(nèi)部有豐富的空間變化。例如他設(shè)計的住吉的長屋，內(nèi)部有一個狹長的庭院，這個庭院不僅在功能上是整個建筑的采光口，而且在空間組織上也是建筑的精華所在。他所塑造的庭院空間簡潔純粹又不乏變化，有著日本傳統(tǒng)枯山水庭院和回游式庭院的構(gòu)成特點，不同的是，這個庭院的籬笆是源自西方的混凝土材質(zhì)。

看似矛盾的“西方”和“東方”，“技術(shù)”和“傳統(tǒng)”，“建筑”和“自然”，在安藤忠雄等人的建筑中有機地結(jié)合為一個整體，他們共同開創(chuàng)了日本建筑設(shè)計的新時代。

結(jié)語

本文以坂倉準(zhǔn)三為例研究日本現(xiàn)代主義建筑的東方文化內(nèi)核，不是僅僅希望學(xué)習(xí)日本建筑的外形或者簡單抄襲日本的現(xiàn)代建筑成果，這樣只能愈發(fā)萎靡和倒退。文中舉例提到的日本現(xiàn)代主義建筑無一例外都同時擁有清秀的東方氣質(zhì)與現(xiàn)代的視覺特征。中日文化有許多相似之處，在對待自身文化與西方文化之間關(guān)系的命題上有近似的訴求。筆者希望通過學(xué)習(xí)日本現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)譯手法，探索東方文化內(nèi)核的表達可能。

在中國的建筑研究界，通過關(guān)注現(xiàn)實實用性帶給我們的紅利已經(jīng)越來少，這樣的發(fā)展是沒有脊梁的、短視的，因此未來能做什么就更應(yīng)該是我們著重去探討和關(guān)注的。近現(xiàn)代日本產(chǎn)出七位普利玆克獎的獲獎?wù)?，成為站在世界學(xué)術(shù)巔峰的藝術(shù)大師，日本的近現(xiàn)代建筑藝術(shù)的發(fā)展和成就舉世矚目，他們證明了東方傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代建筑可以共存并用。中國近年來不斷強調(diào)加強文化軟實力，筆者認為建筑學(xué)領(lǐng)域的文化轉(zhuǎn)譯、符號隱喻將對未來中國的持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。

注釋：

①丹下健三：日本著名建筑師，曾獲得普利茲克獎，東京奧運會主會場就是他的杰作。1961年他創(chuàng)建了丹下健三城市·建筑設(shè)計研究所。

②前川國男：日本建筑師。曾分別在巴黎和東京為勒·柯布西耶和雷蒙做草圖設(shè)計師。前川國男的社區(qū)中心理念影響了丹下健三（曾在前川國男事務(wù)所工作）。他的作品多是充滿活力的大型樸野主義建筑群，在某種程度上反映了他使用混凝土作材料的努力。

③吉阪隆正：吉阪隆正（1917年—1980年）日本建筑師，東京人。從勒·柯布西耶的粗野主義和地域主義的特征中，吉阪隆正推導(dǎo)出一種自己的、建筑形態(tài)學(xué)的設(shè)計。

④西澤富孝：坂倉準(zhǔn)三的學(xué)生。

⑤西澤立衛(wèi)：西澤立衛(wèi)，日本著名建筑師，2010年與妹島和世一起獲得了普利茲克建筑獎。