追尋與反思
——論《東邪西毒》的流浪敘事與景觀意象

□桂依

武俠片是中國最具特色也是最傳統(tǒng)的類型樣式之一，它將具有俠義精神的武俠小說與戲劇相融合，由各個(gè)時(shí)代不同風(fēng)格的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，逐漸演繹出獨(dú)屬自己的敘事模式、空間樣式和景觀意象。而作為深受后現(xiàn)代敘事策略影響的王家衛(wèi)導(dǎo)演，在接受傳統(tǒng)武俠電影的拍攝方式的基礎(chǔ)上，將武俠片打造成獨(dú)有他個(gè)人氣質(zhì)的武俠電影。電影《東邪西毒》由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，它一方面保留了武俠小說《射雕英雄傳》中的人物性格和人物關(guān)系，另一方面也創(chuàng)造出了區(qū)別于傳統(tǒng)武俠電影的敘事方式和影像風(fēng)格。

本文選取《東邪西毒》作為研究文本，探究王家衛(wèi)導(dǎo)演在重新闡釋武俠片時(shí)所使用的“流浪敘事”策略是如何使《東邪西毒》跳出傳統(tǒng)武俠敘事框架，呈現(xiàn)一種“都市流浪”氣質(zhì)的以及大漠、客棧等景觀意象如何為敘事服務(wù)及背后所蘊(yùn)含的文化表征。

流浪敘事與精神漂泊

流浪敘事由來已久，李彬在《流浪敘事》這本書中提到流浪敘事的基本特征最早可追溯至流浪漢小說。流浪漢小說指第一人稱敘事視角、插曲式結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)尾的描寫流浪漢遭遇的敘事作品。其文學(xué)特點(diǎn)與王家衛(wèi)的許多影片如出一轍，如第一人稱敘事、插曲式敘事結(jié)構(gòu)。王家衛(wèi)經(jīng)常會(huì)在電影中借用這一敘事策略使得人物的行為動(dòng)機(jī)變得不太明確，從而造成人物“身體”經(jīng)常性地漂泊無定，“精神”也無法安居一隅。《東邪西毒》雖然有改編的藍(lán)本存在，但是它所講述的故事卻是小說人物的前傳，所以有了更大的改編空間，甚至改編之后原小說的主題都已經(jīng)消失不見，剩下的只是有著一個(gè)“武俠”殼子的現(xiàn)代都市情感電影。

第一人稱獨(dú)白。從《阿飛正傳》中夾雜在多段感情中的浪蕩子阿飛，到《重慶森林》里整夜流連于城市黑暗角落的女毒梟，從《墮落天使》中半夜撬開別人的店面做生意的“天使三號(hào)”到被男友拋棄永遠(yuǎn)在找“金毛玲”的“四號(hào)”……電影中的人們一直在游蕩，在尋找，但是似乎永遠(yuǎn)尋覓不到答案。同樣，《東邪西毒》中的人物塑造和影像呈現(xiàn)也承襲了王家衛(wèi)一貫的風(fēng)格。《東邪西毒》共有七個(gè)人物，然而每個(gè)人物的故事都是通過歐陽鋒這個(gè)全知的旁觀者的講述鋪展開來的。整部影片以“武俠”作為外殼，通過第一人稱獨(dú)白或者旁白的方式為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)異于古人的，極具現(xiàn)代人深刻的情感疏離、行為目的的不確定以及身份的漂泊的故事。

影片開場(chǎng)便是歐陽鋒的臉部特寫，借由一段獨(dú)白開始介紹他來到這里的原因以及他的職業(yè)和身份背景?！昂芏嗄旰蟆边@個(gè)時(shí)間詞說明影片敘事的順序是倒敘，也讓觀眾明白這部影片拍的是《射雕英雄傳》人物的前傳，極大引起觀眾對(duì)之后發(fā)生的故事的好奇，同時(shí)也為人物性格轉(zhuǎn)變埋下伏筆。而直到歐陽鋒說完最后一句話觀眾才發(fā)現(xiàn)這不是歐陽鋒對(duì)著觀眾說話，而是對(duì)著劇中人講話?？墒钦螌?duì)話觀眾只看到歐陽鋒獨(dú)自一人的大全景畫面，并未看到與之進(jìn)行對(duì)話的“他者”。這就是王家衛(wèi)“話劇式”獨(dú)白的魅力，即打破了橫陳在觀眾和演員之間那堵“想象中的墻”，讓觀眾誤以為張國榮扮演的歐陽鋒在對(duì)著觀眾說話，從而歐陽鋒的每一句提問都讓觀眾開始進(jìn)行內(nèi)心反思和感到局促不安?！拔沂欠裼幸恍┤瞬幌朐僖?，有個(gè)人曾經(jīng)對(duì)不起我，我是否想過殺了他?！彪m然真相大白之后歐陽鋒確實(shí)并非對(duì)著“我們”說話，但是“我們”已經(jīng)在影片所建構(gòu)起的血色江湖之中了。

影片結(jié)尾歐陽鋒終于道出了他離開白駝山獨(dú)自來到這片沙漠的原因，“可能因?yàn)槭枪聝?，我很小就懂得怎樣保護(hù)自己。我知道，如果你不想被別人拒絕，最好的方法，就是先拒絕別人?！庇^眾由此完全理解主人公流浪與漂泊的深層次的原因，父母雙亡導(dǎo)致缺乏愛和安全感，所以為了自我保護(hù)只好將自己武裝起來，從此“先拒絕別人”，在原生家庭中受到的傷痕最終也成為了他情感失意、遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)、獨(dú)自漂泊的緣由。

插曲式結(jié)構(gòu)。影片主要通過歐陽鋒之口告訴觀眾他來到這里的原因以及他的朋友黃藥師每年來看他的原因，除了這條算是主線故事之外，其他人物比如歐陽鋒的大嫂、孤女、盲劍客、桃花、洪七的故事則是用插敘的方式插入到主線故事之中的。因此，觀眾初看此片可能沒有辦法理清線索脈絡(luò)。

導(dǎo)演并沒有用以往武俠電影慣用的線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，而是打亂時(shí)間順序之后穿插了多個(gè)人物以及這些人物之間發(fā)生的故事，比如慕容燕因黃藥師愛而不得患上精神分裂，盲武士離開妻子桃花獨(dú)自闖蕩江湖最后死在馬賊刀下，孤女為了給弟弟報(bào)仇而提著一筐雞蛋去找歐陽鋒，桃花看到歐陽鋒手中拿著丈夫的手絹得知其死去的消息而落淚，洪七最終選擇帶著妻子一起闖蕩江湖，大嫂在生命最后關(guān)頭對(duì)黃藥師感嘆自己才是愛情中的輸家等多段故事。這也是王家衛(wèi)影片一貫使用的故事結(jié)構(gòu)模式，就像話劇中“人像展覽式”敘事一樣，一個(gè)又一個(gè)人物相繼出現(xiàn)又退場(chǎng)，人物和人物之間相互又有關(guān)聯(lián)，但是每一段故事似乎又是無始無終的，這些身體和精神雙重流浪的人物似乎又同病相憐，比無邊的沙漠更顯孤獨(dú)和凄涼。

如果不依照時(shí)間將故事順序理清，觀眾很難明白其脈絡(luò)，可是這正是這種插曲式敘事模式追求的藝術(shù)效果，它最大的效用就是集中展示了在情感復(fù)雜和矛盾中，各色人物情不自知所起，亦不知所終式的愛而不得的惆悵和迷茫。導(dǎo)演通過這種插曲式結(jié)構(gòu)扭曲了線性的時(shí)間，打破了時(shí)間和空間的因果邏輯，產(chǎn)生一種“間離”，體現(xiàn)了人在江湖中漂泊無所寄托的精神流浪之感”

景觀意象與文化表征

對(duì)于電影藝術(shù)來講，時(shí)間和空間都是兩個(gè)可以去延伸探討的維度，通過時(shí)空的變化組合使得電影語言有創(chuàng)新的可能性。對(duì)于武俠電影來講，對(duì)于空間的塑造顯得尤為重要，它不僅僅是故事發(fā)生的場(chǎng)所，還承擔(dān)著建立影像的視覺風(fēng)格，搭建各色人物的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化主題呈現(xiàn)的責(zé)任。

武俠電影作為中國一種特色類型片脫胎于武俠小說，隨后和電影這種媒介相結(jié)合建立起自己的類型樣式。武俠片不僅以各色俠肝義膽的兒女英雄、曲折離奇的通關(guān)故事、刀光劍影的打斗場(chǎng)面見長，其最富特色的就是武俠電影中標(biāo)志性的空間/景觀——茫茫大漠、酒館客棧、茂密竹林等。這一特征可以直接與西方最富有特色的類型電影——西部片相媲美。如果一部西部片沒有仙人掌、酒館、荒漠、篷車就稱不上西部片，同樣一部缺少客棧、酒館、大漠的武俠片很難讓觀眾將其劃入武俠片的范疇之中，似乎它們天然被綁定在一起，以一種視覺符號(hào)進(jìn)入觀者的視野，形成武俠電影的經(jīng)典空間樣式。對(duì)于這些空間樣式是如何一步步進(jìn)入武俠片，以及如何在其中站穩(wěn)腳跟成為經(jīng)典敘事空間樣式的，筆者在這里不做歷史脈絡(luò)的探尋，而將重點(diǎn)放在王家衛(wèi)導(dǎo)演如何利用沙漠、客棧、酒館等空間/景觀進(jìn)行敘事，以及這些景觀在通過電影這一媒介賦予其新的色彩、節(jié)奏、聲畫之后如何具有了意象的特征。

生存意象與情感漂泊。所謂的意象就是寄托主觀情懷的客觀物像。自然景觀本是一種地理學(xué)意義上的客觀存在，但是當(dāng)其作為一種敘事展開的空間或者情感表達(dá)的場(chǎng)所出現(xiàn)在古詩、繪畫、電影之中時(shí)，它就因?yàn)楸毁x予了人類的情感意志而生成為一種意象，那么景觀意象當(dāng)然也就具備了情感隱喻和文化內(nèi)涵。

客棧作為武俠電影中的封閉式空間，其獨(dú)特的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為人物的出場(chǎng)和施展武術(shù)打斗提供了豐富的表意場(chǎng)所。無論是徐克的《蝶變》《笑傲江湖》，或是胡金銓的《大醉俠》《龍門客?！?，還是張徹的《金燕子》《獨(dú)臂刀》，客棧都作為影片中主要故事發(fā)生的場(chǎng)所，而客棧的上下兩層的空間結(jié)構(gòu)也有助于武功的展現(xiàn)。狹窄的空間結(jié)構(gòu)以及流動(dòng)性的人群聚居都有助于促成事件和矛盾沖突的發(fā)生。各路好漢云集于客棧之中，稍有言語上的不合就會(huì)大打出手?！稏|邪西毒》的開場(chǎng)就是發(fā)生在客棧中的打斗場(chǎng)面，極具風(fēng)格化的構(gòu)圖和快速剪輯讓觀眾看不清客棧具體的空間結(jié)構(gòu)，這剛好造成懸念吸引觀眾注目，動(dòng)靜之間只見茅草被劈成兩半，人物在客棧上下層落地又騰飛，刀光劍影之中人頭落地，一切動(dòng)作干凈利落。面對(duì)緊張的打斗、壓抑的空間，觀眾不知不覺就被拉進(jìn)敘事空間之中，緊張感油然而生。

客棧這個(gè)景觀在王家衛(wèi)高度曝光的攝影和極具風(fēng)格化的構(gòu)圖之下，顯得與歐陽鋒這個(gè)人物內(nèi)心一樣迷茫和凄冷。客觀景象和主觀意象相勾連，客棧就成為了人物內(nèi)心情感漂泊的物像表征，漂泊在茫茫沙漠之中的臨時(shí)一隅。在影片中張國榮扮演的歐陽鋒就是一個(gè)“殺人中介”。他離開白駝山到這里的原因或許是逃避一段愛而不得、有實(shí)無名的感情，也有可能是想在江湖另有一番作為，但是直到最后他似乎也沒有明白最終的目的是什么，卻也無法從頭再來了。

“絕域”意象與人生反思?！敖币辉~最早出自于《莊子》，但是江湖真正和武俠聯(lián)系在一起則是在唐代的俠客小說，“江湖”一詞在唐代以前似與山林隱逸空間無大區(qū)別，在宋以后與綠林強(qiáng)盜聯(lián)為一體，只有到了滿清統(tǒng)治以后，才成為既非隱士也非土匪的另一片空間。由此可見，“江湖”是一個(gè)由實(shí)轉(zhuǎn)虛的一個(gè)文化概念，作為一種對(duì)立于廟堂（朝廷）的民間自治團(tuán)體，當(dāng)然有自己的生存法則和約定規(guī)范。在《東邪西毒》中，帶著古風(fēng)音樂的片頭字幕結(jié)束之后映入觀眾眼簾的便是占據(jù)畫框三分之二的張國榮扮演的歐陽鋒的臉部大特寫，緊接著就是黃藥師的臉部特寫，下一個(gè)畫面便是閃爍著金光的流傳于江湖的一段話：“佛典有云：旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)?！倍潭倘齻€(gè)鏡頭便將兩個(gè)人和“江湖”這一空間場(chǎng)景相連，使得“江湖”這一地理學(xué)意義上的概念具有了文化學(xué)意義上的隱喻，它代表的是“下層民間社會(huì)的政治自治團(tuán)體和民間文化空間”。于是，影片開始為“江湖”這一隱喻空間提供了具像化的敘事空間。

一、沙漠與江湖。導(dǎo)演選擇陜西榆林的紅石峽作為拍攝地，使人不覺聯(lián)想起古人常以西域景觀作詩，展現(xiàn)其“雄渾磅礴”的氣質(zhì)和“凄寒蕭索”的意象。無論是“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”，還是“騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)月色寒”，沙漠惡劣的地理環(huán)境成為邊塞詩創(chuàng)作中“絕域”意象的表現(xiàn)。

主人公歐陽鋒是一個(gè)沙漠中做“殺人中介”生意的浪蕩者，他在這片沙漠中遇到形形色色的人——尋找殺手的人、殺手、被殺的對(duì)象。沙漠本身所具有的干枯悶熱、毫無生氣的形象同時(shí)承載了生活在這片沙漠中人的生存境遇——粗暴、武斷、絕情、匆忙。在這樣的環(huán)境之中人們沒有基本的生存物質(zhì)保障，為了生存就不得不做一些燒殺搶掠的生意，“今年玉皇臨太歲，到處都有旱災(zāi)，有旱災(zāi)的地方就有生意?！苯柚宋镏谡f出了天災(zāi)與人禍之間的密切關(guān)系。

二、沙漠與都市。沙漠作為凄寒荒涼的意象，同時(shí)也是人心冷漠疏離的象征?！锻跫倚l(wèi)電影敘事風(fēng)格研究》中提到“廣袤無垠的沙漠是現(xiàn)代都市的隱喻?！痹谟捌袑?dǎo)演通過不規(guī)則的構(gòu)圖將人與沙漠的關(guān)系呈現(xiàn)得更加清晰：炎炎烈日或是黃昏時(shí)分，人總是處于茫茫大漠的一角，仿佛處在現(xiàn)代都市中的人們，雖然無限地接近城市，在城市中生存，和城市中的人相處，但還是孤獨(dú)寂寞的。

三、沙漠與人生。沙漠在《東邪西毒》中除了江湖和現(xiàn)代都市的隱喻之外，通過人物的對(duì)話和獨(dú)白呈現(xiàn)出哲理意味，而這種哲思剛好就是掩蓋在愛恨情仇的表象之下貫穿王家衛(wèi)電影的人生反思。片中洪七丟下妻子闖蕩江湖，為孤女報(bào)仇雪恨丟掉了一根手指，在此時(shí)妻子跑來沙漠找他，于是有了他和歐陽鋒的對(duì)話：

“以后我可能不會(huì)再用刀了?！?/p>

“怎么想回家鄉(xiāng)？如果你這樣就想著回家鄉(xiāng)，為什么當(dāng)初你又要出來？”

“不知過了這個(gè)沙漠，后面是什么？”

“還不就是另外一個(gè)沙漠了?！?/p>

“每一個(gè)人都會(huì)經(jīng)過這個(gè)階段，見到一座山，就想知道山后面是什么。我想告訴他，可能翻過去，你會(huì)發(fā)覺沒什么，再反過來會(huì)覺得這邊更好?！?/p>

沙漠在這里成為了“尋夢(mèng)之旅”的代言詞，我們每個(gè)人都會(huì)為了一些重要的東西而不顧一切向前，可能在得到這個(gè)東西之后，又會(huì)覺得它并沒有想象中那么寶貴，可能回過頭過平淡生活也不錯(cuò)，但是如果一開始就放棄了，又怎么會(huì)甘心？

“雖然我到這里很久，但是我卻從來沒有看清楚過這片沙漠，以前看見一座山，就想知道山的后面是什么，但是現(xiàn)在我已經(jīng)不想再知道了……其實(shí)那邊也不錯(cuò)，可惜我已經(jīng)不能回頭了?！苯Y(jié)尾歐陽鋒的獨(dú)白道出了很多人的心聲，年少時(shí)為了夢(mèng)想放棄了很多東西，踏上尋夢(mèng)旅程，然而抵達(dá)之后才發(fā)現(xiàn)失去的比得到的更多?？赡苓@才是王家衛(wèi)想要在這部影片中真正詮釋的東西吧。

《東邪西毒》雖然看似有著武俠電影所具備的經(jīng)典敘事空間以及小說藍(lán)本，但是在王家衛(wèi)后現(xiàn)代非線性敘事策略和意象化的景觀呈現(xiàn)之下，有了自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和敘事表征。它就和王家衛(wèi)所有的影片一樣，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在茫茫都市之中的情感漂泊和人生反思?；蛟S人們談到王家衛(wèi)時(shí)總要把他的電影和愛恨情仇相連，殊不知這些景觀意象和人物的內(nèi)心獨(dú)白正是王家衛(wèi)自身對(duì)于人生“尋夢(mèng)之旅”的舍棄和反思，就像這部影片的英文名Ashes of time一樣。也許在生命盡頭，人們才能看懂一生之中的得與失。