借“飾”而教：魯迅美術(shù)教育觀生成小考*

朱駿帥

（漢江師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,湖北十堰 442000）

魯迅美術(shù)教育觀的形成受其作家身份影響頗深。作為文學(xué)家、教育家，他無論在行為模式或工作方法上，從來不會(huì)沉溺于某一類對(duì)于青年的教育——而是放眼于對(duì)整個(gè)社會(huì)的民族性的改造。此特點(diǎn)，貫穿了他的美術(shù)教育觀始終。從留存下來的魯迅與青年、朋友、同輩、領(lǐng)導(dǎo)等的通訊來看，他從來都知道需要依靠什么人來完成什么事，抑或用最合適的方法（例如木刻版畫及展覽）恰到好處地提醒青年什么才是當(dāng)下的當(dāng)務(wù)之急。在當(dāng)時(shí)那個(gè)信息傳播相對(duì)薄弱的時(shí)代，他為深刻教育青年，亟須借助出版?zhèn)鞑I(yè)的力量，而傳播效果最直接的非美術(shù)莫屬。可以明顯看出，美術(shù)的重要性在魯迅這里被充分肯定。鮮為人知的是，美術(shù)這個(gè)在普遍意義上僅事關(guān)創(chuàng)作行為，卻在魯迅這里被當(dāng)作類似“筆桿子”的“武器”，他甚至將其視為一種條件反射般的“準(zhǔn)備作戰(zhàn)”的基本動(dòng)作，加以深入了解和練習(xí)。因?yàn)轸斞钢肋@些“基本動(dòng)作”對(duì)他自己、對(duì)青年都如大廈基始般的重要性。為深刻理解這一種重要性到底何為，可舉一例：蔡元培為魯迅的《蘇聯(lián)版畫集》所作前言云：“木刻在雕刻與圖畫之間，托始于書籍致插圖與封面，中外所同。惟歐洲木刻于附麗書籍外，漸成獨(dú)立意識(shí)，因有發(fā)抒個(gè)性寄托理想之作用，且推演而為銅刻、石刻以及粉畫、墨畫之類……”蔡元培雖然是為蘇聯(lián)版畫展作序，但究其背后的文化狀況與時(shí)代背景，實(shí)則闡發(fā)了一種西洋式的知識(shí)型構(gòu)建上的方法論觀念。這與魯迅的美術(shù)教育觀念形式一致（或者說是作為魯迅領(lǐng)導(dǎo)的蔡在思維上啟發(fā)了自己）。這種寶貴的一致性，大抵可歸結(jié)為兩個(gè)方面：1.要有能自立于傳統(tǒng)理路框架之上的現(xiàn)代思維模式（如西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維），才能作為一種新的觀念生成之源，使當(dāng)時(shí)行將沒落的中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行救亡圖存式的革新；2.要立足于“銅版、石刻、墨畫……”等民族傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)美術(shù)門類，轉(zhuǎn)益多師，博彩古今中外之長(zhǎng)，在思想內(nèi)容上進(jìn)行完備的吸收借鑒，并反哺成為本國文化滋養(yǎng)，方能真正形成獨(dú)立之審美觀念。

一、兼收并蓄

在諸多反映魯迅美術(shù)教育觀的存世文獻(xiàn)中，關(guān)于書刊設(shè)計(jì)與裝幀的討論，是魯迅教育青年及與出版商往來探討的常見主題。這些文本從很大程度上反映了魯迅美術(shù)教育觀念中所迸發(fā)出的長(zhǎng)遠(yuǎn)思慮及深刻價(jià)值。通過分析魯迅往來書信中反映書刊裝幀設(shè)計(jì)的部分書信，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其美術(shù)教育觀其中一副面孔——注重現(xiàn)代傳播思維模式（例如出版、發(fā)行業(yè)）與傳統(tǒng)文化的相互融合新生。

在魯迅作于1927年5月15日致散文家章廷謙（又名川島，1901-81）的信中，魯迅提到讓章廷謙給自己找《二十四孝圖》的今印善本；并要求是：“木板的，中國紙（宣紙）印的更好，如有不同版本的，也可以多買一些?！边@一小段文字，看似是作為長(zhǎng)輩的魯迅在給晚輩發(fā)號(hào)施令，完成任務(wù)，但是回歸到魯迅的美術(shù)教育觀念上來，別有用意。通過對(duì)當(dāng)時(shí)歷史背景材料的考據(jù)，這可能是魯迅之前在申報(bào)所見的書籍圖畫的販?zhǔn)蹚V告，類似的廣告在作為商業(yè)報(bào)紙的《申報(bào)》中極為常見，且占據(jù)大量篇幅和顯著位置。有趣的是，魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)比較流行的“電影明星”或“鴛鴦蝴蝶”這樣的潮流圖書并未特別喜愛；而去關(guān)注那些小眾的，行將落幕的傳統(tǒng)文化書籍和又刊刻重印古籍善本。他試圖將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)形式，通過現(xiàn)代化思維武裝下的美術(shù)設(shè)計(jì)，嫁接、移植到當(dāng)下時(shí)鮮的文化內(nèi)容上去，可見他一開始就具備了長(zhǎng)遠(yuǎn)的美術(shù)教育格局與明確的思路。這樣的眼光同樣立足于他民族性底色之大局。在此事件之后，魯迅逐步將積淀許久地對(duì)美術(shù)教育自己的思考激發(fā)出來。對(duì)于之后十幾年中國出版的一些書籍，能夠兼具現(xiàn)代化思維的設(shè)計(jì)理念與傳統(tǒng)的民族元素這一獨(dú)特裝飾藝術(shù)現(xiàn)象，可視作魯迅美術(shù)教育觀念影響在當(dāng)時(shí)歷史背景下的直接體現(xiàn)。

在致書籍裝幀美學(xué)家陶元慶（1893-1929）于1926年11月22日的書信中，魯迅介紹了一位研究美學(xué)的德國人給陶，這個(gè)德國人叫Ecke（Gstav Ecke譯名：艾鄂風(fēng)）。這位德國教授當(dāng)時(shí)與魯迅一樣任職于廈門大學(xué)，講授德國與希臘哲學(xué)，正由于魯迅與這位德國教授的共事經(jīng)歷，使得魯迅在對(duì)于美術(shù)與書籍裝幀的關(guān)系上頗受啟發(fā)，雖然從書信中沒有找到魯迅直接與陶談及具體理論淵源，但卻具體提到《彷徨》封面繪畫設(shè)計(jì)的內(nèi)容修訂意見。到底為什么要提這個(gè)美術(shù)設(shè)計(jì)圈外的德國人？魯迅是要結(jié)合西方的美學(xué)知識(shí)來豐富中國人自己出版物的美術(shù)設(shè)計(jì)意蘊(yùn)，并且以合適的形式通過傳播的方式推及大眾人民，正是這一點(diǎn)，也一直影響了陶元慶，后者也為之貫徹終身。

在從1933至1934致鄭振鐸的三封書信中，魯迅反復(fù)提到了書籍裝幀工作的具體問題。其一，在1934年6月2日信中，魯迅提出書籍編印的紙張要求及其可能產(chǎn)生的刊印效果。其二，在1933年10月11日信中，魯迅又現(xiàn)身說法地系統(tǒng)講說了書籍裝幀中的一些美術(shù)技巧。其三，在與許壽裳1918年1月4日的信中，魯迅說：“孫氏《名原》亦印出，中多木丁未刻，觀之令人悵然，而一薄本需銀一元，其后人惰于?？潭诶?，可嘆?！边@里所謂的所謂“木丁”，即在木版書刻板后，如發(fā)現(xiàn)錯(cuò)字，即挖空，打入木釘重刻。如未補(bǔ)刻，印出后則會(huì)留下黑斑。翻閱民國時(shí)期出版的書籍，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種情況在民國早期較常見，亦能看出魯迅對(duì)于當(dāng)時(shí)書籍裝幀所出現(xiàn)的普遍問題的敏銳洞察力。在李允經(jīng)《魯迅和陶元慶》一書中，收有一封魯迅致陶的珍貴書信，“這回的本子，他們?cè)S多地方都不照我的計(jì)劃：毛邊變了光邊，厚紙改成薄紙，書面上的字畫，原擬是偏在書脊一面的，印出來卻在中央，不好看了。”從這封書信中明確可見：魯迅對(duì)于其書刊裝幀細(xì)微之處的重視程度不只局限于是“大體指導(dǎo)”，而是具體細(xì)節(jié)的親力親為，這也使得后來的知識(shí)分子，一談道“毛邊書”就能夠回想起魯迅的這段美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)光。通過“毛邊”的例子，可以看出魯迅一直重視對(duì)于書籍細(xì)節(jié)美術(shù)設(shè)計(jì)的深究。魯迅在1936年8月31日致沈雁冰的書信中認(rèn)為：“皮脊太‘古典的’一點(diǎn)，平裝是天鵝絨面，殊漂亮也”，由此可見魯迅不僅對(duì)于美術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)層面有理論建樹；而且對(duì)具體書籍封面生產(chǎn)中所涉及的各種裝幀材料，以及這些材料在印刷出版之后所產(chǎn)生的各種效果都有所了解、涉獵，甚至很多材料他自己都親自購買而且送廠實(shí)踐過，而不僅是停留于理論中，這一點(diǎn)十分值得今天美術(shù)設(shè)計(jì)人才進(jìn)行體悟與學(xué)習(xí)。

二、愛護(hù)青年

魯迅常與對(duì)書籍裝幀和插畫十分感興趣，且確有能力勝任的陶元慶去信，并總是與他討論書籍裝幀設(shè)計(jì)的美術(shù)細(xì)節(jié)（例如書法方面的書封題詞，印刷方面的排印方式等）問題，并且向陶強(qiáng)調(diào)：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計(jì)了?！钡鎸?duì)極其優(yōu)美的印刷封面與高昂的印制成本間，魯迅先生也有英雄末路的時(shí)候。例如他在1935年1月18日致唐訶信件中，自己層坦言：“德國版畫，我早有二百余張……仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm直40cm）,縮小可惜，印得大一點(diǎn)，則成本太貴，印不起?！币环矫?，這是極其具體的細(xì)致指導(dǎo)：這里甚至具體到規(guī)格——以厘米為度量。另外，魯迅顯然明白縮印出來會(huì)失真，但印大了會(huì)太貴。那么只能特別提醒年輕人要考慮經(jīng)濟(jì)成本，可見這種指導(dǎo)非常具有現(xiàn)實(shí)意義。其余的例子，如魯迅致陳鐵耕、楊霽云的書信中，也均提到德國版畫如何編印出版的具體實(shí)施的細(xì)節(jié)問題。魯迅先生在自己建構(gòu)其美術(shù)教育觀念時(shí)，總是時(shí)時(shí)為青年著想，積極理論聯(lián)系實(shí)際，更不會(huì)作出完美“紙談”與現(xiàn)實(shí)制作成本太過高昂之間，這樣脫鉤的事情。

在1936年3月26日魯迅致曹白的信件中，魯迅言：“現(xiàn)在正在計(jì)劃另印一本木刻，也是蘇聯(lián)的”——這就是后來著名的《拈花集》的印刷出版物。魯迅對(duì)這個(gè)小集子十分重視。一來，是他的自己的一個(gè)興趣或者是愿望抑或是“野心”；二來是魯迅認(rèn)為自己凡是為中國大眾工作的，如是他力所能及的，他總希望能夠?qū)Υ蟊妭兟杂袔椭＿@是他常自己印書的原因。這是1936年8月2日魯迅在最后的生命里對(duì)曹白的最真實(shí)的吐露，此信足以可見魯迅對(duì)于其熱愛的書刊裝幀意義的終身觀察與深刻理解，其中也可發(fā)現(xiàn)其流露到自己美術(shù)教育觀念中的長(zhǎng)遠(yuǎn)目的與精彩閃光。

三、美育并舉

魯迅與蔡元培的聯(lián)系，是很早就建立起來的，他們二人之間微妙的思想聯(lián)結(jié)與個(gè)人關(guān)系，深刻影響著魯迅自己的美術(shù)教育觀念的生成。總的來說，這種聯(lián)系是建立在魯迅與蔡元培都始終追尋的“教育救國”與“改造國民性”的道路上。因此，蔡元培的美育觀對(duì)魯迅美術(shù)教育觀產(chǎn)生了十分重要影響，當(dāng)然魯迅并沒有完全復(fù)刻蔡元培美育思想去鑲套自己的美術(shù)教育觀，而是與蔡的教育理論觀點(diǎn)既統(tǒng)一又獨(dú)具特色。

始發(fā)于1912年4月之蔡元培《致范源濂、周樹人等電》的這封電報(bào)里，魯迅與蔡元培第一次從教育理念上達(dá)成了緊密的聯(lián)系。在個(gè)人關(guān)系層面上，也可用看出，蔡元培一般習(xí)慣用自己比較了解的人；他在擔(dān)任教育部長(zhǎng)一始，百廢待興，受同僚推薦，他毫不遲疑地迅速選擇了自己的紹興同鄉(xiāng)魯迅作為教育部官員在旁任職。這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，在蔡元培與魯迅之后的書信（1917年1月25日致蔡元培信）中看得更加具體：蔡元培的這封公開電報(bào)在由上海民立報(bào)館轉(zhuǎn)發(fā)以前，蔡元培就對(duì)自己已經(jīng)給予教育支持很多的“紹興地方”的魯迅有所了解；并且就在國務(wù)院成立的第二天，就致電他希望快速北上組織教育部。并且通過之后的文獻(xiàn)（例如，請(qǐng)任命鐘觀光等為教育部參事等職呈）可以發(fā)現(xiàn)這封電報(bào)上提到的人物，諸如范敬生（源濂）為教育部次長(zhǎng)、鐘觀光為參事、袁希濤任普通教育司司長(zhǎng)等；魯迅也在教育部謀得一穩(wěn)定職位，這一經(jīng)歷對(duì)他早期形成期美術(shù)教育觀有很大影響。魯迅致蔡元培有兩封書信，其一寫于1917年3月8日：“屬告起孟（周作人），并攜言語學(xué)美學(xué)書籍，便即轉(zhuǎn)致。頃有書來，言二學(xué)均非所能，略無心得，實(shí)不足以教人，若勉強(qiáng)敷說，反有辱殷殷之意?！濒斞钢滦挪淘嘁环矫媸且?yàn)榕笥殃P(guān)系，而且是自己有一分證據(jù)說一分話——面對(duì)留日歸來的二弟周作人，魯迅不但沒有“舉賢不避親”，反而將周作人批評(píng)了一番認(rèn)為“不足以教人”，這里如果不是魯迅沒有對(duì)于語言學(xué)和美學(xué)有充分的認(rèn)識(shí)，絕不可能對(duì)自己的二弟下這樣的斷言。可見，魯迅不論對(duì)于教育還是對(duì)于美學(xué)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)在其弟周作人之上，且與蔡元培心有靈犀。

在民國教育部任職期間，如在1923年1月8日魯迅致蔡元培時(shí)，魯迅便有言在先：“漢石刻中之人首蛇身象……除武梁祠畫像外，亦特不多，蓋此畫似多刻于頂層，故在殘石中頗難覯也?！边@是他首次希望振興中國傳統(tǒng)漢畫像的一個(gè)思想嘗試。魯迅在教育部任職時(shí)提出《擬播布美術(shù)意見書》，可作為魯迅早期美術(shù)教育觀的最顯著體現(xiàn)，亦可視作魯迅使用老師章太炎最為反對(duì)的康有為的部分主張對(duì)美術(shù)教育的再發(fā)揮。這個(gè)發(fā)揮，受陳師曾影響，卻又具有極強(qiáng)的調(diào)和性。魯迅不論是搜集漢畫像石還是寫出《擬播布美術(shù)意見書》，都不會(huì)僅與舊式文人一樣，單純喜好雅集，或爭(zhēng)于史上留名——他是為了國家建立之后公利教育發(fā)展打下制度或物質(zhì)上之基礎(chǔ)——果不其然，魯迅先生后來并未食言，其中一例便是北京大學(xué)漢畫研究所的成立，究其歷史淵源就是來源于魯迅及其自己的中外友人們所提供的無價(jià)文化財(cái)富。這就是魯迅在美術(shù)教育方面的與蔡元培既統(tǒng)一又極具特殊性的獨(dú)特美術(shù)教育觀念。

結(jié)語

從書籍裝幀探索到木刻版畫的美術(shù)教育實(shí)踐，直至最后形成魯迅的美術(shù)教育觀，這并非作為一個(gè)偉大人物魯迅一蹴而就的結(jié)果；拂去歷史塵封的面紗，這實(shí)際上是一個(gè)從萌芽成長(zhǎng)再到成熟穩(wěn)定的逐漸生成的過程，就如同每個(gè)青少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在這個(gè)過程中，與魯迅有過通訊的曹白、方善境、黃新波、鄭野夫等木刻青年，在受魯迅的教導(dǎo)、鼓勵(lì)后紛紛走上木刻美術(shù)之路。例如羅清楨等專業(yè)木刻家更是堅(jiān)定地在木刻的高峰繼續(xù)攀登。另外，唐訶等木刻兼修美術(shù)理論的青年更充實(shí)了自己的技能與見解。身體力行了以“遠(yuǎn)據(jù)前史，更立新圖”為標(biāo)榜的魯迅美術(shù)教育觀念。魯迅的這些具體的美術(shù)教育行為，直接或間接影響了無數(shù)愛好美術(shù)的青年，他們也按照魯迅美術(shù)教育觀示下的生長(zhǎng)脈絡(luò)，自己逐步成熟。魯迅的美術(shù)教育觀憑借無數(shù)的繼承者至今還在發(fā)揮它潛移默化的作用，萌發(fā)藝術(shù)之上的光芒，這樣如此珍貴的美術(shù)教育實(shí)踐，必將深刻指導(dǎo)著當(dāng)下教育工作者，鼓勵(lì)著他們對(duì)于美術(shù)教育不斷進(jìn)行銳意革新。