林良花鳥(niǎo)畫(huà)師承及筆墨真?zhèn)伪嫖?/h1>
2022-08-01 02:14:02任海龍
書(shū)畫(huà)世界 2022年6期
文_任海龍
內(nèi)容提要：林良是明代中期著名的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家。本文以繪畫(huà)本體解讀為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)元代畫(huà)家張中、明宣宗朱瞻基花鳥(niǎo)作品與林良花鳥(niǎo)畫(huà)的對(duì)比，探尋林良繪畫(huà)師承，找到了林良水墨禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法突破的關(guān)鍵所在。林良在畫(huà)面背景的描繪中借鑒了南宋馬、夏山水勁健的用筆，并師法元人墨筆花鳥(niǎo)，融合稍早及同代宮廷畫(huà)家筆墨構(gòu)圖，以勁健、雄強(qiáng)之形，抒發(fā)真率自然之趣，形成了動(dòng)靜一體的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)新風(fēng)。本文通過(guò)對(duì)林良花鳥(niǎo)作品中點(diǎn)、線、面的筆法總結(jié)，運(yùn)用圖像比較分析的方法對(duì)兩件林良作品的真?zhèn)芜M(jìn)行辨析。
緒論
林良，字以善，南海（今廣東廣州）人，活躍于天順至成化年間（1457—1487），是明代中期著名的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家。他的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)推動(dòng)了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。近年來(lái)，學(xué)界多側(cè)重于對(duì)林良生平背景的考證，以及對(duì)其繪畫(huà)筆墨技法的研究，并在此基礎(chǔ)上對(duì)林良繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)做出了一定的總結(jié)。作為優(yōu)秀的花鳥(niǎo)畫(huà)家，林良是提煉與組合的高手，他善于廣泛地借鑒學(xué)習(xí)，巧妙地對(duì)筆墨技法進(jìn)行改造，在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷程中具有承上啟下的重要作用。從“師古人”到“師造化”，這是中國(guó)畫(huà)家特有的成長(zhǎng)路徑。一方面，溯其源，討其流，厘清師承脈絡(luò)是研究畫(huà)家風(fēng)格特點(diǎn)的重要基礎(chǔ)；另一方面，一代又一代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的追隨與模仿，造成了中國(guó)繪畫(huà)難辨真?zhèn)蔚奶厥鈫?wèn)題。對(duì)林良繪畫(huà)筆墨技法的借鑒學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)其真跡作品學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上才能準(zhǔn)確。本文將以中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編撰的《中國(guó)繪畫(huà)全集》所收錄的9件林良作品為標(biāo)本，通過(guò)對(duì)林良繪畫(huà)師承的探尋，分析其繪畫(huà)中禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法的靈感來(lái)源，對(duì)其作品中草木背景的筆法進(jìn)行概括總結(jié)，并以款識(shí)、筆法為依據(jù)對(duì)兩件林良作品真?zhèn)巫龀醪降谋嫖觥?/p>
一、筆墨師承探源
林良繪畫(huà)師承，見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的有顏?zhàn)凇⒑我?、邊景昭三位前輩?huà)家?！稄V東通志》記載：“時(shí)復(fù)繪花草，曲盡其妙。雖祖黃筌、邊景昭，然榮枯之態(tài)，飛動(dòng)之勢(shì)，頗有心得，遂成一家。始，主事顏?zhàn)谏粕剿?，知府何寅善人物，皆鄉(xiāng)先生也。良每學(xué)之?！鳖?zhàn)谏剿?huà)蒼渾勁健的筆墨，主要得益于南宋馬、夏山水。林良以勁健的馬、夏山水筆墨表現(xiàn)禽鳥(niǎo)所處的環(huán)境，足見(jiàn)顏?zhàn)趯?duì)其啟蒙影響之深。當(dāng)然，林良所處的時(shí)代，正是浙派繪畫(huà)主導(dǎo)畫(huà)壇的時(shí)期，林良這種追求力度的勁健花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，實(shí)與同期院體、浙派的山水畫(huà)、人物畫(huà)的格調(diào)是一致的。
在林良的筆下，限于禽鳥(niǎo)物象的復(fù)雜性，用筆的速度與力量都明顯不同于作為背景的山石草木。林良早期花鳥(niǎo)作品，是以黃筌為宗，師法邊景昭工筆花鳥(niǎo)的面貌。而林良如何將工筆禽鳥(niǎo)技法進(jìn)行改造，形成自己獨(dú)特的水墨點(diǎn)染禽鳥(niǎo)面貌，是研究林良作品風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。
莊嘉怡在《林良和呂紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)》一文中指出：“林良繼承的是南宋畫(huà)院梁楷的水墨減筆畫(huà)，畫(huà)風(fēng)非常淡雅，運(yùn)筆較為縱逸?！辈簧賹W(xué)者認(rèn)為林良水墨寫(xiě)意禽鳥(niǎo)面貌是受到南宋梁楷與法常的影響，并將他們的作品做了對(duì)比分析。宋元時(shí)期的禪僧繪畫(huà)，因?yàn)樵谟煤?jiǎn)省的筆墨描繪花卉方面，確是走在前面，與林良寫(xiě)意禽鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的形成有著一定的聯(lián)系。但我們也應(yīng)該看到，梁楷與法常的減筆繪畫(huà)從未被士人階層認(rèn)可，元人湯垕《古今畫(huà)鑒》說(shuō)“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法”，再看《畫(huà)史會(huì)要》對(duì)法常的評(píng)價(jià)：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩?！边@種隨筆點(diǎn)墨而成的禽鳥(niǎo)面貌與林良不失形似的水墨禽鳥(niǎo)畫(huà)法仍有著一定的距離，風(fēng)格類(lèi)似的僅有收藏于北京故宮博物院的《水墨寫(xiě)生圖》卷，但此卷是否為法常真跡，尚無(wú)定論。梁楷、法常生活的時(shí)代相距林良已有200余年，而禪宗繪畫(huà)出世的思想也與林良積極入世的人生態(tài)度不合。筆者認(rèn)為對(duì)林良禽鳥(niǎo)風(fēng)格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生關(guān)鍵性影響的是元代畫(huà)家張中與以明宣宗朱瞻基為代表的明代早期花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品。
對(duì)寫(xiě)意類(lèi)花鳥(niǎo)技法的探索，在宋代已有顯著的發(fā)展。在蘇軾、文同等人的倡導(dǎo)下，文人畫(huà)思潮對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)也產(chǎn)生了積極的影響。宋徽宗雖然對(duì)畫(huà)院畫(huà)家提出了描繪對(duì)象要真實(shí)細(xì)膩的要求，但他本人的作品卻是比較粗獷的水墨風(fēng)格。究其原因，宋徽宗“天下一人”的身份，決定了其繪畫(huà)風(fēng)格不同于畫(huà)院畫(huà)工的特點(diǎn)。這種不尚鉛華的水墨風(fēng)格對(duì)元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了直接的影響，使墨筆花鳥(niǎo)成為元人花鳥(niǎo)畫(huà)的代表。林良“接受水墨的程度，除南宋山水和中國(guó)繪畫(huà)崇尚水墨的傳統(tǒng)因素外，還與剛經(jīng)歷了90年元代文人水墨畫(huà)的時(shí)代有關(guān)聯(lián)，因?yàn)槟嵌螝v史會(huì)自然而然地把人們帶到水墨審美的氛圍之中”。林良墨筆點(diǎn)染的禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法確實(shí)受到元代花鳥(niǎo)畫(huà)家的較多影響。
上海松江人張中是元代晚期著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，他的墨筆雖與同時(shí)代齊名的王淵相仿，但筆法多以水墨點(diǎn)簇而后暈染，造型生動(dòng)而富韻味，更進(jìn)一步發(fā)揮了水墨寫(xiě)意的表現(xiàn)技巧，已經(jīng)具備了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“寫(xiě)”的基本特點(diǎn)，而林良作品中禽鳥(niǎo)的表現(xiàn)技法正是借鑒于此。
圖1 張中 枯荷圖
圖2 林良 蘆雁圖
圖3 張中《枯荷圖》（左）與林良《灌木集禽圖》（右上）《蘆雁圖》（右下）禽鳥(niǎo)局部對(duì)比
元人墨筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法，并沒(méi)有在元、明朝代的更迭中斷絕。洪武年間畫(huà)家朱芾有寫(xiě)意風(fēng)格作品《蘆洲聚雁圖》傳世，比林良稍早或大致同期的一些畫(huà)家也為我們留下了為數(shù)不多的寫(xiě)意花卉作品，如收藏于北京故宮博物院的戴進(jìn)《三思圖》，收藏于江蘇淮安市博物館的丁文暹《秋林雙雀圖》、李在《萱花圖》（圖4）、高鼎《菊花圖》等，均為寫(xiě)意花卉面貌。永樂(lè)年間以花竹翎毛著稱(chēng)的范暹，雖無(wú)作品傳世，但與林良被時(shí)人并稱(chēng)為“善東派”。明代前期花鳥(niǎo)作品傳世者稀少，我們今天能看到的僅僅是當(dāng)時(shí)客觀圖景的一小部分，但也足可管窺當(dāng)時(shí)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的面貌。而對(duì)明代院體繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的明宣宗朱瞻基，更是水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的有力踐行者。
圖4 丁文暹《秋林雙雀圖》（上）與李在《萱花圖》（下）
明宣宗朱瞻基工書(shū)善詩(shī)，擅畫(huà)山水、人物，尤長(zhǎng)翎毛草蟲(chóng)，有《戲猿圖》《三陽(yáng)開(kāi)泰圖》《萬(wàn)年松圖》等作品傳世。從朱瞻基存世作品來(lái)看，在宣德時(shí)期，水墨花鳥(niǎo)的表現(xiàn)技法已相當(dāng)成熟，一個(gè)以寫(xiě)意花鳥(niǎo)為特色的繪畫(huà)圈子至少在宮廷中已經(jīng)形成，當(dāng)時(shí)活躍于宮廷的孫隆、戴進(jìn)、周文靖等畫(huà)家，都有寫(xiě)意類(lèi)的花鳥(niǎo)作品傳世。臺(tái)北故宮博物院收藏的朱瞻基《竹樹(shù)雙雀圖》（圖5）就是水墨點(diǎn)染的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)佳構(gòu)，宣宗對(duì)筆墨技巧的運(yùn)用已經(jīng)非常嫻熟?！肮P法、墨法活潑多變化，筆法簡(jiǎn)逸豪放，不拘泥于古法。墨法明暗深淺極具變化，用墨多，不以色彩為主”，以水墨為主是朱瞻基繪畫(huà)的主要特點(diǎn)。收藏于遼寧省博物館的《萬(wàn)年松圖》卷（圖6）是朱瞻基為其母皇太后祝壽所作，全畫(huà)以粗壯的古松為主體，松樹(shù)枝干彎曲盤(pán)繞，松針、藤蘿生機(jī)勃勃，筆法遒勁粗獷，是宣宗代表作之一。通過(guò)對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，林良幾乎照搬了這件作品的部分構(gòu)圖，將其應(yīng)用于自己的《灌木集禽圖》卷，并在筆法上多有借鑒。二者都以扭曲頓挫的行筆勾出松樹(shù)古樸的輪廓。而對(duì)松樹(shù)皮粗糙的質(zhì)感，宣宗表現(xiàn)得更為細(xì)膩；林良則以少代多，用略帶卷曲的斧劈皴快速皴擦而成。（圖7）樹(shù)枝間的苔點(diǎn)，二者都具有頓筆挑出的共同特征。林良表現(xiàn)細(xì)長(zhǎng)枝干時(shí)行筆急轉(zhuǎn)的扭筆，也可在《萬(wàn)年松圖》中找到痕跡。（圖8）《萬(wàn)年松圖》與《灌木集禽圖》，無(wú)論是造型還是筆法都非常接近，使我們有理由相信，林良筆墨個(gè)性的形成，與他在京城交游于公卿之間，得以目睹諸多宣宗真跡，有著必然的聯(lián)系。明宣宗對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)，推動(dòng)了明代宮廷藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。他經(jīng)常親自創(chuàng)制書(shū)畫(huà)以賜臣工，使后來(lái)客居北京的林良有機(jī)會(huì)借鑒學(xué)習(xí)到他的作品。
圖5 朱瞻基 竹樹(shù)雙雀圖
圖6 朱瞻基 萬(wàn)年松圖
圖7 朱瞻基《萬(wàn)年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）局部對(duì)比
圖8 朱瞻基《萬(wàn)年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）繪畫(huà)點(diǎn)線對(duì)比
優(yōu)秀的藝術(shù)家能自成面貌，并開(kāi)宗立派，往往都是轉(zhuǎn)益多師。林良在顏?zhàn)?、何寅兩位老師那里奠定了扎?shí)的繪畫(huà)根基，師法邊景昭工筆花鳥(niǎo)面貌，融合南宋馬、夏勁健的用筆于背景的處理，一變工筆花鳥(niǎo)為兼工帶寫(xiě)；在身為奏差往返京廣途中，借機(jī)師法元人水墨禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法，進(jìn)而借鑒稍早及同代宮廷畫(huà)家筆墨構(gòu)圖，最終形成了獨(dú)特的水墨點(diǎn)染花鳥(niǎo)畫(huà)面貌。
為從根本上破解這一困局，郝哲選擇將“日光溫室的引進(jìn)試驗(yàn)研究與示范推廣”作為自己工作后的第一個(gè)課題。但因日光溫室在當(dāng)時(shí)的榆林還是新生事物，尚無(wú)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，加之自己是中專(zhuān)學(xué)歷，又缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，郝哲對(duì)于即將面對(duì)的困難做好了充分的心理準(zhǔn)備。
二、筆跡特征解析
林良花鳥(niǎo)畫(huà)作品面貌多樣，筆法特點(diǎn)鮮明?！吨袊?guó)繪畫(huà)全集》收錄林良作品9件，系從《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》一書(shū)中精選而出的代表作品，包含了林良傳世花鳥(niǎo)作品三種類(lèi)別的風(fēng)格面貌。
一是《松鶴圖》《雪景蘆雁圖》，皆以工筆勾染的方法，準(zhǔn)確地描繪出蘆雁、仙鶴生動(dòng)自然的情態(tài)，以粗放的水墨表現(xiàn)山野水渚。這類(lèi)師邊景昭而具“榮枯之態(tài)”“飛動(dòng)之勢(shì)”的花鳥(niǎo)畫(huà)，是林良以工筆禽鳥(niǎo)輔以馬、夏山水筆法的探索，具有兼工帶寫(xiě)的特點(diǎn)。
二是吉林省博物院收藏的《禽鳥(niǎo)圖》，雖也屬于寫(xiě)意花鳥(niǎo)的類(lèi)別，但筆墨技法更類(lèi)似于沒(méi)骨點(diǎn)染，與林良其余作品風(fēng)格完全不類(lèi)，或是林良學(xué)習(xí)孫隆沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)而稍收斂的作品，值得進(jìn)一步深入研究。
三是《灌木集禽圖》《秋林聚禽圖》《古木蒼鷹圖》《蘆雁圖》《蘆雀圖》《雙鷹圖》，皆屬水墨點(diǎn)染的寫(xiě)意花鳥(niǎo)，是林良的典型風(fēng)格。林良在秉承南宋院體風(fēng)格的同時(shí)，創(chuàng)造性地抽離出山水畫(huà)中的點(diǎn)線形式發(fā)揮到花鳥(niǎo)作品中。下文將對(duì)這類(lèi)作品中草木的點(diǎn)、線、面筆法特征做重點(diǎn)分析。
點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基本的構(gòu)成要素，因?yàn)檐涃|(zhì)工具毛筆的特殊性，使中國(guó)繪畫(huà)中的點(diǎn)具有了大小、疏密、輕重、虛實(shí)的不同質(zhì)感，點(diǎn)厾之法是林良作品中主要表現(xiàn)手段之一。在林良的作品中，形態(tài)各異的頓點(diǎn)，依據(jù)物象塑造的需要，或聚或散，布滿(mǎn)了畫(huà)面。頓筆快速出鋒的挑點(diǎn)多用于灌木荊棘之間，具頓、挫、蹲、駐的楷書(shū)筆意，用以表現(xiàn)細(xì)碎的枝葉，多三五成組，雜而不亂，挑尖的方向?yàn)橹Φ姆较?，用以代替枝葉的莖脈。這類(lèi)釘頭點(diǎn)壓力加大側(cè)鋒掃出，就變成了林良筆下的竹葉，林良對(duì)竹葉的表現(xiàn)，采用了側(cè)鋒掃出的方法，顯得短而肥厚，卻又勁力十足。（圖9）另一種較為圓潤(rùn)的長(zhǎng)點(diǎn)，則常被畫(huà)家置于水旁葦間，畫(huà)家延點(diǎn)成線，圓筆頓下而后側(cè)鋒提筆掃出，與釘頭類(lèi)的頓點(diǎn)形成了軟硬不同的質(zhì)感。（圖10）還有一種破筆內(nèi)含的點(diǎn)厾，則是從空中落筆直擊絹素的躁筆亂點(diǎn)，用以表現(xiàn)藤蘿等植物繁密蒼潤(rùn)的質(zhì)感。這三種各具形態(tài)的點(diǎn)，如疾風(fēng)驟雨橫掃畫(huà)面，大量出現(xiàn)在林良的筆下，經(jīng)過(guò)畫(huà)家看似無(wú)意的布局，通過(guò)線的貫穿形成統(tǒng)一的畫(huà)面。
圖9 林良《灌木集禽圖》竹葉畫(huà)法局部
圖10 林良《灌木集禽圖》圓點(diǎn)局部
林良在表現(xiàn)樹(shù)枝自然扭曲的狀態(tài)時(shí)，往往筆先下行，進(jìn)而急轉(zhuǎn)而上，形成了一條線中鋒與側(cè)鋒的轉(zhuǎn)化。這一扭動(dòng)筆法的使用，增加了線條的靈動(dòng)性及力量感，表現(xiàn)出枝條盤(pán)曲扭結(jié)的自然之態(tài)。在表現(xiàn)較長(zhǎng)枝干的行筆中，還有一種搭筆的現(xiàn)象，即上筆帶起下筆，幾乎不露痕跡，筆筆相搭的方法，如寫(xiě)竹竿卻筆筆不斷，既表現(xiàn)出枝條錯(cuò)落不平的質(zhì)感，又與長(zhǎng)而光滑的長(zhǎng)枝形成對(duì)比。（圖11）林良因喜寫(xiě)蘆汀水岸野雁文禽，故對(duì)蘆葦?shù)谋憩F(xiàn)方法也頗具特色，畫(huà)家以飽含水墨的硬筆自下而上頓筆后寫(xiě)出蘆葦堅(jiān)韌的莖稈，而蘆葦葉則刻意加強(qiáng)頓筆的筆力，往往一畫(huà)初定，即從空中飛渡以接下筆，收筆則多尖細(xì)勁利猶如蟹爪，部分葦葉則斷筆急停，復(fù)起一筆以表現(xiàn)葦葉寧折不彎的精神。（圖12）轉(zhuǎn)筆、搭筆、頓筆、渡筆、斷筆多種筆法的靈活運(yùn)用，豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)形式，烘托出剛健雄肆的畫(huà)面效果。
圖11 林良《灌木集禽圖》樹(shù)枝局部
圖12 林良《灌木集禽圖》蘆葦局部
圖13 林良 雙鷹圖
圖14 林良 雪景蘆雁圖
總的來(lái)看，釘頭頓筆的點(diǎn)線是林良筆法的構(gòu)成基礎(chǔ)，飛動(dòng)的筆勢(shì)，迅捷的行筆，中側(cè)鋒的靈活轉(zhuǎn)換，使畫(huà)面充滿(mǎn)了強(qiáng)勁奔放的氣勢(shì)。草木背景追求拙、剛、動(dòng)的筆法形態(tài)，與禽鳥(niǎo)筆墨的巧、柔、靜形成了一動(dòng)一靜的強(qiáng)烈對(duì)比。畫(huà)家熔禽鳥(niǎo)百態(tài)于一爐，以勁健、雄強(qiáng)之形，抒發(fā)真率自然之趣。
清人楊景曾著《二十四書(shū)品》，其“雄肆”一品在氣勢(shì)上與林良花鳥(niǎo)畫(huà)頗有相通之處，茲錄如下：“將百萬(wàn)軍，破三千浪。目射星垣，杯傾斗帳。神力非常，老當(dāng)益壯。王者之前，重霄之上。舉毫一揮，群公四望。毛穎書(shū)生，入相出將?！?/p>
三、真?zhèn)螌?duì)比研究
因?yàn)榱至甲髌范嘤酶F款，我們只能從林良有限的款識(shí)書(shū)法以及繪畫(huà)筆墨的特征對(duì)比研判作品的真?zhèn)?。?duì)林良傳世作品真?zhèn)蔚难芯?，僅見(jiàn)于余輝所著的《關(guān)于林良研究的幾個(gè)新問(wèn)題》一文，作者指出了公私收藏的林良作品中6件值得商榷的作品，并有詳盡的論述?，F(xiàn)就文中論及的《孤鴻叫月圖》（圖15）稍做補(bǔ)充說(shuō)明。將此圖款識(shí)與林良真跡對(duì)比，可看出字形結(jié)構(gòu)仍有較大差距。林良款識(shí)整體字形修長(zhǎng)的特點(diǎn)，可從《灌木集禽圖》中“東廣林良”四字（圖16）得到印證，而“孤鴻叫月”四字（圖17）字形扁平，行書(shū)連帶關(guān)系猶疑含糊。且此款鈐蓋有引首章一方，在林良以及同時(shí)期的院體畫(huà)家作品中都是從未出現(xiàn)過(guò)的。畫(huà)中蘆葦雖具林良筆法之形，而力度明顯不足，孤雁水墨暈染的隨意造型，與林良筆墨技法差距頗大。余輝先生認(rèn)為此作有代筆的可能，代筆多請(qǐng)子侄門(mén)生完成，風(fēng)格應(yīng)不離畫(huà)家本色面貌太遠(yuǎn)。
圖15 林良 孤鴻叫月圖
圖16 《灌木集禽圖》款識(shí)
圖17 《孤鴻叫月圖》款識(shí)
林良款識(shí)一般僅落“林良”二字，書(shū)法師承于米芾。整體來(lái)看，字形都有輕微的“馗肩”現(xiàn)象，字勢(shì)左欹右側(cè)，字形瘦長(zhǎng)?！傲帧弊肿筮叴侄蹋疫呅揲L(zhǎng)，兩豎距離接近，呈向背之態(tài)，挑鉤為米芾特有的蟹爪鉤。筆者嘗試以林良早期到晚期的畫(huà)面風(fēng)格為依據(jù)，尋找其款識(shí)變化規(guī)律，對(duì)收錄于《中國(guó)繪畫(huà)全集》中的林良作品款識(shí)進(jìn)行了初步排列，可見(jiàn)各時(shí)期款識(shí)僅有細(xì)微的變化，主要表現(xiàn)為“良”字的收筆經(jīng)歷了由連筆頓點(diǎn)到兩點(diǎn)收筆的變化。（圖18）
圖18 林良各時(shí)期作品款識(shí)
喜鵲、寒鴉都屬于林良擅長(zhǎng)描繪的題材，二者造型接近，黑白對(duì)比明顯，比較適合點(diǎn)厾成羽的表現(xiàn)技法?！堆┟匪南矆D》描繪了四只縮脖蓬羽棲于寒梅枝頭的喜鵲。題款為楷書(shū)（圖19），不同于林良常見(jiàn)的行書(shū)款識(shí)，但是否為早期落款方式，因缺少可信的參照標(biāo)本而無(wú)法研判。我們對(duì)畫(huà)面做進(jìn)一步的分析：全畫(huà)四只喜鵲的羽翅以三角形的墨塊點(diǎn)寫(xiě)而成，白色的腹羽輪廓是以草書(shū)筆法連筆勾成，禽鳥(niǎo)造型臃腫松散，顯得毫無(wú)生氣。兩只相對(duì)的喜鵲間一塊濃重的墨團(tuán)，將兩只喜鵲畫(huà)在了一起，使人幾乎無(wú)法區(qū)別二者的前后關(guān)系。（圖20）林良對(duì)禽鳥(niǎo)的墨筆點(diǎn)寫(xiě)，是以形體準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理為基礎(chǔ)，表達(dá)禽鳥(niǎo)各安其態(tài)的精神。再看梅花枝干的畫(huà)法，淺墨隨意寫(xiě)出的枝條全無(wú)林良勁健的筆意，花瓣勾點(diǎn)具文人筆墨隨性的特點(diǎn)，卻與明代宮廷花鳥(niǎo)中梅花畫(huà)法大相徑庭。尤其值得注意的是，全畫(huà)以淺墨渲染出雪壓枝頭的感覺(jué)，但這種平涂渲染的方法，與林良局部主次分染畫(huà)面的技法并不相同，從淺墨渲染的底色可以看出水墨的筆痕，可知此作使用的材料為生宣紙。
圖19 《雪梅四喜圖》款識(shí)
圖20 林良 雪梅四喜圖（局部）
《古木寒鴉圖》（圖21）描繪了嶙峋的石崖以及一棵枝葉縱橫交錯(cuò)的古樹(shù)，一群寒鴉棲息在枝頭的情景。本圖署款“林良”，“林”字左右線條力度差距太大，“木”與“良”字的豎鉤都是直接挑出，沒(méi)有圓轉(zhuǎn)；“良”字筆畫(huà)關(guān)系松散，收筆兩點(diǎn)已脫離正常的書(shū)法用筆軌跡，描摹痕跡明顯，應(yīng)是后添款。鈐“林良之章”“一善”二印，林良字“以善”而非“一善”，或是作偽者故意為之。（圖22）畫(huà)中石崖古木采用了拖泥帶水加斧劈的皴法，減弱了斧劈皴的筆痕，局部顯現(xiàn)的皴法筆跡為長(zhǎng)條狀，而非林良慣用的三角形。再看古木交錯(cuò)的枝葉用中鋒頓筆成不規(guī)則的長(zhǎng)方形，一筆墨色中已有了明顯深淺濃淡的變化，而林良作品中深淺墨色的變化，主要采用二次著墨的方法來(lái)表現(xiàn)。藤蘿上的苔點(diǎn)，雖有頓筆挑出的筆意，但挑尖過(guò)急，停頓不足。作為畫(huà)中主角的烏鴉，頭部偏小，身材肥胖，整體上缺少林良筆下那種自然軒昂的氣質(zhì)。（圖23）《古木寒鴉圖》用筆圓潤(rùn)流暢，意境蕭瑟，從藝術(shù)水平與功力來(lái)看不失為一件精彩的明代水墨花鳥(niǎo)佳作。
圖21 林良 古木寒鴉圖
圖22 《古木寒鴉圖》“林良”款識(shí)、鈐印
圖23 《古木寒鴉圖》（上）與《灌木集禽圖》中寒鴉局部對(duì)比
結(jié)語(yǔ)
師承是一個(gè)畫(huà)家學(xué)習(xí)認(rèn)知繪畫(huà)過(guò)程中重要的開(kāi)端，也是確立繪畫(huà)格調(diào)的基礎(chǔ)。本文主要從林良禽鳥(niǎo)技法的師承以及繪畫(huà)中草木的筆法特征做了初步的探索，而對(duì)林良作品真?zhèn)蔚谋嫖錾袨槟w淺，林良作品的構(gòu)圖形式、思想意境等諸方面則尚待進(jìn)一步研究學(xué)習(xí)。
以林良、呂紀(jì)為代表的明代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家，從明代晚期開(kāi)始，限于收藏家重文人、輕院畫(huà)的歷史局限，造成了明代宮廷畫(huà)家作品被割款冒充宋畫(huà)的悲劇，對(duì)林良作品的研究，相對(duì)于有著諸多著錄、文獻(xiàn)記載的文人繪畫(huà)作品，要困難很多。我們不能只關(guān)注于林良勁健、雄強(qiáng)的畫(huà)面效果，而忽略了其畫(huà)中符合文人審美標(biāo)準(zhǔn)的精神存在。林良將南宋馬、夏山水勁健的筆法與元人含蓄的水墨禽鳥(niǎo)統(tǒng)一于畫(huà)面，形成了動(dòng)靜一體的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)新風(fēng)，對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，開(kāi)啟了明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的全新時(shí)代。
文_任海龍
內(nèi)容提要：林良是明代中期著名的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家。本文以繪畫(huà)本體解讀為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)元代畫(huà)家張中、明宣宗朱瞻基花鳥(niǎo)作品與林良花鳥(niǎo)畫(huà)的對(duì)比，探尋林良繪畫(huà)師承，找到了林良水墨禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法突破的關(guān)鍵所在。林良在畫(huà)面背景的描繪中借鑒了南宋馬、夏山水勁健的用筆，并師法元人墨筆花鳥(niǎo)，融合稍早及同代宮廷畫(huà)家筆墨構(gòu)圖，以勁健、雄強(qiáng)之形，抒發(fā)真率自然之趣，形成了動(dòng)靜一體的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)新風(fēng)。本文通過(guò)對(duì)林良花鳥(niǎo)作品中點(diǎn)、線、面的筆法總結(jié)，運(yùn)用圖像比較分析的方法對(duì)兩件林良作品的真?zhèn)芜M(jìn)行辨析。
緒論
林良，字以善，南海（今廣東廣州）人，活躍于天順至成化年間（1457—1487），是明代中期著名的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家。他的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)推動(dòng)了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。近年來(lái)，學(xué)界多側(cè)重于對(duì)林良生平背景的考證，以及對(duì)其繪畫(huà)筆墨技法的研究，并在此基礎(chǔ)上對(duì)林良繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)做出了一定的總結(jié)。作為優(yōu)秀的花鳥(niǎo)畫(huà)家，林良是提煉與組合的高手，他善于廣泛地借鑒學(xué)習(xí)，巧妙地對(duì)筆墨技法進(jìn)行改造，在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展歷程中具有承上啟下的重要作用。從“師古人”到“師造化”，這是中國(guó)畫(huà)家特有的成長(zhǎng)路徑。一方面，溯其源，討其流，厘清師承脈絡(luò)是研究畫(huà)家風(fēng)格特點(diǎn)的重要基礎(chǔ)；另一方面，一代又一代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的追隨與模仿，造成了中國(guó)繪畫(huà)難辨真?zhèn)蔚奶厥鈫?wèn)題。對(duì)林良繪畫(huà)筆墨技法的借鑒學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)其真跡作品學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上才能準(zhǔn)確。本文將以中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編撰的《中國(guó)繪畫(huà)全集》所收錄的9件林良作品為標(biāo)本，通過(guò)對(duì)林良繪畫(huà)師承的探尋，分析其繪畫(huà)中禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法的靈感來(lái)源，對(duì)其作品中草木背景的筆法進(jìn)行概括總結(jié)，并以款識(shí)、筆法為依據(jù)對(duì)兩件林良作品真?zhèn)巫龀醪降谋嫖觥?/p>
一、筆墨師承探源
林良繪畫(huà)師承，見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的有顏?zhàn)凇⒑我?、邊景昭三位前輩?huà)家?！稄V東通志》記載：“時(shí)復(fù)繪花草，曲盡其妙。雖祖黃筌、邊景昭，然榮枯之態(tài)，飛動(dòng)之勢(shì)，頗有心得，遂成一家。始，主事顏?zhàn)谏粕剿?，知府何寅善人物，皆鄉(xiāng)先生也。良每學(xué)之?！鳖?zhàn)谏剿?huà)蒼渾勁健的筆墨，主要得益于南宋馬、夏山水。林良以勁健的馬、夏山水筆墨表現(xiàn)禽鳥(niǎo)所處的環(huán)境，足見(jiàn)顏?zhàn)趯?duì)其啟蒙影響之深。當(dāng)然，林良所處的時(shí)代，正是浙派繪畫(huà)主導(dǎo)畫(huà)壇的時(shí)期，林良這種追求力度的勁健花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，實(shí)與同期院體、浙派的山水畫(huà)、人物畫(huà)的格調(diào)是一致的。
在林良的筆下，限于禽鳥(niǎo)物象的復(fù)雜性，用筆的速度與力量都明顯不同于作為背景的山石草木。林良早期花鳥(niǎo)作品，是以黃筌為宗，師法邊景昭工筆花鳥(niǎo)的面貌。而林良如何將工筆禽鳥(niǎo)技法進(jìn)行改造，形成自己獨(dú)特的水墨點(diǎn)染禽鳥(niǎo)面貌，是研究林良作品風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。
莊嘉怡在《林良和呂紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)》一文中指出：“林良繼承的是南宋畫(huà)院梁楷的水墨減筆畫(huà)，畫(huà)風(fēng)非常淡雅，運(yùn)筆較為縱逸?！辈簧賹W(xué)者認(rèn)為林良水墨寫(xiě)意禽鳥(niǎo)面貌是受到南宋梁楷與法常的影響，并將他們的作品做了對(duì)比分析。宋元時(shí)期的禪僧繪畫(huà)，因?yàn)樵谟煤?jiǎn)省的筆墨描繪花卉方面，確是走在前面，與林良寫(xiě)意禽鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的形成有著一定的聯(lián)系。但我們也應(yīng)該看到，梁楷與法常的減筆繪畫(huà)從未被士人階層認(rèn)可，元人湯垕《古今畫(huà)鑒》說(shuō)“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法”，再看《畫(huà)史會(huì)要》對(duì)法常的評(píng)價(jià)：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩?！边@種隨筆點(diǎn)墨而成的禽鳥(niǎo)面貌與林良不失形似的水墨禽鳥(niǎo)畫(huà)法仍有著一定的距離，風(fēng)格類(lèi)似的僅有收藏于北京故宮博物院的《水墨寫(xiě)生圖》卷，但此卷是否為法常真跡，尚無(wú)定論。梁楷、法常生活的時(shí)代相距林良已有200余年，而禪宗繪畫(huà)出世的思想也與林良積極入世的人生態(tài)度不合。筆者認(rèn)為對(duì)林良禽鳥(niǎo)風(fēng)格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生關(guān)鍵性影響的是元代畫(huà)家張中與以明宣宗朱瞻基為代表的明代早期花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品。
對(duì)寫(xiě)意類(lèi)花鳥(niǎo)技法的探索，在宋代已有顯著的發(fā)展。在蘇軾、文同等人的倡導(dǎo)下，文人畫(huà)思潮對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)也產(chǎn)生了積極的影響。宋徽宗雖然對(duì)畫(huà)院畫(huà)家提出了描繪對(duì)象要真實(shí)細(xì)膩的要求，但他本人的作品卻是比較粗獷的水墨風(fēng)格。究其原因，宋徽宗“天下一人”的身份，決定了其繪畫(huà)風(fēng)格不同于畫(huà)院畫(huà)工的特點(diǎn)。這種不尚鉛華的水墨風(fēng)格對(duì)元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了直接的影響，使墨筆花鳥(niǎo)成為元人花鳥(niǎo)畫(huà)的代表。林良“接受水墨的程度，除南宋山水和中國(guó)繪畫(huà)崇尚水墨的傳統(tǒng)因素外，還與剛經(jīng)歷了90年元代文人水墨畫(huà)的時(shí)代有關(guān)聯(lián)，因?yàn)槟嵌螝v史會(huì)自然而然地把人們帶到水墨審美的氛圍之中”。林良墨筆點(diǎn)染的禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法確實(shí)受到元代花鳥(niǎo)畫(huà)家的較多影響。
上海松江人張中是元代晚期著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，他的墨筆雖與同時(shí)代齊名的王淵相仿，但筆法多以水墨點(diǎn)簇而后暈染，造型生動(dòng)而富韻味，更進(jìn)一步發(fā)揮了水墨寫(xiě)意的表現(xiàn)技巧，已經(jīng)具備了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“寫(xiě)”的基本特點(diǎn)，而林良作品中禽鳥(niǎo)的表現(xiàn)技法正是借鑒于此。
圖1 張中 枯荷圖
圖2 林良 蘆雁圖
圖3 張中《枯荷圖》（左）與林良《灌木集禽圖》（右上）《蘆雁圖》（右下）禽鳥(niǎo)局部對(duì)比
元人墨筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法，并沒(méi)有在元、明朝代的更迭中斷絕。洪武年間畫(huà)家朱芾有寫(xiě)意風(fēng)格作品《蘆洲聚雁圖》傳世，比林良稍早或大致同期的一些畫(huà)家也為我們留下了為數(shù)不多的寫(xiě)意花卉作品，如收藏于北京故宮博物院的戴進(jìn)《三思圖》，收藏于江蘇淮安市博物館的丁文暹《秋林雙雀圖》、李在《萱花圖》（圖4）、高鼎《菊花圖》等，均為寫(xiě)意花卉面貌。永樂(lè)年間以花竹翎毛著稱(chēng)的范暹，雖無(wú)作品傳世，但與林良被時(shí)人并稱(chēng)為“善東派”。明代前期花鳥(niǎo)作品傳世者稀少，我們今天能看到的僅僅是當(dāng)時(shí)客觀圖景的一小部分，但也足可管窺當(dāng)時(shí)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的面貌。而對(duì)明代院體繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的明宣宗朱瞻基，更是水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的有力踐行者。
圖4 丁文暹《秋林雙雀圖》（上）與李在《萱花圖》（下）
明宣宗朱瞻基工書(shū)善詩(shī)，擅畫(huà)山水、人物，尤長(zhǎng)翎毛草蟲(chóng)，有《戲猿圖》《三陽(yáng)開(kāi)泰圖》《萬(wàn)年松圖》等作品傳世。從朱瞻基存世作品來(lái)看，在宣德時(shí)期，水墨花鳥(niǎo)的表現(xiàn)技法已相當(dāng)成熟，一個(gè)以寫(xiě)意花鳥(niǎo)為特色的繪畫(huà)圈子至少在宮廷中已經(jīng)形成，當(dāng)時(shí)活躍于宮廷的孫隆、戴進(jìn)、周文靖等畫(huà)家，都有寫(xiě)意類(lèi)的花鳥(niǎo)作品傳世。臺(tái)北故宮博物院收藏的朱瞻基《竹樹(shù)雙雀圖》（圖5）就是水墨點(diǎn)染的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)佳構(gòu)，宣宗對(duì)筆墨技巧的運(yùn)用已經(jīng)非常嫻熟?！肮P法、墨法活潑多變化，筆法簡(jiǎn)逸豪放，不拘泥于古法。墨法明暗深淺極具變化，用墨多，不以色彩為主”，以水墨為主是朱瞻基繪畫(huà)的主要特點(diǎn)。收藏于遼寧省博物館的《萬(wàn)年松圖》卷（圖6）是朱瞻基為其母皇太后祝壽所作，全畫(huà)以粗壯的古松為主體，松樹(shù)枝干彎曲盤(pán)繞，松針、藤蘿生機(jī)勃勃，筆法遒勁粗獷，是宣宗代表作之一。通過(guò)對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，林良幾乎照搬了這件作品的部分構(gòu)圖，將其應(yīng)用于自己的《灌木集禽圖》卷，并在筆法上多有借鑒。二者都以扭曲頓挫的行筆勾出松樹(shù)古樸的輪廓。而對(duì)松樹(shù)皮粗糙的質(zhì)感，宣宗表現(xiàn)得更為細(xì)膩；林良則以少代多，用略帶卷曲的斧劈皴快速皴擦而成。（圖7）樹(shù)枝間的苔點(diǎn)，二者都具有頓筆挑出的共同特征。林良表現(xiàn)細(xì)長(zhǎng)枝干時(shí)行筆急轉(zhuǎn)的扭筆，也可在《萬(wàn)年松圖》中找到痕跡。（圖8）《萬(wàn)年松圖》與《灌木集禽圖》，無(wú)論是造型還是筆法都非常接近，使我們有理由相信，林良筆墨個(gè)性的形成，與他在京城交游于公卿之間，得以目睹諸多宣宗真跡，有著必然的聯(lián)系。明宣宗對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)，推動(dòng)了明代宮廷藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。他經(jīng)常親自創(chuàng)制書(shū)畫(huà)以賜臣工，使后來(lái)客居北京的林良有機(jī)會(huì)借鑒學(xué)習(xí)到他的作品。
圖5 朱瞻基 竹樹(shù)雙雀圖
圖6 朱瞻基 萬(wàn)年松圖
圖7 朱瞻基《萬(wàn)年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）局部對(duì)比
圖8 朱瞻基《萬(wàn)年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）繪畫(huà)點(diǎn)線對(duì)比
優(yōu)秀的藝術(shù)家能自成面貌，并開(kāi)宗立派，往往都是轉(zhuǎn)益多師。林良在顏?zhàn)?、何寅兩位老師那里奠定了扎?shí)的繪畫(huà)根基，師法邊景昭工筆花鳥(niǎo)面貌，融合南宋馬、夏勁健的用筆于背景的處理，一變工筆花鳥(niǎo)為兼工帶寫(xiě)；在身為奏差往返京廣途中，借機(jī)師法元人水墨禽鳥(niǎo)表現(xiàn)技法，進(jìn)而借鑒稍早及同代宮廷畫(huà)家筆墨構(gòu)圖，最終形成了獨(dú)特的水墨點(diǎn)染花鳥(niǎo)畫(huà)面貌。
為從根本上破解這一困局，郝哲選擇將“日光溫室的引進(jìn)試驗(yàn)研究與示范推廣”作為自己工作后的第一個(gè)課題。但因日光溫室在當(dāng)時(shí)的榆林還是新生事物，尚無(wú)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，加之自己是中專(zhuān)學(xué)歷，又缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，郝哲對(duì)于即將面對(duì)的困難做好了充分的心理準(zhǔn)備。
二、筆跡特征解析
林良花鳥(niǎo)畫(huà)作品面貌多樣，筆法特點(diǎn)鮮明?！吨袊?guó)繪畫(huà)全集》收錄林良作品9件，系從《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》一書(shū)中精選而出的代表作品，包含了林良傳世花鳥(niǎo)作品三種類(lèi)別的風(fēng)格面貌。
一是《松鶴圖》《雪景蘆雁圖》，皆以工筆勾染的方法，準(zhǔn)確地描繪出蘆雁、仙鶴生動(dòng)自然的情態(tài)，以粗放的水墨表現(xiàn)山野水渚。這類(lèi)師邊景昭而具“榮枯之態(tài)”“飛動(dòng)之勢(shì)”的花鳥(niǎo)畫(huà)，是林良以工筆禽鳥(niǎo)輔以馬、夏山水筆法的探索，具有兼工帶寫(xiě)的特點(diǎn)。
二是吉林省博物院收藏的《禽鳥(niǎo)圖》，雖也屬于寫(xiě)意花鳥(niǎo)的類(lèi)別，但筆墨技法更類(lèi)似于沒(méi)骨點(diǎn)染，與林良其余作品風(fēng)格完全不類(lèi)，或是林良學(xué)習(xí)孫隆沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)而稍收斂的作品，值得進(jìn)一步深入研究。
三是《灌木集禽圖》《秋林聚禽圖》《古木蒼鷹圖》《蘆雁圖》《蘆雀圖》《雙鷹圖》，皆屬水墨點(diǎn)染的寫(xiě)意花鳥(niǎo)，是林良的典型風(fēng)格。林良在秉承南宋院體風(fēng)格的同時(shí)，創(chuàng)造性地抽離出山水畫(huà)中的點(diǎn)線形式發(fā)揮到花鳥(niǎo)作品中。下文將對(duì)這類(lèi)作品中草木的點(diǎn)、線、面筆法特征做重點(diǎn)分析。
點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基本的構(gòu)成要素，因?yàn)檐涃|(zhì)工具毛筆的特殊性，使中國(guó)繪畫(huà)中的點(diǎn)具有了大小、疏密、輕重、虛實(shí)的不同質(zhì)感，點(diǎn)厾之法是林良作品中主要表現(xiàn)手段之一。在林良的作品中，形態(tài)各異的頓點(diǎn)，依據(jù)物象塑造的需要，或聚或散，布滿(mǎn)了畫(huà)面。頓筆快速出鋒的挑點(diǎn)多用于灌木荊棘之間，具頓、挫、蹲、駐的楷書(shū)筆意，用以表現(xiàn)細(xì)碎的枝葉，多三五成組，雜而不亂，挑尖的方向?yàn)橹Φ姆较?，用以代替枝葉的莖脈。這類(lèi)釘頭點(diǎn)壓力加大側(cè)鋒掃出，就變成了林良筆下的竹葉，林良對(duì)竹葉的表現(xiàn)，采用了側(cè)鋒掃出的方法，顯得短而肥厚，卻又勁力十足。（圖9）另一種較為圓潤(rùn)的長(zhǎng)點(diǎn)，則常被畫(huà)家置于水旁葦間，畫(huà)家延點(diǎn)成線，圓筆頓下而后側(cè)鋒提筆掃出，與釘頭類(lèi)的頓點(diǎn)形成了軟硬不同的質(zhì)感。（圖10）還有一種破筆內(nèi)含的點(diǎn)厾，則是從空中落筆直擊絹素的躁筆亂點(diǎn)，用以表現(xiàn)藤蘿等植物繁密蒼潤(rùn)的質(zhì)感。這三種各具形態(tài)的點(diǎn)，如疾風(fēng)驟雨橫掃畫(huà)面，大量出現(xiàn)在林良的筆下，經(jīng)過(guò)畫(huà)家看似無(wú)意的布局，通過(guò)線的貫穿形成統(tǒng)一的畫(huà)面。
圖9 林良《灌木集禽圖》竹葉畫(huà)法局部
圖10 林良《灌木集禽圖》圓點(diǎn)局部
林良在表現(xiàn)樹(shù)枝自然扭曲的狀態(tài)時(shí)，往往筆先下行，進(jìn)而急轉(zhuǎn)而上，形成了一條線中鋒與側(cè)鋒的轉(zhuǎn)化。這一扭動(dòng)筆法的使用，增加了線條的靈動(dòng)性及力量感，表現(xiàn)出枝條盤(pán)曲扭結(jié)的自然之態(tài)。在表現(xiàn)較長(zhǎng)枝干的行筆中，還有一種搭筆的現(xiàn)象，即上筆帶起下筆，幾乎不露痕跡，筆筆相搭的方法，如寫(xiě)竹竿卻筆筆不斷，既表現(xiàn)出枝條錯(cuò)落不平的質(zhì)感，又與長(zhǎng)而光滑的長(zhǎng)枝形成對(duì)比。（圖11）林良因喜寫(xiě)蘆汀水岸野雁文禽，故對(duì)蘆葦?shù)谋憩F(xiàn)方法也頗具特色，畫(huà)家以飽含水墨的硬筆自下而上頓筆后寫(xiě)出蘆葦堅(jiān)韌的莖稈，而蘆葦葉則刻意加強(qiáng)頓筆的筆力，往往一畫(huà)初定，即從空中飛渡以接下筆，收筆則多尖細(xì)勁利猶如蟹爪，部分葦葉則斷筆急停，復(fù)起一筆以表現(xiàn)葦葉寧折不彎的精神。（圖12）轉(zhuǎn)筆、搭筆、頓筆、渡筆、斷筆多種筆法的靈活運(yùn)用，豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)形式，烘托出剛健雄肆的畫(huà)面效果。
圖11 林良《灌木集禽圖》樹(shù)枝局部
圖12 林良《灌木集禽圖》蘆葦局部
圖13 林良 雙鷹圖
圖14 林良 雪景蘆雁圖
總的來(lái)看，釘頭頓筆的點(diǎn)線是林良筆法的構(gòu)成基礎(chǔ)，飛動(dòng)的筆勢(shì)，迅捷的行筆，中側(cè)鋒的靈活轉(zhuǎn)換，使畫(huà)面充滿(mǎn)了強(qiáng)勁奔放的氣勢(shì)。草木背景追求拙、剛、動(dòng)的筆法形態(tài)，與禽鳥(niǎo)筆墨的巧、柔、靜形成了一動(dòng)一靜的強(qiáng)烈對(duì)比。畫(huà)家熔禽鳥(niǎo)百態(tài)于一爐，以勁健、雄強(qiáng)之形，抒發(fā)真率自然之趣。
清人楊景曾著《二十四書(shū)品》，其“雄肆”一品在氣勢(shì)上與林良花鳥(niǎo)畫(huà)頗有相通之處，茲錄如下：“將百萬(wàn)軍，破三千浪。目射星垣，杯傾斗帳。神力非常，老當(dāng)益壯。王者之前，重霄之上。舉毫一揮，群公四望。毛穎書(shū)生，入相出將?！?/p>
三、真?zhèn)螌?duì)比研究
因?yàn)榱至甲髌范嘤酶F款，我們只能從林良有限的款識(shí)書(shū)法以及繪畫(huà)筆墨的特征對(duì)比研判作品的真?zhèn)?。?duì)林良傳世作品真?zhèn)蔚难芯?，僅見(jiàn)于余輝所著的《關(guān)于林良研究的幾個(gè)新問(wèn)題》一文，作者指出了公私收藏的林良作品中6件值得商榷的作品，并有詳盡的論述?，F(xiàn)就文中論及的《孤鴻叫月圖》（圖15）稍做補(bǔ)充說(shuō)明。將此圖款識(shí)與林良真跡對(duì)比，可看出字形結(jié)構(gòu)仍有較大差距。林良款識(shí)整體字形修長(zhǎng)的特點(diǎn)，可從《灌木集禽圖》中“東廣林良”四字（圖16）得到印證，而“孤鴻叫月”四字（圖17）字形扁平，行書(shū)連帶關(guān)系猶疑含糊。且此款鈐蓋有引首章一方，在林良以及同時(shí)期的院體畫(huà)家作品中都是從未出現(xiàn)過(guò)的。畫(huà)中蘆葦雖具林良筆法之形，而力度明顯不足，孤雁水墨暈染的隨意造型，與林良筆墨技法差距頗大。余輝先生認(rèn)為此作有代筆的可能，代筆多請(qǐng)子侄門(mén)生完成，風(fēng)格應(yīng)不離畫(huà)家本色面貌太遠(yuǎn)。
圖15 林良 孤鴻叫月圖
圖16 《灌木集禽圖》款識(shí)
圖17 《孤鴻叫月圖》款識(shí)
林良款識(shí)一般僅落“林良”二字，書(shū)法師承于米芾。整體來(lái)看，字形都有輕微的“馗肩”現(xiàn)象，字勢(shì)左欹右側(cè)，字形瘦長(zhǎng)?！傲帧弊肿筮叴侄蹋疫呅揲L(zhǎng)，兩豎距離接近，呈向背之態(tài)，挑鉤為米芾特有的蟹爪鉤。筆者嘗試以林良早期到晚期的畫(huà)面風(fēng)格為依據(jù)，尋找其款識(shí)變化規(guī)律，對(duì)收錄于《中國(guó)繪畫(huà)全集》中的林良作品款識(shí)進(jìn)行了初步排列，可見(jiàn)各時(shí)期款識(shí)僅有細(xì)微的變化，主要表現(xiàn)為“良”字的收筆經(jīng)歷了由連筆頓點(diǎn)到兩點(diǎn)收筆的變化。（圖18）
圖18 林良各時(shí)期作品款識(shí)
喜鵲、寒鴉都屬于林良擅長(zhǎng)描繪的題材，二者造型接近，黑白對(duì)比明顯，比較適合點(diǎn)厾成羽的表現(xiàn)技法?！堆┟匪南矆D》描繪了四只縮脖蓬羽棲于寒梅枝頭的喜鵲。題款為楷書(shū)（圖19），不同于林良常見(jiàn)的行書(shū)款識(shí)，但是否為早期落款方式，因缺少可信的參照標(biāo)本而無(wú)法研判。我們對(duì)畫(huà)面做進(jìn)一步的分析：全畫(huà)四只喜鵲的羽翅以三角形的墨塊點(diǎn)寫(xiě)而成，白色的腹羽輪廓是以草書(shū)筆法連筆勾成，禽鳥(niǎo)造型臃腫松散，顯得毫無(wú)生氣。兩只相對(duì)的喜鵲間一塊濃重的墨團(tuán)，將兩只喜鵲畫(huà)在了一起，使人幾乎無(wú)法區(qū)別二者的前后關(guān)系。（圖20）林良對(duì)禽鳥(niǎo)的墨筆點(diǎn)寫(xiě)，是以形體準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理為基礎(chǔ)，表達(dá)禽鳥(niǎo)各安其態(tài)的精神。再看梅花枝干的畫(huà)法，淺墨隨意寫(xiě)出的枝條全無(wú)林良勁健的筆意，花瓣勾點(diǎn)具文人筆墨隨性的特點(diǎn)，卻與明代宮廷花鳥(niǎo)中梅花畫(huà)法大相徑庭。尤其值得注意的是，全畫(huà)以淺墨渲染出雪壓枝頭的感覺(jué)，但這種平涂渲染的方法，與林良局部主次分染畫(huà)面的技法并不相同，從淺墨渲染的底色可以看出水墨的筆痕，可知此作使用的材料為生宣紙。
圖19 《雪梅四喜圖》款識(shí)
圖20 林良 雪梅四喜圖（局部）
《古木寒鴉圖》（圖21）描繪了嶙峋的石崖以及一棵枝葉縱橫交錯(cuò)的古樹(shù)，一群寒鴉棲息在枝頭的情景。本圖署款“林良”，“林”字左右線條力度差距太大，“木”與“良”字的豎鉤都是直接挑出，沒(méi)有圓轉(zhuǎn)；“良”字筆畫(huà)關(guān)系松散，收筆兩點(diǎn)已脫離正常的書(shū)法用筆軌跡，描摹痕跡明顯，應(yīng)是后添款。鈐“林良之章”“一善”二印，林良字“以善”而非“一善”，或是作偽者故意為之。（圖22）畫(huà)中石崖古木采用了拖泥帶水加斧劈的皴法，減弱了斧劈皴的筆痕，局部顯現(xiàn)的皴法筆跡為長(zhǎng)條狀，而非林良慣用的三角形。再看古木交錯(cuò)的枝葉用中鋒頓筆成不規(guī)則的長(zhǎng)方形，一筆墨色中已有了明顯深淺濃淡的變化，而林良作品中深淺墨色的變化，主要采用二次著墨的方法來(lái)表現(xiàn)。藤蘿上的苔點(diǎn)，雖有頓筆挑出的筆意，但挑尖過(guò)急，停頓不足。作為畫(huà)中主角的烏鴉，頭部偏小，身材肥胖，整體上缺少林良筆下那種自然軒昂的氣質(zhì)。（圖23）《古木寒鴉圖》用筆圓潤(rùn)流暢，意境蕭瑟，從藝術(shù)水平與功力來(lái)看不失為一件精彩的明代水墨花鳥(niǎo)佳作。
圖21 林良 古木寒鴉圖
圖22 《古木寒鴉圖》“林良”款識(shí)、鈐印
圖23 《古木寒鴉圖》（上）與《灌木集禽圖》中寒鴉局部對(duì)比
結(jié)語(yǔ)
師承是一個(gè)畫(huà)家學(xué)習(xí)認(rèn)知繪畫(huà)過(guò)程中重要的開(kāi)端，也是確立繪畫(huà)格調(diào)的基礎(chǔ)。本文主要從林良禽鳥(niǎo)技法的師承以及繪畫(huà)中草木的筆法特征做了初步的探索，而對(duì)林良作品真?zhèn)蔚谋嫖錾袨槟w淺，林良作品的構(gòu)圖形式、思想意境等諸方面則尚待進(jìn)一步研究學(xué)習(xí)。
以林良、呂紀(jì)為代表的明代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家，從明代晚期開(kāi)始，限于收藏家重文人、輕院畫(huà)的歷史局限，造成了明代宮廷畫(huà)家作品被割款冒充宋畫(huà)的悲劇，對(duì)林良作品的研究，相對(duì)于有著諸多著錄、文獻(xiàn)記載的文人繪畫(huà)作品，要困難很多。我們不能只關(guān)注于林良勁健、雄強(qiáng)的畫(huà)面效果，而忽略了其畫(huà)中符合文人審美標(biāo)準(zhǔn)的精神存在。林良將南宋馬、夏山水勁健的筆法與元人含蓄的水墨禽鳥(niǎo)統(tǒng)一于畫(huà)面，形成了動(dòng)靜一體的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)新風(fēng)，對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，開(kāi)啟了明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的全新時(shí)代。
