《畫法大成》與畫譜

范景中

一、關(guān)于《畫法大成》

圖1 《畫法大成》 萬歷四十三年魯藩刻本

山東兗州府知府張銓為《畫法大成》作“敘”，開篇即言：

恭惟魯藩泰興王安宇殿下，德媲金聲，才攄玉藻。譚經(jīng)東閣，夜燃太乙之藜；飛蓋西園，時(shí)授相如之簡。巨野王孫文宇，茁茁琪枝，振振麟趾，朗抱擬秋水同澄，逸度與春云等潤。翩翩二仲，色分寶葉之輝；郁郁雙南，穎出金閨之秀。時(shí)逢熙洽，誼屬維城。春雪滿梁園，日麗小山之麓；縹緗盈鄴架，風(fēng)傳蕓閣之香。爾乃愛客投轄，引賢虛左。簪履錯(cuò)陳，白日醉殘桑落酒；塤箎迭奏，清宵月到紫藤花。洵揚(yáng)鹿苑之芳，標(biāo)瑤圃之奇者。況復(fù)清宴余閑，留心繪事，解衣盤礴，驅(qū)造化于筆端；染翰淋漓，引云煙于縑素。冥搜畫苑，薈集成編，蒙啟后人，玄鑒具在。洋洋灑灑，信乎藝林博雅，閑居韻事哉。

簡言之，這是承平時(shí)代的閑居所為，因此卷帙從容，篇幅廣大，取材也較為廣泛。正如王世襄所統(tǒng)計(jì)，畫論方面有荊浩《山水賦》、郭熙《林泉高致》、王維《山水訣》、郭若虛《圖畫見聞志》、饒自然《繪宗十二忌》等；畫譜方面有高松《翎毛譜》《天形道貌》《繪事指蒙》等。

更值得注意的是，全書實(shí)為朱頤厓所編，這反映在夾于卷五朱頤厓繪畫目錄前的自序之中，其云：

余自髫年棲志翰墨，尤耽繪事，日陳宋元諸名手所為畫卷，坐臥其間以觀其微意之所在。已而，稍稍會其畦徑，每作一紙，輒為諸從游者所愛，愛而轉(zhuǎn)相摹效，以為程范。噫，可笑也。今年乙卯，因憶生平所繪，自髫年以迄于今，計(jì)之無慮千數(shù)，乃取其粉本類一帙，付之剞劂，后之覽者，以見予潑墨濡毫之意云耳。

朱頤厓說得很清楚，他的畫為人所學(xué)，奉為程式，所以他干脆把粉本一卷付之出版。可是，泰興郡主朱壽鏞知道后亦想?yún)⑴c，這便成了兩人的合作，此一消息在汪圣敩的《〈畫法大成〉序》中有所透露。這樣一來，《畫法大成》的結(jié)構(gòu)亦隨之改變，變得已非純?nèi)坏漠嬜V。朱頤厓不僅要屈居第二作者，而且還要把擅長花鳥而不是山水的朱壽鏞放在首位。做了這樣的處理后，他才敢在卷四放進(jìn)也許本應(yīng)置前的山水，同時(shí)在卷尾收入了低他一輩的侄子彬齋受甫和長他一輩的學(xué)生朱壽鋑的作品。如此，他的一幫學(xué)生為他這部畫譜寫的跋語也就放在了卷四末尾。

費(fèi)了這些周折后，畫譜的編纂本可以結(jié)束，但朱頤厓還有更大的動(dòng)作，他干脆又編了四卷，遠(yuǎn)離了畫譜的牢限。在卷五中，他放入了自己贈(zèng)送親朋作品的目錄，王世襄說：“前代畫家，尚未見有詳記所圖編成專目者，文宇堪稱別開生面。”更有趣的是后面緊接的40幅冊頁，居然有目無圖，而是把他的東壁、西園的器用陳設(shè)一一展示炫耀，讓讀者想象：

全書共列40種，皆文震亨《長物志》書中之物。

看了以上文字，我們可能會想，這樣的書哪是什么畫譜，這不是一部同人合集嗎？確實(shí)，此書不是純粹的畫譜，但也正因這個(gè)特點(diǎn)，它保存了一些珍貴史料，使我們可以暫時(shí)從吳門、浙派、金陵、松江等地域畫壇移開目光，看一看在萬歷年間的繁華歲月中，一地宗侯子弟的藝術(shù)活動(dòng)，更何況它孤本流傳垂四百余載，首尾完好，圖譜珍異呢！職是之故，它吸引了日本美術(shù)史家小林宏光將其寫入關(guān)于晚明版畫的論文，美國的年輕學(xué)者喬尼·菲爾·帕克（Jony Phil Park）把它寫入博士論文，英國視覺文化學(xué)者柯律格把它寫入關(guān)于藩屏的著作，都一再地說明了它的價(jià)值。

二、畫譜：圖式的匯編

萊奧納爾多·達(dá)·芬奇曾為年輕的學(xué)徒定下一個(gè)他認(rèn)為恰當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)過程：

年輕人應(yīng)該首先研究透視，接著是所有物體的比例。然后是杰出的大師的手跡，以便熟悉事物的細(xì)微特征，再往后是研究自然，以便證實(shí)他所學(xué)之物的道理。最后，他應(yīng)該花一段時(shí)間看各種不同大師的作品，在這以后他就應(yīng)該養(yǎng)成一種運(yùn)用知識從事藝術(shù)的習(xí)慣。

萊奧納爾多的這一告誡，是西方畫家學(xué)習(xí)繪畫的普遍指導(dǎo)。可惜，他興趣太廣，又太忙碌，沒有為后人留下一部畫譜。中國繪畫雖然材料、題材、風(fēng)格都與西方繪畫截然不同，但學(xué)習(xí)的方法無疑是相通的。

五代西蜀畫家黃筌（約903—965）所作《寫生珍禽圖》（圖2），將二十多種鳥蟲精心地描繪在絹素上，落款寫道：“付子居寶習(xí)?！笨芍屈S筌畫給兒子臨摹的畫稿。我們可以把它看作中國存世最早的畫譜之一，屈指算來已有一千多年的歷史了。中國印刷最早的畫譜大概是元人李衎（1245—1320）的《竹譜詳錄》（圖3）。西方最早的畫譜可追溯到10—11世紀(jì)。1034年去世的阿德馬爾·德·夏班納（Adémar de Chabannes）留下來的寫本，包括有線描的單個(gè)人物和組合人物，有些出自《圣經(jīng)》場景，有些畫的是普魯?shù)翘釣跛梗≒rudentius）的《靈魂之戰(zhàn)》（）。在1240年前后，來自法國北部的維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾（Villard de Honnecourt）為他的讀者準(zhǔn)備了一部手繪本畫譜（圖4）。他對習(xí)畫者說：“維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾向您致意，懇求所有使用這些圖畫的人，為他的靈魂祈禱，并將他銘記在心，因?yàn)槟銜诒緯校业绞づc木工的合理設(shè)計(jì)方案。你還會在繪圖方面獲益匪淺，書中提供了幾何技藝方面的經(jīng)驗(yàn)?！备鶕?jù)題字，這部畫譜中的獅子圖像為寫生稿（圖5），曾引起美術(shù)史家的關(guān)注，然而比起黃筌的寫生珍禽，它完全是在抽象的圖式中填補(bǔ)了一些觀察所得。按照貢布里希的說法，維拉爾的寫生與我們的理解不同，他可能僅僅是說他畫了一只獅子的圖式。正是以此為基點(diǎn)，貢氏把目光投向了中國的畫譜，將維拉爾的畫譜與《芥子園畫譜》并列，一起做了討論。他指出，畫譜所提供的都是中世紀(jì)哲學(xué)熱烈討論的“共相”，都是概念性的，古代的畫家沒有人會懷疑這一點(diǎn)，因此“探索那些經(jīng)受得住任何美學(xué)變化和目的變遷考驗(yàn)的人類共同特性，即對習(xí)得圖式的需要，是非常有趣的事”。

圖2 黃筌 寫生珍禽圖 五代 卷 絹本設(shè)色 41.5×70.8cm 故宮博物院藏

圖3 李衎《竹譜詳錄》卷一“畫竹譜” 《知不足齋叢書》本

圖4 維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾 手繪本畫譜 13世紀(jì)

圖5 維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾 獅子 13世紀(jì)

所謂的畫譜正是提供人們學(xué)習(xí)的圖式。西方最早的印刷畫譜在1538年刊行于斯特拉斯堡（圖6），晚于維拉爾的手繪本約三百年，其地爾時(shí)屬于德意志，因此畫譜的作者弗格特爾（Heinrich Vogtherr，1490—1556）在引言中對德意志諸國的藝術(shù)由于宗教改革而遭受的災(zāi)難發(fā)出悲嘆。他要阻止藝術(shù)的衰亡，以免基督教陷入“野蠻”。他尤其想要為受妻孥家小拖累或無力外出的藝術(shù)家同行排憂解難，因此，他編纂《藝術(shù)手冊》（）即他所謂的“畫法大成”（），裒輯了大量的想象奇異的作品，供同行采摭、使用，使藝術(shù)能重新崛起，恢復(fù)德意志在各國的地位。

圖6 弗格特爾《藝術(shù)手冊》 1538（1913年重?。?/p>

弗格特爾的書出版之際正當(dāng)中國的嘉靖十九年（1540），而此時(shí)前后中國也開始興起刊印畫譜，鄒德中《繪事指蒙》、沈襄《梅譜》、高松《翎毛譜》《菊譜》《竹譜》、劉世儒《雪湖梅譜》等相繼問世，萬歷以后，更見繁盛。魯藩刊本《畫法大成》時(shí)間比弗格特爾的《藝術(shù)手冊》要晚半個(gè)多世紀(jì)，但出版情境則全然不同，其作者身份及體例的特殊之處，已見上述。

人們編纂畫譜，基于這樣一個(gè)簡單的事實(shí)：提供一種媒介，一種容易學(xué)會的圖式，供我們以此為據(jù)去學(xué)習(xí)和改進(jìn)；因?yàn)闆]有這樣一種基礎(chǔ)，任何一位藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。所謂訓(xùn)練有素的畫家，就是學(xué)會并牢記了大量圖式的人，他能夠按照圖式迅速地畫出一只動(dòng)物、一朵花和一所房屋。圖式是他用作再現(xiàn)自己的記憶圖像的支點(diǎn)，并且他能改進(jìn)這個(gè)圖式，直到符合他要表達(dá)的東西為止。畫譜可以視為某種視覺語匯的匯編。它提供許多共相，或者說呈現(xiàn)特定形象的基本公式。這些公式作用神奇，藝術(shù)家與庸眾都不免從它入手。它是紙上大千世界的出發(fā)點(diǎn)。盡管如此，如果亦步亦趨、不加變化地追逐公式，難免失之太板。所以，繪畫乃是從公式出發(fā)，不斷加上區(qū)別性特征的過程。我們的知覺畢竟是在感知差異時(shí)產(chǎn)生作用的，而差異就在公式與特定事物之間。畫譜的作者并非只列出一個(gè)公式就宣告滿足，他還展現(xiàn)了各種范例。這些范例似乎還不能稱為“作品”，但有助于幫助初學(xué)者識別那些個(gè)例所具備的區(qū)別性特征。

翻看《畫法大成》的圖版部分，一開始就遇到了一些圖式，卷二的“起手勢”（圖7）告訴我們，畫一只鳥如何一步一步地循序漸進(jìn)，開始是畫嘴，接著是眼睛，再接著是頭額，往后依次是腮是背，如此等等。作者怕我們忘記，還附上了口訣：

圖7 《畫法大成》卷二“起手勢”

翎毛先畫嘴，眼照上唇安。留眼描頭額，接腮寫背肩。半環(huán)大小點(diǎn)，破鏡短長尖。細(xì)細(xì)稍翎出，徐徐小尾填。羽毛翅脊后，胸肚腿肫前。臨了才添腳，踏枝或展拳。

畫譜教授的都是一些簡單的形狀，并且說明怎樣用這些簡單的形狀構(gòu)成圖像。給出既易記又易畫的簡單形狀，是畫譜的一個(gè)原則。

有了這些簡單形狀，學(xué)會了怎樣構(gòu)成鳥的圖式之后，習(xí)畫者就能夠走到外面觀察我們所希望描繪的那些鳥，如果感覺不那么遲鈍，還能最終記下各種鳥的區(qū)別性特征，當(dāng)然，首先是種類的特征，然后才是個(gè)別鳥的特征。實(shí)際上，要做到這一步并非一蹴而就，還需要一個(gè)過程。所以《畫法大成》的作者對初學(xué)者不是那么放心，他們在畫鳥法的“起手勢”圖式之后，緊接著安排了38幅鳥的圖像，既有不同的種類，又有不同的姿勢，顯然，它是要提供一些鳥的區(qū)別性特征，以供初學(xué)者記憶。

同理，卷三的畫人物，卷四的畫山水，也是先有圖式，后有范例。尤其要注意，作者還用文字寫出一些分類的名目，以便讓我們的眼睛在自然中有所捕獲。其列出的名石有二十七等，畫石的皴法也有十二等。云是最難把握的，因?yàn)樗h渺變幻無定形，而作者卻告訴我們：“云舊有一十二等?！惫湃藢Υ嗽缇妥髁思?xì)致的類分，這在文明史上不能不說是一個(gè)奇跡。因?yàn)槲覀冎牢鞣捷^早為畫云提供圖式的是18世紀(jì)的英國畫家亞歷山大·科曾斯（Alexander Cozens），他出版了一組云圖供他的學(xué)生使用，它們是“天空上部的條狀云”“天空下部的條狀云”“一半云，一半無云，云比無云處或風(fēng)吹的部分暗，上部的云比下部暗”。正是這些圖式吸引了更有名的風(fēng)景畫家康斯特布爾（John Constable）坐下來臨摹。顯然，這些云的視覺分類加強(qiáng)了畫家對云的認(rèn)識。也正是在康斯特布爾的時(shí)代，盧克·霍華德（Luke Howard）把云的形狀分為積云、卷云和層云。偉大的形態(tài)學(xué)家歌德對霍華德的成果表示歡呼，頌以詩的韻律：

那些無法把握的、無法接近的

他接近了，他把握了；

他賦予不確定的東西以形式，并將它限制，

給它以恰當(dāng)?shù)拿?/p>

歌德要是聽說中國畫家早就有了所謂“圈轉(zhuǎn)云”“風(fēng)塵云”“指甲云”之類的名稱，大概也會雀躍而起。然而如果認(rèn)為中國畫家只是在那些“訣竅圖形”（trick figure）上耍聰明智慧，那就錯(cuò)過了藝術(shù)史上最要緊的一章。

三、理念與韻味：畫譜的創(chuàng)造性宗旨

看過萊奧納爾多·達(dá)·芬奇研究畫樹的人大概還記得他的教導(dǎo)：要記住，無論在什么地方，只要樹的枝干一分出叉來，原枝干就相應(yīng)地變細(xì)，因此如果你圍著樹冠畫一圈，枝條的各個(gè)斷面加起來就等于樹干的粗細(xì)。這一觀察具有無法估量的價(jià)值，他給了藝術(shù)家一個(gè)構(gòu)成樹的公式，一個(gè)樹的共相。對柏拉圖主義來說，共相即理念，也就是說樹的完美原型存在于跟現(xiàn)實(shí)世界不同的理念世界或者說智性世界（intelligible world），而智性世界要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)世界。因此，柏拉圖主義認(rèn)為，單純地描繪現(xiàn)實(shí)的樹是低下的，是欺騙人眼睛的工匠的活兒。而真正有神圣天賦知覺能力的人，必須再創(chuàng)造自然，要畫樹就必須畫出能夠體現(xiàn)和諧的幾何關(guān)系法則的樹，去再現(xiàn)永恒的原型本身而不是個(gè)別事物的不完美的變幻不定的形象。從1550年到1850年統(tǒng)治學(xué)院派至少三百年之久的是這樣的信條：完美的畫家具有在個(gè)別中看到共相的天賦，具有透過物質(zhì)表面看到“本質(zhì)形式”（essential form）的天賦。

1643年出版于阿姆斯特丹的《繪畫與素描之光》（），作者帕斯（Crispijn van de Passe）提供了幾何圖形的牡鹿和鳥（圖8-1、8-2），他自豪地說，通過長期的研究揭示出了自然的奧秘，即上帝創(chuàng)造的萬物都是按照單純的歐幾里得式形狀構(gòu)成的。顯然，這是柏拉圖主義的回聲：規(guī)則的軀體是構(gòu)成世界的基本成分的理念。

圖8-1 帕斯《繪畫與素描之光》中的“牡鹿” 1643

有意思的是，中國也有類似的概念，我們在同一時(shí)期的畫譜中能讀到：“須識鳥全身，由來本卵生；卵形添首尾，翅足漸相增?！苯o出的也是幾何形態(tài)。這是畫鳥的圖式，山水畫的情況則復(fù)雜得多。幾何的基本元素是點(diǎn)和線。順著點(diǎn)和線的思路，我們可以提一個(gè)假設(shè)：董源是從唐人的空勾線中得到教益，把它改造成了披麻皴，后來的畫家又繼續(xù)改進(jìn)，所謂的荷葉皴、解索皴、牛毛皴等都是這種圖式改造的結(jié)果。同樣，范寬的雨點(diǎn)皴也被改造為釘頭皴、小斧劈、大斧劈之類。

如果說我們從這些皴法中能看出它們與大自然的相像，那也許并非畫家對自然的模仿，而是他們像詩人，也像科學(xué)家那樣，把圖像、規(guī)律強(qiáng)加給自然的結(jié)果，而不是向自然索取圖像、索取規(guī)律的結(jié)果。就像萊奧納爾多那樣：他教給人們的樹木生長規(guī)律，其實(shí)不過出于一種個(gè)人假定，可那畫樹的公式，卻分明建構(gòu)在這人為創(chuàng)造的法則之上。

圖8-2 帕斯《繪畫與素描之光》中的“鳥” 1643

山水詩模仿不了自然，同樣，山水畫也不能模仿自然，它們都是先創(chuàng)造，后匹配。或許我們還記得范寬的名言：“與其師諸物者，未若師諸心?！狈秾捠怯牲c(diǎn)出發(fā)而去創(chuàng)造皴法的。然而我們也不能忘記這句話的前面幾句：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也?！蔽覀儾环涟阉斫鉃椋叭酥ㄊ且恍﹫D式，這些圖式都像從自然中而來（其實(shí)不是），所謂師于人，就是學(xué)習(xí)這些圖式。然而范寬不愿為其所囿，他想直接以自然為師。按照我們的看法，“以自然為師”說起來簡單，其實(shí)卻無法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗麛[脫不了圖式，所以最終的領(lǐng)悟是師于心，要以心靈為師去創(chuàng)作他的溪山行旅或雪景寒林。可實(shí)際上，他的出發(fā)點(diǎn)仍然是師諸人的圖式，他在學(xué)習(xí)的過程中，把這些圖式儲藏于心，久而久之，似乎與心靈記憶融為一體，成為本能的東西，他改造它，驅(qū)策它，就像運(yùn)心獨(dú)創(chuàng)。這就是我們既能從他的畫中看出他的偉大創(chuàng)造，也能看出他與傳統(tǒng)聯(lián)系的原因。說到底，此處用一點(diǎn)兒哲學(xué)的語言說，圖式乃是波普爾所謂的“世界3”的成員，它既不屬于事實(shí)的世界，也不屬于主觀感情的世界，它屬于一個(gè)可以學(xué)習(xí)、可以批評、可以改進(jìn)的客觀知識的世界。就此而論，《畫法大成》收入了那么多現(xiàn)成的山水畫，目的當(dāng)然是讓人學(xué)習(xí)、讓人臨摹，可它也提供了被人批評、被人改造的樣板。

然而，回到幾何上，中國畫家的這些點(diǎn)與線也只是經(jīng)驗(yàn)性的，從未上升到演繹的層面。而一個(gè)西方畫家，例如學(xué)院派畫家門斯（Anton RaphaelM engs）看待點(diǎn)就會進(jìn)行一種形而上的沉思，因?yàn)辄c(diǎn)的完美特征在任何物質(zhì)中都不能被發(fā)現(xiàn)，它是一個(gè)超驗(yàn)世界結(jié)構(gòu)的成員。中國的畫譜決不會去比附這種完美理念世界的想法。不過，它具有其他驚人的貢獻(xiàn)，例如，就畫樹而言，它雖沒有萊奧納爾多的共相或柏拉圖的理念之說，但最重視畫樹的董其昌關(guān)于畫樹的理論，卻也不遜于高踞于智性世界的那種完美觀念。故宮博物院藏有一卷董氏的《集古樹石畫稿》（圖9），未落年款，只知作于萬歷四十四年之前，拖尾有李葆恂跋曰（圖10）：

圖9 董其昌 集古樹石畫稿（局部） 明 卷 絹本墨筆 全卷30.1×527.7cm故宮博物院藏

圖10 李葆恂跋董其昌《集古樹石畫稿》

香光六法為國朝四王之祖，其筆力之雋秀，墨氣之華滋，終非四家所能逮。蓋純以士氣勝者，倪幻霞自詡所作非王蒙輩所能夢見，正以此也。所著《畫禪室隨筆》，獨(dú)抒心得，為后學(xué)指南，而論畫樹法尤詳。此卷臨摹唐宋諸大家樹法，無美不臻，當(dāng)與柯丹邱《竹譜》并為畫苑奇珍。學(xué)者與《隨筆》所論參觀力索，思過半矣。

這段議論有兩點(diǎn)不能放過：一是讓我們把這卷樹石譜與《畫禪室隨筆》的議論參照，一是董氏的過人之處是“純以士氣勝者”。我們披讀《畫禪室隨筆》，卷二《畫訣》的首則就是“士氣”，原話膾炙人口，不妨引錄如下，放在此處的語境中或有別解：

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。

所謂士氣，即士人或士夫作畫之氣。用蘇軾的話說，是“取其意氣所到”；用趙孟頫的話說，是“與物傳神，盡其妙”；用董其昌本人的話說，是“雅”，是“逸品”?！叭∑湟鈿狻薄芭c物傳神”都超拔一層，不是現(xiàn)實(shí)世界之物，這些看法一定會得到柏拉圖的贊賞，而“雅”也正可翻譯西方學(xué)院派的理想“grace”，這些概念都可成為智性世界的成員。不過，在中國文明中，學(xué)習(xí)畫譜的最終目標(biāo)雖然能以這些概念界定，可它還有一些具體的要求是學(xué)院派所陌生、隔閡的。我們看下面的一段話，它是何紹基看了董其昌的《畫稿冊》后寫下的題跋：

畫稿之作，不為欲存此紙，欲用此筆，心無紙筆，則但有畫；心并不曾有畫，則但有畫理、畫意、畫情、畫韻，其理與意與情與韻，又尚在可有可不有之間。至于情意理韻，且可有可不有，則落筆時(shí)之超象外與天游，舉平日使盡氣力不離故處者，到此時(shí)百煉鋼化為繞指柔，且繞指柔化為丹汞，直是一點(diǎn)靈光透出塵楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以發(fā)香光腕底深伏不露之畫理也。

余藏鄭淡公畫一幅，上有香光題云：“淡公之畫，禪悅中所謂無師智者，全以韻勝耳。”香光平日畫妙，亦正在無師智，往往有前后不連屬，濃淡不相稱，若有骨若沒骨，使人閱之，時(shí)不能滿意，此香光之深于用意到筆墨外，且出眼耳意識外，惟香味不脫耳。

這段話雖說得玄之又玄，但大意清晰：只有圖譜還不夠，還要有筆墨，有筆墨還不夠，還要有韻味。韻味是超脫形相之外的東西，它既不存在于現(xiàn)實(shí)世界，也不存在于理念世界。按照中國文人的要求，它只存在于詩里，也就是蘇東坡所謂的“詩畫本一律”，畫的韻味也就是它的詩意，所以，我們在《畫法大成》卷七看到了作者特意安排的“五言詩意題品”和“七言詩意題品”，如“樓觀滄海日，門聽浙江潮”“粉墻猶竹色，虛閣自松聲”，“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”“翠林一夜金風(fēng)動(dòng)，三十六宮涼意多”等，讓學(xué)畫者從中獲得品味的培養(yǎng)。中國的畫譜不同于西方，這大概是最大的區(qū)別了。盡管同出于“對習(xí)得公式的需要”，中國的圖式匯編不像西方那樣復(fù)雜，但在語詞品題上要豐富得多。不過有一點(diǎn)，中西方確然一致，那就是畫譜不只給人法則、給人圖式、給人約束，還給人創(chuàng)造性，不論是西方創(chuàng)造優(yōu)雅、創(chuàng)造理念，還是中國創(chuàng)造氣韻、創(chuàng)造詩意，它們的主旨都是指向創(chuàng)造的。

① 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》，明萬歷四十三年魯藩刻本。

② 張銓：《敘》，《畫法大成》。有殘缺，據(jù)文意綴補(bǔ)。

③⑥ 王世襄：《〈畫法大成〉題記》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1994年第5期。

④ 呂鵬云修，呂封齊等纂：《（萬歷）巨野縣志》卷八，國家圖書館地方志和家譜文獻(xiàn)中心編：《明代孤本方志選》第5冊，線裝書局2000年版，第413頁。

⑤⑦ 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷五。

⑧ 朱謀垔：《畫史會要》卷四，明崇禎年間刻本。

⑨⑩ 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷八。

[11] 小林宏光『中國版畫史論』（勉誠出版，2017年）537—552頁。

[12] Jong Phil Park,,PhD D issertation,Ann Arbor University ofM ichigan,2007,pp.78-83.

[13] 柯律格：《藩屏：明代中國的皇家藝術(shù)與權(quán)力》，黃曉鵑譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第133—135頁。

[14][24] Jean PaulR ichter(ed.),,London:S.Low,Marston,Searle&R ivington,1883,p.243,p.205.

[15] Villard de Honnecourt,,New York:Dover Publications,2012,p.4.

[16] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術(shù)出版社2012年版，第134頁。

[17] Heinrich Vogtherr,,Strassburg:Christian Müller,1572.該書于1913年再版（Heinrich Vogtherr,Heinrich Vogtherr’sKunstbüchlein,Zw ickau:U llmann），具體可參見《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第139頁。

[18] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷二。

[19] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷三。

[20] Alexander Cozens,,London:A.Cozensand J.Dodsley,1785.

[21][27][40] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第155—157頁，第83—103頁，第134頁。

[22] Luke Howard,,London:John Churchill&Sons,New Burlington Street,1865,pp.3-4.

[23] 歌德：《祝賀紀(jì)念霍華德》，轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第363頁。

[25] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第143—144頁。Crispijn van de Passe,,Am sterdam:Iohan Blaeu,1643-1644,pp.1-4.

[26] 王概：《芥子園畫傳·翎毛淺說》第3集，日本安永間（1772—1781）五車樓翻刻康熙刻本。

[28][29] 《宣和畫譜》卷一一，明刊《津逮秘書》本。

[30] 卡爾·波普爾：《客觀的知識：一個(gè)進(jìn)化論的研究》，舒煒光等譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第109—110頁。

[31] E.H.貢布里希：《理想與偶像：價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第134頁。

[32] 董其昌：《集古樹石畫稿》，故宮博物院藏。

[33] 董其昌：《容臺集》卷四，明崇禎三年刻本。

[34] “觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！保追捕Y點(diǎn)校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2216頁）

[35] “趙子昂問錢舜舉曰，如何是士夫畫？舜舉答曰：隸家畫也。子昂曰然。余觀之唐王維、宋李成、徐熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。”（王佐：《新增格古要論》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第176頁）

[36] “李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”（董其昌：《容臺集》卷四）又董其昌題顧懿德《春綺圖軸》：“原之此圖雖仿趙千里，而爽朗脫俗，不落仇□□刻畫態(tài)，謂之士氣，亦謂之逸品?！保ㄅ_北故宮博物院編：《故宮書畫圖錄》第9冊，臺北故宮博物院1992年版，第175—176頁）

[37] 何紹基題董其昌《畫稿冊》（31.5×39.9cm，美國波士頓美術(shù)博物館藏）。此跋又見于何紹基《跋董香光畫稿冊二則》（龍震球、何書置校點(diǎn)：《何紹基詩文集》，岳麓書社1992年版，第930—931頁）。

[38] 蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一，王文誥輯注：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1525—1526頁。

[39] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷七。