殘局之為開局：論王國(guó)維古雅說(shuō)與美之第二形式

吳 寒

《古雅之在美學(xué)上之位置》是王國(guó)維最重要的美學(xué)論著之一。此文以西方美學(xué)中“優(yōu)美”與“宏壯”的二分為基礎(chǔ)，提出與之對(duì)觀的“古雅”。相較于《人間詞話》《文學(xué)小言》等印象式、評(píng)點(diǎn)式的簡(jiǎn)短札記，此文力圖建立一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的美學(xué)體系，其理論抱負(fù)在王國(guó)維的美學(xué)論述中是比較少見的。不過(guò)，文中的相關(guān)討論并未得到進(jìn)一步貫徹，作為美學(xué)范疇的“古雅”曇花一現(xiàn)，之后鮮少出現(xiàn)在王國(guó)維的學(xué)術(shù)話語(yǔ)之中。古雅說(shuō)所流露的理論抱負(fù)及其之后的沉寂，使其在王國(guó)維的學(xué)術(shù)體系中顯得頗為獨(dú)特。

王國(guó)維于1905年作《〈靜庵文集〉自序》，敘述自己治學(xué)由叔本華逐漸轉(zhuǎn)入康德：“嗣今以后，將以數(shù)年之力，研究汗德（康德——引者注）。他日稍有所進(jìn)，取前說(shuō)而讀之，亦一快也。故并諸雜文，刊而行之，以存此二三年間思想上之陳?ài)E云爾?！彼麑ⅰ鹅o庵文集》之刊行視為以往研究的階段性小結(jié)，計(jì)劃接下來(lái)以數(shù)年時(shí)間從事康德研究?！豆叛胖诿缹W(xué)上之位置》發(fā)表于1907年，正是他以康德美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)自建體系的嘗試。在某種意義上，此文可以說(shuō)是王國(guó)維數(shù)年研究的心得。在同年發(fā)表的《自序》中，王國(guó)維認(rèn)為，自己終于發(fā)現(xiàn)康德學(xué)說(shuō)的罅漏，并對(duì)此頗感欣慰：“至今年從事第四次之（康德——引者注）研究，則窒礙更少，而覺(jué)其窒礙之處，大抵其說(shuō)之不可持處而已。此則當(dāng)日志學(xué)之初所不及料，而在今日亦得以自慰藉者也。”在稍晚發(fā)表的《自序二》中，他卻表達(dá)了對(duì)哲學(xué)研究的消極情緒：“余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說(shuō)，大都可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)……今日之哲學(xué)界，自赫爾德曼以后，未有敢立一家系統(tǒng)者也。居今日而欲自立一新系統(tǒng)，自創(chuàng)一新哲學(xué)，非愚則狂也……以余之力，加之以學(xué)問(wèn)，以研究哲學(xué)史，或可操成功之券。然為哲學(xué)家，則不能；為哲學(xué)史，則又不喜，此亦疲于哲學(xué)之一原因也?！贝颂幈磉_(dá)了他的兩重焦慮：一是學(xué)術(shù)之可愛(ài)與可信不可兼得；二是自己的能力與志向不相匹配。他認(rèn)為，輕言建立新的哲學(xué)系統(tǒng)“非愚則狂”，以自己的能力，只堪擔(dān)當(dāng)哲學(xué)史家，卻不足以成為自創(chuàng)己說(shuō)的哲學(xué)家。

從這兩篇序言可以感受到王國(guó)維的心態(tài)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變與其對(duì)古雅說(shuō)的反思或許不無(wú)關(guān)系。優(yōu)美和宏壯作為兩種最基本的審美形態(tài)，在博克、康德以降的西方美學(xué)中已得到完整縝密的論證，王國(guó)維要在其間為古雅覓得位置并非易事。正如有學(xué)者指出的，古雅說(shuō)破綻甚多，理論建構(gòu)并不成功。王國(guó)維自己或許已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，所以才未在后來(lái)的學(xué)術(shù)生涯中延續(xù)古雅說(shuō)。但是，就問(wèn)題與理論啟發(fā)而言，古雅說(shuō)絕非一無(wú)是處。如果我們轉(zhuǎn)變思路，不以康德作為衡量古雅的嚴(yán)格坐標(biāo)，甚至不受制于王國(guó)維本人的態(tài)度及成果，那么，他發(fā)掘古雅的工作本身，其實(shí)仍有未盡之韻味。近幾年，越來(lái)越多的學(xué)者重新關(guān)注王國(guó)維的古雅說(shuō)，其原因正在于此。就此而言，雖然王國(guó)維放棄了這個(gè)理論，但它仍能為我們提供啟示。

既然如此，提出一系列新問(wèn)題就是必要且迫切的。一方面，從理論本身來(lái)說(shuō)，王國(guó)維為什么不辭辛苦地建立這樣一個(gè)理論體系？由“優(yōu)美”“宏壯”“古雅”組成的概念體系是如何搭建起來(lái)的？如果這確實(shí)是一個(gè)失敗的理論，那么，整個(gè)論證環(huán)節(jié)在什么地方出了差錯(cuò)？另一方面，從理論的歷史意義來(lái)說(shuō)，如何在中西美學(xué)傳統(tǒng)中定位古雅說(shuō)？這個(gè)理論對(duì)王國(guó)維的學(xué)術(shù)生涯乃至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展起到怎樣的作用？雖然王國(guó)維為古雅說(shuō)按下暫停鍵，使該學(xué)說(shuō)陷入“理論殘局”，但這一殘局有沒(méi)有被低估的理論遺產(chǎn)？或者說(shuō)，今日重審古雅說(shuō)，我們是否有化殘局為開局的可能？

一、古雅說(shuō)的論證邏輯

在王國(guó)維之前，“古雅”已作為一個(gè)文藝評(píng)論術(shù)語(yǔ)被廣泛使用。這容易造成一種理解傾向，即王國(guó)維將中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“古雅”概念嵌入康德的理論體系，由此展開溝通中西學(xué)問(wèn)的嘗試，并將實(shí)現(xiàn)國(guó)民美育的抱負(fù)投射其中。但深入文本便會(huì)發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)王國(guó)維的初衷是著力溝通中西，不如說(shuō)他是順著自己的體驗(yàn)和問(wèn)題意識(shí)一步步推出古雅的。其論證可大體分為三步：一是區(qū)分美的第一形式及第二形式；二是指明第二形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)是古雅；三是通過(guò)古雅激活第二形式引發(fā)的審美體驗(yàn)。

王國(guó)維的理論起點(diǎn)是他受康德啟發(fā)得出的“一切之美，皆形式之美也”這一判斷。從審美形態(tài)出發(fā)，優(yōu)美與宏壯皆在于形式，即第一形式。優(yōu)美“由一對(duì)象之形式，不關(guān)于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對(duì)象之形式中”；宏壯“則由一對(duì)象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺(jué)其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達(dá)觀其對(duì)象之形式”。按照他的理解，優(yōu)美來(lái)自人力對(duì)對(duì)象形式的充分把握，宏壯由于對(duì)象形式超越人力掌控而形成精神震撼。二者都與利害無(wú)關(guān)，且能使人擺脫利害的糾纏。接著王國(guó)維話鋒一轉(zhuǎn)，將論述重心轉(zhuǎn)入第一形式與第二形式的分殊。他提出，“一切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之”。所謂“形式之美”，是指優(yōu)美、宏壯之第一形式，而所謂“他形式以表之”，即其特別強(qiáng)調(diào)的第二形式。為什么分出第二形式？為什么關(guān)于第二形式的論證會(huì)導(dǎo)向古雅？相關(guān)論證之所以迂曲纏繞，是因?yàn)楣叛排c第二形式的推證相互攪擾。

文章還勾勒了另一重生活經(jīng)驗(yàn)：有些對(duì)象的基礎(chǔ)形式并不美，卻能帶來(lái)美的感受。比如，有的景物用肉眼看并不美，“舉無(wú)足與于優(yōu)美若宏壯之?dāng)?shù)”，呈現(xiàn)在畫幅上卻有了“不可言之趣味”。此種美感的來(lái)源不是景物本身，而是基礎(chǔ)形式之外的其他因素，即畫家的筆墨運(yùn)用。再比如，書法這樣的“低度之美術(shù)”，其基礎(chǔ)形式是高度抽象的字形，美的程度較低，因此書法審美的主要標(biāo)準(zhǔn)由抽象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向具體筆墨。在書法評(píng)點(diǎn)中，即使是兩幅臨摹自同一對(duì)象的書法作品，觀者也能從筆墨辨識(shí)出它們?cè)谏耥嵣系奶烊乐畡e。這是否說(shuō)明，另一重因素也有其獨(dú)立的審美價(jià)值呢？

綜合這兩重經(jīng)驗(yàn)，第一形式和第二形式可大體總結(jié)為抽象結(jié)構(gòu)與實(shí)踐落實(shí)、純粹形式與經(jīng)驗(yàn)表出的關(guān)系。王國(guó)維談到，于繪畫而言，結(jié)構(gòu)布置是第一形式，使用筆墨細(xì)致描繪是第二形式；于書法而言，抽象字形是第一形式，實(shí)際寫出筆畫形態(tài)是第二形式。布置、字形即美術(shù)作品中的對(duì)象形式，可以用優(yōu)美、宏壯繼續(xù)加以區(qū)分。重要的是，在此之外，還有另一重因素影響著人們的審美判斷，那就是使筆使墨的具體描繪、書寫。王國(guó)維指出，這重因素有別于第一形式，是對(duì)第一形式的經(jīng)驗(yàn)表出，可以將其稱為“第二形式”。

在王國(guó)維的語(yǔ)境中，第一形式與第二形式之間并非平行關(guān)系，而是第二形式幫助第一形式走向完善，二者功能非常不同?！耙磺行问街?，又不可無(wú)他形式以表之”這個(gè)命題，意味著第一形式的純粹美的世界不是凝固的，而是有待于在第二形式的實(shí)踐中不斷展開和顯示自身。對(duì)象的形式之美經(jīng)由實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的再度表出，可以轉(zhuǎn)化為切實(shí)的審美體驗(yàn)。進(jìn)一步說(shuō)，第二形式的意義也很豐富，它不僅始終朝向第一形式，也不斷在經(jīng)驗(yàn)中為第一形式賦能，“惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美”。由此，第二形式在高度形而上的純粹形式之美外，打開了一個(gè)關(guān)于美的經(jīng)驗(yàn)性、實(shí)踐性的理論維度。王國(guó)維認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝評(píng)點(diǎn)中常出現(xiàn)的神、韻、氣、味，大多是在第二形式的版圖內(nèi)展開的。第二形式所敞開的經(jīng)驗(yàn)世界，為那些有待體察和品味的象外之象、韻外之致留出了美學(xué)空間。

至此，王國(guó)維區(qū)別了第一形式和第二形式，卻尚未論證第二形式的具體判斷標(biāo)準(zhǔn)。以下這段表述值得注意：

吾人所斷為古雅者，實(shí)由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無(wú)不雅于近世之制作，古代之文學(xué)雖至拙劣，自吾人讀之無(wú)不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。故古雅之判斷，后天的也，經(jīng)驗(yàn)的也，故亦特別的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異，故吾人睹其遺跡，不覺(jué)有遺世之感隨之，然在當(dāng)日，則不能若優(yōu)美及宏壯，則固無(wú)此時(shí)間上之限制也。

王國(guó)維提出，如果第一形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)是優(yōu)美和宏壯，那么，第二形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是古雅。同一件作品，在古人看來(lái)非常拙劣，與優(yōu)美和宏壯毫無(wú)關(guān)系，今人卻能從中品味出典雅的審美體驗(yàn)。造成審美差異的不是超越時(shí)間的第一形式，而是落實(shí)于具體時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的第二形式。當(dāng)我們感受對(duì)象時(shí)，對(duì)此對(duì)象的判斷必然關(guān)聯(lián)于具體的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)。我們意識(shí)到物品攜帶的歷史信息與今日生活經(jīng)驗(yàn)之間的鴻溝后，“時(shí)間上之限制”促使我們產(chǎn)生“遺世之感”，這就是古雅背后的審美機(jī)制。既然古雅之要義在于時(shí)間性和歷史性，那么，其判斷標(biāo)準(zhǔn)“由時(shí)之不同而人之判斷之也各異”。從不同的歷史時(shí)間看同一件作品，得出的雅俗判斷自然是不同的。因此，優(yōu)美、宏壯是先天和普遍的，古雅則是后天和經(jīng)驗(yàn)的。王國(guó)維認(rèn)為，優(yōu)美和宏壯作為康德美學(xué)中基礎(chǔ)性的二分結(jié)構(gòu)，并未窮舉人類的審美形態(tài)，在此之外還應(yīng)有古雅的一席之地。

從王國(guó)維語(yǔ)境中的古雅出發(fā)，可知越古老的作品，越能傳達(dá)典雅雋永的審美感受，“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部，實(shí)存于第二形式。吾人愛(ài)石刻不如愛(ài)真跡，又其于石刻中愛(ài)翻刻不如愛(ài)原刻，亦以此也”。有些鐘鼎、摹印、碑帖、書籍在純粹形式上也許平平無(wú)奇，但經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史后，時(shí)間賦予的陌生感和遙遠(yuǎn)感，使當(dāng)初通俗的表出形式已“不習(xí)于世俗之耳目”，故而“喚起一種之驚訝”，讓平凡的事物煥發(fā)出難以言喻的美感。翻刻、仿寫、摹繪中溫厚與刻露的雅俗差異，很大程度上源自它們距離觀賞者的時(shí)間遠(yuǎn)近。因此，原件往往比摹本更古雅、更有神韻。以優(yōu)美、宏壯論，匡衡、劉向的文章遠(yuǎn)不如賈誼、司馬相如，曾鞏的文章比不上蘇軾、王安石，姜夔的詞遠(yuǎn)遜于歐陽(yáng)修和秦觀，后人卻對(duì)他們同樣重視和喜愛(ài)，因?yàn)槠渥髌芳词共粔騼?yōu)美、宏壯，經(jīng)歷了歷史沉淀后，其表出經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)與今天拉開了距離，從而向今日的讀者傳達(dá)了古雅之美。

通過(guò)以上三步論證，王國(guó)維確證了第二形式的存在，又論證了第二形式之美就是時(shí)間性帶來(lái)的古雅。由此，王國(guó)維繼續(xù)推求第二形式的理論意義?！懊佬g(shù)者，天才之制作也?！敝挥刑觳拍茏顬槌浞值乩斫鈨?yōu)美和宏壯，創(chuàng)造出第一流的作品。但是，從后天和經(jīng)驗(yàn)的古雅出發(fā)，可以為不能通達(dá)天才境界的普通人建構(gòu)出一種可用的審美方法，因?yàn)椤八囆g(shù)中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之”。通過(guò)面向歷史的學(xué)習(xí)，即便沒(méi)有天才稟賦，也能經(jīng)由人文修養(yǎng)的積淀，模仿古代藝術(shù)作品的表出形式，創(chuàng)造出蘊(yùn)涵古雅之美的作品；即使不能理解優(yōu)美和宏壯，也能通過(guò)接受良好的教育，習(xí)得品味古雅的能力。比如，王翚這樣缺乏一流天賦的畫家，著意模仿前人筆墨，可做到“摹古則優(yōu)而自運(yùn)則劣”，以古雅特質(zhì)自成一家?？锖狻⒃?、姜夔諸人，其作品中的古雅韻致不僅因?yàn)榕c今天相隔了久遠(yuǎn)的歷史，亦是由于他們本來(lái)就傾向于摹古而非創(chuàng)造。因此，盡管古雅在審美境界上不如優(yōu)美和宏壯，但它同樣“可愛(ài)玩而不可利用”，使人“超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧?kù)o之域”。從美育普及的現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，古雅的意義則更加重要，甚至可能勝過(guò)優(yōu)美和宏壯：

至論其實(shí)踐之方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者，亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力；又雖不能喻優(yōu)美及宏壯之價(jià)值者，亦得于優(yōu)美宏壯中之古雅之原質(zhì)，或于古雅之制作物中，得其直接之慰藉。故古雅之價(jià)值，自美學(xué)上觀之，誠(chéng)不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。

二、古雅之“雅”：優(yōu)美和宏壯在經(jīng)驗(yàn)層面的展開

王國(guó)維推出，在第一形式的優(yōu)美、宏壯之外，還有第二形式影響著人的審美判斷，并指出第二形式乃是第一形式得以呈現(xiàn)和表出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。基于經(jīng)驗(yàn)性表出的審美判斷必須立足于具體的歷史時(shí)間，他進(jìn)一步推斷出朝向歷史的“以古為雅”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果第一形式的要義在于從對(duì)象的純粹形式出發(fā)，判斷對(duì)象屬于優(yōu)美或宏壯，那么，第二形式的要義立足于對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)性表出，判斷其表出形式是古雅還是通俗。由此，“古雅”范疇蘊(yùn)涵的時(shí)間性、歷史性與后天習(xí)得的學(xué)問(wèn)、修養(yǎng)相結(jié)合，為天才以外的普通人提供了一種審美方法，從而搭建起“美育普及之津梁”。

從整個(gè)論證過(guò)程看，王國(guó)維的古雅說(shuō)以康德代表的西方美學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，但其體系極大簡(jiǎn)化了康德的美學(xué)理論，使他只是相對(duì)表淺地引入康德的概念，并未涉及復(fù)雜的內(nèi)在辨析，也拋棄了西方式的理論表現(xiàn)形式。故而，盡管王國(guó)維以康德美學(xué)為理論模板開啟古雅說(shuō)，但在實(shí)際的理論推進(jìn)中，康德卻淡化為一個(gè)抽象的影子。他在康德哲學(xué)中找到自己最關(guān)心的要點(diǎn)，將其抽離出來(lái)，在此基礎(chǔ)上拓展自己的美學(xué)版圖。所以，與其強(qiáng)調(diào)王國(guó)維在做康德研究，將古雅說(shuō)放到康德理論中，評(píng)估其符合與偏離之處，我們更應(yīng)將古雅說(shuō)理解為王國(guó)維自己的體系，只要理論體系本身是比較自洽的，那么，古雅說(shuō)自有其理論價(jià)值，堪稱王國(guó)維參考康德美學(xué)建立的第一個(gè)相對(duì)嚴(yán)整的中國(guó)美學(xué)體系。

王國(guó)維的古雅說(shuō)一直是學(xué)界關(guān)注的重要話題。佛雛于1978年發(fā)表《評(píng)王國(guó)維的“古雅”說(shuō)》一文，奠定了古雅說(shuō)相關(guān)討論的兩大基本傾向：一方面肯定王國(guó)維在美育層面的現(xiàn)實(shí)考量，另一方面則質(zhì)疑其在美學(xué)層面的理論創(chuàng)造。此文談道：“所謂‘古雅’，實(shí)際是指由‘摹古’而得到的表面的‘典雅’，在‘神、韻、氣、味’上往往逼似古人，而中實(shí)枵然，缺乏創(chuàng)造的功能和毅力，以真正的‘美、壯’衡之，其窘態(tài)立見?！惫叛抛鳛橐环N人為雕琢與修飾，可以作為優(yōu)美、宏壯的“模仿”或“贗品”，為中人開示一條欣賞和創(chuàng)造美的路徑，但不可將其升格為優(yōu)美、宏壯的表出形式。佛雛發(fā)現(xiàn)王國(guó)維在古雅的升格與降格之間的猶疑態(tài)度，羅鋼對(duì)此進(jìn)行了更加清晰的表述：

王國(guó)維一方面在藝術(shù)上把“古雅”看作是天才的對(duì)立面，認(rèn)為它是經(jīng)由后天的修養(yǎng)習(xí)得的，是摹仿的，是技術(shù)性的，是一種藝術(shù)的贗品；另一方面，為了使“古雅”作為一個(gè)審美范疇能夠獲得與優(yōu)美宏壯比肩而立的地位，他又必需論證它的獨(dú)特價(jià)值，證明它是一種“形式之美之形式之美”。

如果王國(guó)維僅指出唯有天才能夠達(dá)到真美（優(yōu)美、宏壯），普通人永遠(yuǎn)難以企及此種境界，但可以通過(guò)摹古達(dá)到表面的雅（古雅），以此實(shí)現(xiàn)提高社會(huì)整體素質(zhì)的美育，那么，古雅說(shuō)會(huì)順暢得多，也不會(huì)延伸出一系列難以彌合的內(nèi)部矛盾。但如此一來(lái)，古雅說(shuō)也就變成美學(xué)外圍的輔助性理論，主要關(guān)注社會(huì)、教育、政治等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而難言其在美學(xué)層面的貢獻(xiàn)。有趣的是，王國(guó)維真正的理論抱負(fù)，恰恰是想在美學(xué)問(wèn)題上與西人商榷。他之所以將第二形式與古雅對(duì)接，就是希望古雅進(jìn)入觀念世界，與優(yōu)美、宏壯在理論上相抗衡，從而在美學(xué)體系中獲得一席之地。這種抱負(fù)使王國(guó)維陷入難以招架的苦斗。

雖然論證有不足之處，但是第二形式背后的問(wèn)題意識(shí)非常重要。如果說(shuō)康德美學(xué)中的優(yōu)美、宏壯主要關(guān)乎審美認(rèn)知的先天性問(wèn)題，懸置認(rèn)識(shí)難以企及的自在之物，集中于主體認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)機(jī)制，那么，王國(guó)維分離第一形式和第二形式，意味著他在康德的基礎(chǔ)上，將論述重心從先驗(yàn)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)層面，強(qiáng)調(diào)美在經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中的呈現(xiàn)機(jī)制。康德致力于從經(jīng)驗(yàn)中提純出先驗(yàn)基礎(chǔ)，但王國(guó)維想尋找的第二形式，指向一個(gè)無(wú)法被提純的部分。第二形式類似于二階形式，即形式的形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，第一形式和第二形式有三個(gè)特點(diǎn)：自必要，各自對(duì)審美都是必要的；共充分，各自都是不充分，但聯(lián)合充分；不對(duì)稱，第二形式以第一形式為基礎(chǔ)，是第一形式的分殊性顯示。第一形式的優(yōu)美與宏壯，必須借由第二形式的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐才能呈現(xiàn)出來(lái)；第二形式幫助第一形式走向完善，其對(duì)審美活動(dòng)而言不可或缺。這是中國(guó)近代美學(xué)史上的重要時(shí)刻。

遺憾的是，王國(guó)維的轉(zhuǎn)向不夠徹底，他沒(méi)有沿著經(jīng)驗(yàn)維度進(jìn)一步挖掘，而是試圖在自己的美學(xué)體系中分離第一形式和第二形式的美，這就在某種意義上偏離了第二形式的原初設(shè)定。他一方面強(qiáng)調(diào)第一形式之美須以第二形式之雅表之，另一方面則嘗試離析出實(shí)存于第二形式的雅，并極力論證第二形式之雅也有其獨(dú)立價(jià)值：“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨(dú)立之價(jià)值……凡吾人所加于雕刻、書畫之品評(píng)，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學(xué)亦然，古雅之價(jià)值，大抵存于第二形式。”“雅”是中國(guó)文論的核心范疇之一，有非常復(fù)雜的意義指向。在王國(guó)維的語(yǔ)境中，它主要關(guān)乎作品的歷史人文底蘊(yùn)。為論證雅的獨(dú)立價(jià)值，王國(guó)維試圖說(shuō)明，我們對(duì)一類作品的欣賞無(wú)關(guān)優(yōu)美、宏壯，只關(guān)乎其中的歷史人文底蘊(yùn)；對(duì)一類創(chuàng)作者的喜愛(ài)無(wú)關(guān)藝術(shù)天賦，僅憑其知識(shí)技法層面的積累。但他無(wú)法解釋的是，在中國(guó)傳統(tǒng)文藝品評(píng)中，雅以及神、韻、氣、味，從來(lái)不是低度審美，而是最高理想，是作品真正的生命力之所在。圍繞神、韻、氣、味展開的雅賞，關(guān)乎知識(shí)的積累、人格的修養(yǎng)、技法的錘煉。但僅憑知識(shí)、學(xué)問(wèn)、技法，不可能達(dá)到內(nèi)在的神韻；沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心的理解與領(lǐng)悟，再多雕琢修飾也是枉然。一旦有了內(nèi)在的神采氣度，這樣的雅自然會(huì)關(guān)乎優(yōu)美、宏壯。歷史人文底蘊(yùn)是藝術(shù)精神之所在，但不可能從作品的藝術(shù)表現(xiàn)力中獨(dú)立出來(lái)。因此，佛雛指出，王國(guó)維嘗試論證的“無(wú)關(guān)優(yōu)美、宏壯的雅”，充其量只是“表面的典雅”，不可能具備真正的神、韻、氣、味。

不少學(xué)者試圖延續(xù)王國(guó)維的用力方向，從歷史知識(shí)修養(yǎng)出發(fā)，挖掘古雅的美學(xué)潛力。劉成紀(jì)認(rèn)為，古雅代表了中國(guó)美學(xué)重視歷史認(rèn)知的基本取向，“它不像優(yōu)美、宏壯一樣是人自然本性的直接給予，而是來(lái)自人后天長(zhǎng)期累積的人生和世界經(jīng)驗(yàn)，是相關(guān)人文知識(shí)的審美外化”，“與優(yōu)美、宏壯作為空間性的審美形態(tài)相比，古雅審美是時(shí)間性的；它不但將歷史作為審美對(duì)象，而且也不斷將新的歷史組入其中”。馮慶將古雅視為“審美啟蒙的歷史中介”，“在經(jīng)驗(yàn)性、歷史性的‘古雅’審美教育當(dāng)中，審美主體能夠從文教傳統(tǒng)中積累知識(shí)和智慧以促進(jìn)自我修養(yǎng)；而在以‘無(wú)功利’為目的的審美操練中，時(shí)時(shí)靜觀天地，樹立更為高卓的世界觀，從而在現(xiàn)實(shí)層面達(dá)成‘無(wú)私心’的現(xiàn)代公民道德人格”。這兩種看法不約而同地將古雅引向知識(shí)、文教、修養(yǎng)層面的人文教育，將其作為借由后天學(xué)習(xí)和修養(yǎng)可以獲得的審美體驗(yàn)，與先天預(yù)成的優(yōu)美、宏壯之審美機(jī)制互相補(bǔ)充。從根本上看，這仍然試圖將古雅從優(yōu)美、宏壯中獨(dú)立出來(lái)。如果從古雅到優(yōu)美、宏壯的鴻溝是不可跨越的，那么，這個(gè)僅僅關(guān)乎歷史人文底蘊(yùn)而無(wú)關(guān)藝術(shù)精神的雅，到底應(yīng)該如何安放？它創(chuàng)造的是真正的審美情感，還是優(yōu)美、宏壯的“贗品”？一種在經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)的美感如何能夠沒(méi)有先驗(yàn)依據(jù)？圍繞古雅性質(zhì)的關(guān)鍵問(wèn)題不解決，整個(gè)理論體系的基礎(chǔ)就會(huì)不夠牢固。

要解決這些矛盾，必須回到第二形式的根本問(wèn)題，即經(jīng)驗(yàn)性。事實(shí)上，當(dāng)優(yōu)美與宏壯從虛無(wú)縹緲的理念落實(shí)為生動(dòng)可感的具體形態(tài)，就必然延展于切實(shí)的歷史時(shí)空，凝聚作者的知識(shí)積淀和文化素養(yǎng)，擁有歷史人文的厚度。因此，雅就是經(jīng)驗(yàn)層面的優(yōu)美、宏壯，而不是在優(yōu)美、宏壯之外，另有一重僅僅關(guān)乎知識(shí)、人格、技法的雅。純粹形式與經(jīng)驗(yàn)表出無(wú)法割裂，而是美的一體兩面。純粹形式作為超越時(shí)空的抽象的美之基本形態(tài)，必須落實(shí)于經(jīng)驗(yàn)性、實(shí)踐性的具體表出。這也意味著，優(yōu)美與宏壯不預(yù)成于人的自然天性，而是在經(jīng)驗(yàn)中不斷生發(fā)。主體對(duì)美的認(rèn)識(shí)能力不是先天擁有，而是在經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中被不斷激活。更進(jìn)一步說(shuō)，主體和對(duì)象都不是天然成立的，而是在這一交互過(guò)程中不斷確證自身。想在經(jīng)驗(yàn)表出之外找到純粹美的另一重實(shí)體形態(tài)，注定徒勞無(wú)功。要在具體作品中區(qū)分第一形式和第二形式的美，也難免陷入困境。

三、古雅之“古”：經(jīng)驗(yàn)性偏離為歷史性

雅的實(shí)質(zhì)就是優(yōu)美、宏壯在經(jīng)驗(yàn)層面的展開，即優(yōu)美、宏壯有了歷史人文質(zhì)感。若從這個(gè)角度深度挖掘，雅的美學(xué)意義不可估量。但是，王國(guó)維嘗試在自己的體系中理出先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)兩種思路，試圖將雅從優(yōu)美、宏壯中剝離出來(lái)，制造了巨大的麻煩。他在先天、普遍、必然、公認(rèn)的優(yōu)美、宏壯之外，另立一種后天、特殊、偶然、因人而異的美。為了避免先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)兩重維度的攪擾，王國(guó)維將第二形式的經(jīng)驗(yàn)性進(jìn)一步推向歷史性，也就是“以古為雅”。古代的遺物再普通，也雅于近世之制作；古代的文學(xué)作品再拙劣，也比今天的作品更古雅。在這個(gè)意義上，雅的指向發(fā)生了不易察覺(jué)的偏轉(zhuǎn)，從關(guān)乎人文積淀的經(jīng)驗(yàn)性偏離為描摹古今差異的歷史性。王國(guó)維語(yǔ)境中的古雅，不是由某種歷史理性形成的正統(tǒng)、主流、經(jīng)典的美，也不是歷經(jīng)歷史積淀而被普遍接受的權(quán)威法度。它與作品的藝術(shù)表現(xiàn)水平無(wú)關(guān)，其要義在于“時(shí)間上之限制”引發(fā)的歷史情感。王國(guó)維認(rèn)為，一個(gè)拙劣的古代遺物今天看卻古樸典雅，這是由于古今經(jīng)驗(yàn)之間的巨大差異，促使觀者產(chǎn)生跨越兩重歷史時(shí)空的遺世之感，這是一種無(wú)關(guān)優(yōu)美、宏壯的審美體驗(yàn)。因此，與先天的優(yōu)美、宏壯不同，判斷古雅之力是后天的。

劉成紀(jì)指出，與這個(gè)意義上的古雅最契合的便是中國(guó)傳統(tǒng)金石學(xué)和古器物學(xué)涵蓋的內(nèi)容，“如果說(shuō)優(yōu)美、宏壯是一種空間性審美，那么古雅則是時(shí)間性的，主要關(guān)涉中國(guó)人對(duì)于文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的雅賞”。陳少明也指出，王國(guó)維的古雅與古物鑒賞經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。表面看來(lái)，遺世之感似乎真的無(wú)關(guān)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，是無(wú)差別的以古為雅，但它可以躍出優(yōu)美、宏壯之二分嗎？或者說(shuō)，優(yōu)美、宏壯與這種意義上的歷史無(wú)關(guān)嗎？不妨看看王國(guó)維對(duì)“宏壯”的定義：

后者（宏壯——引者注）則由一對(duì)象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺(jué)其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達(dá)觀其對(duì)象之形式，如自然中之高山大川、烈風(fēng)雷雨，藝術(shù)中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，歷史畫、戲曲、小說(shuō)等皆是也。

類似表述也出現(xiàn)在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美?！眱?yōu)美使人沉浸其間，在觀物之中成就純粹無(wú)欲的審美體驗(yàn)；宏壯則以其絕對(duì)尺度超越人的認(rèn)知能力，或?qū)θ说纳娈a(chǎn)生巨大威脅，使觀者深感自身的渺小與無(wú)能為力。意志力破裂之后，主體認(rèn)知的作用便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，最終在觀物中實(shí)現(xiàn)超功利審美?！丁醇t樓夢(mèng)〉評(píng)論》引了歌德的詩(shī)：“凡人生中足以使人悲者，于美術(shù)中則吾人樂(lè)而觀之。”使人意識(shí)到自己對(duì)人生境遇的無(wú)能為力，從而產(chǎn)生難以抑制的悲傷、慘痛之情的作品，其審美形態(tài)就是宏壯。面對(duì)這樣的對(duì)象，人會(huì)不可抑制地感到強(qiáng)烈的情感激蕩，從而物我兩忘，進(jìn)入超脫現(xiàn)實(shí)利害的純粹審美境界。

沿著這一定義，將優(yōu)美、宏壯理解為空間式審美未免失于質(zhì)實(shí)；古今落差引發(fā)的情感震動(dòng)，也未必不能為宏壯這一審美形態(tài)所收攝。無(wú)關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)力、僅關(guān)乎歷史落差的遺世之感到底是什么？我們面對(duì)一個(gè)古代遺跡，感受到它穿越的歷史時(shí)空遠(yuǎn)超人的一生所能感知的時(shí)間尺度，喚起我們對(duì)無(wú)限永恒宇宙的想象。時(shí)間的無(wú)限與生命的有限形成強(qiáng)烈對(duì)比，在人生短促、難以把握的悲慨與恐懼中，人們最終超越現(xiàn)實(shí)境遇，轉(zhuǎn)而審視自己的生存狀態(tài)，從而產(chǎn)生遺世獨(dú)立的審美感受。當(dāng)這個(gè)歷史時(shí)段被拉得足夠長(zhǎng)，它也就由相對(duì)、具體的年份差別，在想象力中轉(zhuǎn)化為一個(gè)絕對(duì)、抽象的久遠(yuǎn)尺度。由此產(chǎn)生的直擊心靈的精神震顫，便是由這個(gè)絕對(duì)尺度所帶來(lái)的神圣莊嚴(yán)之美。這就是古雅真正的題中之義。

閱讀古昔詩(shī)文往往能喚起人們撫今追昔的悲慨。《三月三日蘭亭詩(shī)序》言：“每覽昔人興感之由，若合一契。未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”面對(duì)古人的文章而嗟嘆感傷，因?yàn)槲闹斜磉_(dá)的情感穿越歷史時(shí)空，與千載之后的讀者相逢，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的生命短促、死生虛誕的感慨。今人閱讀古時(shí)的文章，而今天的文章也將成為千載之后的陳?ài)E，時(shí)空轉(zhuǎn)換的巨大落差感，使人在絕對(duì)的歷史時(shí)間面前產(chǎn)生精神震顫。但意志退場(chǎng)之后，認(rèn)知能力得以浮現(xiàn)，人的心靈能夠超越個(gè)體力量，直面歷史。這也是傳統(tǒng)金石學(xué)、器物學(xué)除知識(shí)性的存古追求之外，品味古雅的審美機(jī)制所在。所以，三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍，即使外觀平凡、工藝粗糙，也能喚起人們的審美感受；比起翻刻和摹繪，原件更能觸發(fā)人們的思古幽情，這依然在于歷史時(shí)間賦予原件的宏壯之美。

王國(guó)維圍繞古雅展開的分析，從審美形態(tài)上看，并未躍出優(yōu)美、宏壯之二分。讓人面對(duì)古代遺物時(shí)產(chǎn)生遺世之感的古雅，即久遠(yuǎn)歷史激發(fā)的宏壯之情。這不是一個(gè)相對(duì)的歷史距離，而是歷史感本身。在康德美學(xué)中，歷史情感同樣是宏壯應(yīng)有之義。《關(guān)于美感和崇高感的考察》中提到：“悠久的存續(xù)是崇高的。如果它屬于過(guò)去的時(shí)代，那么它就是高貴的；如果它是在遙遠(yuǎn)的未來(lái)被預(yù)見的，那么它就自身包含著某種令人恐懼的東西?！痹诳档碌恼Z(yǔ)境中，引發(fā)崇高感的不是可量化的尺度，而是超越人的把握能力的絕對(duì)的“大尺度”。它不僅可以是壓倒性的空間尺度，也可以是對(duì)無(wú)垠時(shí)間的感觸，使人敬畏、悲傷、恐懼，由此產(chǎn)生的精神震顫喚醒人的超感性能力。

就古今落差引發(fā)的遺世之感而言，王國(guó)維和康德真正的差異是什么？在康德的理論中，引發(fā)這種審美情感的是主體的先天認(rèn)識(shí)機(jī)制，而不在客體或?qū)ο?，“真正的崇高必須只在判斷者的心靈中，而不是在對(duì)其評(píng)判引起判斷者的這種情調(diào)的自然客體中去尋找”。王國(guó)維將重心從先驗(yàn)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)，面向久遠(yuǎn)歷史的遺世情感不是被假定為某種先天預(yù)成的審美機(jī)制，而是在具體切實(shí)的感受中被激活和確證。王國(guó)維嘗試以歷史情感突破康德的優(yōu)美、宏壯，不僅沒(méi)能分離出真正的第二形式之美，反而召喚出更具迷惑性的古雅，將第二形式的經(jīng)驗(yàn)性轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間距離引發(fā)的歷史性，使得這個(gè)美學(xué)體系越發(fā)堆疊繁瑣。

第二形式的經(jīng)驗(yàn)性其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含了歷史人文的厚度，但不能在此基礎(chǔ)上疊加“古”的歷史指向。美的先驗(yàn)依據(jù)和經(jīng)驗(yàn)落實(shí)并不矛盾，而是一體。因此，王國(guó)維真正應(yīng)該追索的，不是溢出先驗(yàn)維度的經(jīng)驗(yàn)，而是闡發(fā)、證成先驗(yàn)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)；不是從歷史情感發(fā)現(xiàn)普通人可以達(dá)到的無(wú)功利審美，而是從根本上扭轉(zhuǎn)審美的先驗(yàn)立足點(diǎn)，取消天才和普通人的區(qū)別，從而為普通人指出一條不斷上升的路徑。

四、第二形式背后的問(wèn)題意識(shí)及其理論價(jià)值

古雅說(shuō)最有理論意義的不是古雅，而是第二形式。只有剝離了古雅的幻影，王國(guó)維真正的美學(xué)關(guān)懷才能顯現(xiàn)出來(lái)，也就是在第一形式與第二形式的對(duì)應(yīng)和分殊中表現(xiàn)出的美的實(shí)踐性。王國(guó)維試圖由此突破美的先天預(yù)成機(jī)制，把握其在經(jīng)驗(yàn)世界的展開，從而為朝向美的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)打開理論空間。他既不是在急切的時(shí)代訴求之下，為中國(guó)的民族啟蒙設(shè)計(jì)權(quán)宜的美育方案，也不是試圖以古雅代表東方的美學(xué)話語(yǔ)，將東西方資源整合為一個(gè)體系，而是嘗試從根本上與康德對(duì)話，回應(yīng)最普遍的美學(xué)問(wèn)題。在這個(gè)意義上，美學(xué)是不分西方和東方的。他相信，這樣一個(gè)美學(xué)體系將擁有更強(qiáng)大的解釋能力，也能從中找到適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的適用于不同材質(zhì)之人的美育方案。不管其理論是否成功，這種氣魄與格局都值得肯定。

康德討論的美，主要關(guān)乎知識(shí)的先天可能性，其鑒賞理論建立在先驗(yàn)基礎(chǔ)之上。換言之，康德關(guān)注審美判斷的先天條件，這種能力被假定為所有人都擁有，審美的層級(jí)性并非其美學(xué)的關(guān)注重心。但從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)看，優(yōu)美與宏壯并非對(duì)所有人都敞開，即使是稟賦超絕的天才，也要經(jīng)歷學(xué)習(xí)和理解美的過(guò)程；對(duì)于資質(zhì)有限的普通人，如果付出足夠的努力，也可以逐漸提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)。既然不是所有人都能直接開啟直觀的美，那一個(gè)人能夠以什么方式逐漸攀援至審美狀態(tài)？這樣一個(gè)學(xué)習(xí)和接近美的過(guò)程，或者說(shuō)，美在經(jīng)驗(yàn)中不斷向人敞開的過(guò)程，如何在康德所奠基的嚴(yán)密美學(xué)體系中加以描述呢？

《古雅之在美學(xué)上之位置》開篇就談道：“‘美術(shù)者，天才之制作也?！俗院沟乱詠?lái)百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無(wú)異者。”借由這段描述，王國(guó)維實(shí)際上將人分為三種：天才、古雅之人、吾人；美也被分為三種境界：優(yōu)美和宏壯、古雅、平庸。通過(guò)引入古雅這一中間狀態(tài)，天才和普通人、審美和非審美之間不再被劃出非此即彼的鴻溝，而是形成境界逐漸提升的階梯式結(jié)構(gòu)。一個(gè)人通過(guò)學(xué)問(wèn)的積累、人格的修養(yǎng)，便能從第一階段升至第二階段的古雅。雖然在王國(guó)維設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)中，從古雅之人到天才的這一步無(wú)法通過(guò)修養(yǎng)跨越，但境界層次被加入普遍的審美形態(tài)，為朝向美的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)打開了理論空間。對(duì)于修養(yǎng)的重視，在《文學(xué)小言》中亦有涉及：

古今之成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)者，不可不歷三種之階級(jí)：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！保掏濉兜麘倩ā罚┐说谝浑A級(jí)也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽(yáng)永叔《蝶戀花》）此第二階級(jí)也?！氨娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！保ㄐ劣装病肚嘤癜浮罚┐说谌A級(jí)也。未有不閱第一第二階級(jí)，而能遽躋第三階級(jí)者。文學(xué)亦然。此有文學(xué)上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

王國(guó)維在這段話中強(qiáng)調(diào)，任何一種境界都不是直接達(dá)到的，而是從遙望思索到苦苦追尋，最后豁然開朗，在不斷琢磨的過(guò)程中逐漸向人敞開。所謂“三階級(jí)”只是虛擬的理論模型，其要義在于描摹通過(guò)修養(yǎng)不斷向上攀援的狀態(tài)，刻畫境界漸次提升的過(guò)程?！段膶W(xué)小言》另外一條也提到：“天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟(jì)之以學(xué)問(wèn)，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)?！睂⑻觳鸥裢饬喑?，似乎更強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)針對(duì)天才而設(shè)計(jì)的階梯結(jié)構(gòu)。換言之，要想攀援至最高境界，天分和修養(yǎng)缺一不可。但在后來(lái)的《人間詞話》中，“三階級(jí)”被改為“三境界”，“未有不閱第一第二階級(jí)”以后的內(nèi)容被刪去。天才的因素被淡化，三境界論的描述對(duì)象因此更具普遍性。

強(qiáng)調(diào)審美的境界層次，以及修養(yǎng)和學(xué)習(xí)的意義，是王國(guó)維在《文學(xué)小言》《古雅之在美學(xué)上之位置》《人間詞話》等著作中一以貫之的美學(xué)關(guān)懷。他在三境界論中強(qiáng)調(diào)，任何一種境界都是在學(xué)習(xí)和修養(yǎng)中逐漸向人敞開的。在古雅說(shuō)中，他試圖將美分成兩重層次，并將古雅與修養(yǎng)結(jié)合，為不能達(dá)到天才境界的人開辟可供攀援的低度境界。然而，美在經(jīng)驗(yàn)中的呈現(xiàn)必然有先驗(yàn)依據(jù)。優(yōu)美、宏壯既是經(jīng)驗(yàn)的，也是先驗(yàn)的；既是普遍的，也是特殊的。因此，只要產(chǎn)生了審美，其背后的機(jī)制必然可以被優(yōu)美、宏壯收攝。被王國(guó)維視為三流文人的王翚、姜夔等人，其作品所展現(xiàn)的，是他們?cè)诔騼?yōu)美、宏壯的過(guò)程中，通過(guò)學(xué)習(xí)和修養(yǎng)達(dá)至自己的境界。也許這種狀態(tài)還有上升空間，但其中呈現(xiàn)出的美同樣是客觀的。回顧“一切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之”這一命題，真正的第二形式并不是優(yōu)美和宏壯之外的另一重“實(shí)體”境界，而是那個(gè)不斷朝向與接近優(yōu)美與宏壯的實(shí)踐過(guò)程，是優(yōu)美和宏壯在經(jīng)驗(yàn)中的不斷敞開。一旦試圖將其坐實(shí)為優(yōu)美和宏壯之外的另一重境界，便會(huì)不可避免地陷入困境。

王國(guó)維真正的用力方向，應(yīng)該是更徹底地脫離康德代表的西方美學(xué)體系，不試圖分離先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)兩重維度，也就不會(huì)陷入兩套標(biāo)準(zhǔn)的互搏。如果以經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐為立論基礎(chǔ)，便不必預(yù)設(shè)主體或者客體，主體不必先天成立，客體也不必被懸置。每一次感受美的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐過(guò)程，既是主體自身的不斷完善，也是客體的不斷清晰化呈現(xiàn)。由此出發(fā)，才能以自己的方式突破主客二分，真正和西方美學(xué)對(duì)話。遺憾的是，在圍繞經(jīng)驗(yàn)性的探尋中，王國(guó)維始終預(yù)設(shè)了一個(gè)屬于主體先天認(rèn)知能力的美的維度，這個(gè)巨大的包袱使他的論述舉步維艱，走入在優(yōu)美、宏壯之外另尋美之蹤跡的迷宮。

由此出發(fā)，我們能看到促使王國(guó)維轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)性的重要思想底色，那就是中國(guó)思想傳統(tǒng)。以“工夫”談“本體”，是中國(guó)思想傳統(tǒng)的重要方向?！罢J(rèn)識(shí)的過(guò)程就是盡心知性知天的過(guò)程，是主體成為主體的一個(gè)主體性化的過(guò)程，是客體成為客體的客體性化的過(guò)程，二者是合一的。這種合一，就是中國(guó)哲學(xué)的實(shí)踐精神，或者說(shuō)是知行合一的精神，是理事融貫、情理合一的精神?！睆墓し蛘摵托摒B(yǎng)論的思維結(jié)構(gòu)出發(fā)，就能為面向美的學(xué)習(xí)和教化打開空間，也能為美學(xué)的層級(jí)性和境界論奠定基礎(chǔ)?！端臅戮浼ⅰ费裕?/p>

學(xué)之為言效也。人性皆善，而覺(jué)有先后，后覺(jué)者必效先覺(jué)之所為，乃可以明善而復(fù)其初也。習(xí)，鳥數(shù)飛也。學(xué)之不已，如鳥數(shù)飛也。說(shuō)，喜意也。既學(xué)而又時(shí)時(shí)習(xí)之，則所學(xué)者熟，而中心喜說(shuō)，其進(jìn)自不能已矣。程子曰：“習(xí)，重習(xí)也。時(shí)復(fù)思繹，浹洽于中，則說(shuō)也?！庇衷唬骸皩W(xué)者，將以行之也。時(shí)習(xí)之，則所學(xué)者在我，故說(shuō)?！敝x氏曰：“時(shí)習(xí)者，無(wú)時(shí)而不習(xí)。坐如尸，坐時(shí)習(xí)也；立如齊，立時(shí)習(xí)也?！?/p>

人不是天然成立的，而是在學(xué)習(xí)的過(guò)程中“覺(jué)”而為人。從習(xí)到學(xué)，由實(shí)踐做工夫，由工夫得效驗(yàn)，方能漸入圣人之境。普通人和圣人之間并沒(méi)有不可跨越的鴻溝，只是覺(jué)有早晚而已，盡性即知天，人皆可以為堯舜。這樣的理論模型為學(xué)習(xí)和工夫打開空間，也為每個(gè)人開啟朝向“道”的門徑。而“茍不至德，至道不凝”，沒(méi)有一個(gè)終極、凝固的道，道就在不斷接近、學(xué)習(xí)和內(nèi)化的實(shí)踐過(guò)程之中，在每一次經(jīng)驗(yàn)性的敞開之中，指引著人不斷向更高的境界攀援。在王國(guó)維的古雅說(shuō)和境界論中，我們都能看到這樣一個(gè)隱含的理論架構(gòu)。

王國(guó)維圍繞第二形式的思考和探索，其最重要的意義在于嘗試突破康德語(yǔ)境中“靜觀”“直觀”的審美狀態(tài)，拓展出主體在實(shí)踐和工夫中不斷實(shí)現(xiàn)自身、呈現(xiàn)自我的理論維度。從這樣一個(gè)思維結(jié)構(gòu)得出的美學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)了美的層次感與習(xí)得性，也體現(xiàn)了鮮明的美育向度。這種思考的理論價(jià)值是多重的。從康德研究的角度看，這重理論維度如何為康德哲學(xué)體系收攝，是王國(guó)維試圖向西人發(fā)起的問(wèn)難；從中國(guó)研究的角度看，能否通過(guò)這重理論在傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代思想之間搭建橋梁，是王國(guó)維向時(shí)人及后人拋出的課題。沿著王國(guó)維開示的方向，古雅說(shuō)一方面上承中國(guó)思想傳統(tǒng)中修養(yǎng)論、工夫論的思維結(jié)構(gòu)，另一方面開啟中國(guó)美學(xué)百年來(lái)對(duì)美的實(shí)踐性維度的探索，在蔡元培、朱光潛、宗白華、王朝聞、李澤厚等人處，都能看到這種思考的回響。作為中國(guó)近代美學(xué)的開啟者，王國(guó)維立足于宏大的美學(xué)關(guān)懷和文明承擔(dān)，做了極富啟發(fā)意義的理論發(fā)掘。在此意義上，古雅說(shuō)雖在其個(gè)人的思想體系中成為殘局，但此殘局卻能為整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)再開局。

* 承蒙中國(guó)政法大學(xué)哲學(xué)系宋博老師不吝賜教，在此謹(jǐn)致謝忱。

① 王國(guó)維：《〈靜庵文集〉自序》，周錫山編校：《王國(guó)維集》第二冊(cè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第300頁(yè)。

② 王國(guó)維：《自序》，《王國(guó)維集》第二冊(cè)，第296頁(yè)。

③ 王國(guó)維：《自序二》，《王國(guó)維集》第二冊(cè)，第298頁(yè)。

④ 如羅鋼曾立足康德哲學(xué)體系，分析古雅說(shuō)的理論疏漏。參見羅鋼：《王國(guó)維的“古雅說(shuō)”與中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期。

⑤ 古雅說(shuō)在近幾年重新受到學(xué)者關(guān)注。劉成紀(jì)從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，全面發(fā)掘古雅的生成演變及其美學(xué)意義（劉成紀(jì)：《釋古雅》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2020年第12期）。馮慶指出，王國(guó)維面向國(guó)民的審美教育領(lǐng)域，將古雅設(shè)定為純粹審美和經(jīng)驗(yàn)生活之間的中介，最終通向關(guān)乎現(xiàn)代國(guó)民主體意識(shí)的“美麗之心”（馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國(guó)維學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的審美啟蒙旨趣》，《文藝研究》2021年第1期）。

⑥[27][29] 劉成紀(jì)：《釋古雅》。

⑦⑨⑩[11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][25][31][37] 王國(guó)維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《王國(guó)維集》第一冊(cè)，第184頁(yè)，第185頁(yè)，第185頁(yè)，第185頁(yè)，第185頁(yè)，第186頁(yè)，第186頁(yè)，第186頁(yè)，第185—186頁(yè)，第187頁(yè)，第184頁(yè)，第186頁(yè)，第186頁(yè)，第187頁(yè)，第187頁(yè)，第185—186頁(yè)，第184頁(yè)，第184頁(yè)。

⑧ 從王國(guó)維對(duì)“優(yōu)美”和“宏壯”的定義來(lái)看，其理論與康德存在不小的差異?？档旅缹W(xué)的重心落在自然而非人工，而王國(guó)維則將自然與藝術(shù)同等觀之。

[23][26] 佛雛：《評(píng)王國(guó)維的“古雅”說(shuō)》，《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》1978年第1期。

[24] 羅鋼：《王國(guó)維的“古雅說(shuō)”與中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)》。

[28] 馮慶：《從“古雅”到“美麗之心”——王國(guó)維學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的審美啟蒙旨趣》。

[30] 陳少明：《從古雅到懷古——一種價(jià)值哲學(xué)的分析》，《哲學(xué)研究》2010年第4期。

[32][33] 王國(guó)維：《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，《王國(guó)維集》第一冊(cè)，第5頁(yè)，第6頁(yè)。

[34] 王羲之：《三月三日蘭亭詩(shī)序》，嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局1958年版，第3218頁(yè)。

[35] 康德：《關(guān)于美感和崇高感的考察》，《康德著作全集》第2卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第211頁(yè)。

[36] 康德：《判斷力批判》，《康德著作全集》第5卷，第266頁(yè)。

[38][39] 王國(guó)維：《文學(xué)小言》，《王國(guó)維集》第一冊(cè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)。

[40] 張志強(qiáng)：《經(jīng)史傳統(tǒng)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)》，《開放時(shí)代》2022年第1期。

[41] 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第47頁(yè)。

[42] 鄭玄注，孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1455頁(yè)。