論柴可夫斯基《四季》中的附屬結構

左浩博 云南藝術學院

音樂是一種作用于聽覺感官的藝術，音樂內容的表達與情感的表現(xiàn)則是一種抽象化的形式，而這種音樂內容在一定程度上是需要結構或形式作為依托的，通過具像化的結構進行表現(xiàn)。曲式結構為音樂的表現(xiàn)提供了平臺與必要的結構邏輯形式。通過主題樂思的發(fā)展與延伸以及新主題材料的加入，體現(xiàn)結構上的對置與聽覺感官上的新鮮感。曲式結構作為音樂作品的框架，音樂內容對結構的形成起決定性作用，而結構樣式則反作用于音樂的表現(xiàn)。

曲式結構按照結構功能以及地位的不同，大致可劃分為主體結構和附屬結構，或稱之為主要段落和從屬段落。主體結構是曲式結構的主要結構部分，是主題成長的主要部分，并且承擔著主題樂思的呈示與展開。而附屬性結構由于所處的結構位置不同，且承擔著不盡相同的結構作用，可分為：引子、連接、尾聲三個部分。附屬結構具有相對獨立性，該結構的存在一般不會影響曲式的類型，且結構規(guī)模也無明確定式，若去掉音樂作品中的附屬性結構也不會破壞音樂結構的完整性。也就是說，它們的存在與否對于整體的結構性質與結構原則并無影響，而且典型化的結構原則中，也沒有對附屬結構的限定與歸納。因此，對于音樂作品中附屬結構的研究并不多見。

但附屬性結構的存在依舊有它存在的必要性，附屬結構的存在使得主題的陳述更加豐富和完整，同時各附屬結構所體現(xiàn)出的結構作用使得音樂在理性的結構布局層面更加富有邏輯性，也使得音響效果更加連貫與統(tǒng)一。同時，附屬結構也逐漸成為某些作曲家們發(fā)展主題、展現(xiàn)精湛作曲技術的有力陣地。正因如此，隨著音樂內容的豐富，帶動了音樂曲式結構的發(fā)展，使曲式結構更加適應音樂內容的表現(xiàn)。有時根據(jù)音樂內容的需要，附屬結構的表現(xiàn)力和結構力隨之增強，陳述規(guī)模也隨之擴大，主題的獨立程度也愈加明顯，這就會使得曲式結構的邊界變的模糊，甚至形成結構上的升級，由附屬結構升級為主體結構，形成曲式結構的邊緣化或變體化。因此，對附屬結構的研究也應像對待主體結構一樣，這才能更全面的解釋音樂的結構現(xiàn)象。

本文通過對柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》中的附屬結構進行分析與歸納，探究三種附屬結構在音樂作品中的具體表現(xiàn)與結構屬性，總結其結構特點并應用于實際音樂創(chuàng)作中。

一、作品簡介

鋼琴套曲《四季》是俄國作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的一套鋼琴作品，該作品采用套曲的體裁形式，包含十二首作品；并且根據(jù)每首曲目的音樂內容與所描繪的景物特點，每一首作品都配有小標題。該作品的創(chuàng)作背景是在1875 年冬天，圣彼得堡文藝月刊的主編從俄羅斯詩人的詩句中選擇與每月節(jié)氣相關聯(lián)的短詩進行出版，并且請柴可夫斯基給每月對應的詩詞配上相應的鋼琴曲，這便是鋼琴套曲《四季》的由來。音樂作品中處處透漏著濃郁的民族氣息，同時也能感受到樂曲對俄國各季節(jié)美麗自然風光的著重描繪。同時，標題性音樂也是浪漫主義時期的重要特征之一，十二個小標題既賦予作品一定的文學氣息，又生動形象的將音樂內容描繪出來。

從作品的整體曲式結構來看，鋼琴套曲《四季》中的十二首作品全部采用三部性結構，其中單三部曲式有五首，分別是：三月、四月、七月、九月、十月。其余的七首均為復三部曲式。

二、引子

引子位于第一主題材料出現(xiàn)之前，其作用在于明確調性或是預示音樂性格，主要是一種感情鋪墊。引子的表現(xiàn)形式，有可能是幾個音符或和弦，也有可能是主題材料的預示，規(guī)模長度較大的引子可能具有獨立的音樂形象，且自身帶有一定程度的陳述意義，并且其中的主題動機也有可能應用在其他結構當中。

引子根據(jù)不同的音樂元素有不同的分類方式，常見的有兩種分類方式：第一種，按照引子外在的表現(xiàn)形式進行分類，可分為：有旋律的引子與無旋律的引子或動機化的引子。第二種，按照材料的整體布局與運用進行分類，可分為：與主體結構相關聯(lián)材料構成的引子與獨立存在的新材料構成的引子，這時引子本身已經具有一定的主題意義了。

本文對于鋼琴套曲《四季》中引子的分析，主要采用第一種分類方式?！端募尽分械氖鬃髌分袔в幸拥淖髌饭踩?，分別是：《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《九月-狩獵》。這三首作品的引子均為無旋律的引子，下文將做統(tǒng)一分析。

三首作品的引子均為兩小節(jié)長度，而且都是之后主題的導入。但是在具體表現(xiàn)形式上還有明顯區(qū)別，將三首作品的引子再細分為兩類，一類是和弦的分解（三月、六月）；一類是主題動機的預示（九月）。第一種類型如譜例1 所示：

譜例1

單純從引子本身來看，整個引子部分采用分解和弦的織體樣式，和聲上采用g 和聲小調的功能性和聲進行，并且在低音聲部出現(xiàn)主持續(xù)音。如果將引子與之后的A 樂段做對比，A 樂段首句下方的伴奏織體在引子部分進行預示。如果按照材料進行分析，可看作引子的和聲織體在主體結構A 樂段中得以沿用。由此證實一點，對于同一種音樂現(xiàn)象，所參照的音樂要素不同，得出的結論也是有所區(qū)別的。因此，我們可以將不同的分類方式進行整合，這樣可得到盡可能全面的分析結果。

第二類動機化織體的引子類型代表譜例為 《九月-狩獵》，如譜例2 所示：

譜例2

單純從引子本身來看，整個引子部分采用復附點節(jié)奏的同音反復音型，并且采用對調式主音八度疊置的表現(xiàn)形式。該引子中的節(jié)奏型并沒有在之后的主體結構中出現(xiàn)，而是預示的上方聲部的音與節(jié)奏律動。從音樂的表達內容來看，這也正是獵人號角之聲的體現(xiàn)。

三、連接

連接是在兩個主題材料之間起過渡、轉換作用的結構部分。在聲樂作品當中稱之為間奏，而在器樂曲中將其稱之為連接。與主體結構相同，根據(jù)連接部分結構規(guī)模的不同，可分為連接句、連接段或連接部。連接部分在小型的曲式結構當中并不常見，這是因為主題間的對比狀態(tài)或強度并不強烈，因此各材料陳述之間并不需要連接過渡。在較為大型的曲式結構當中，由于戲劇性與音樂內在表現(xiàn)的需要，兩個對比主題之間的對比強度增大，為了達到聽覺上的連貫與統(tǒng)一，以及防止主題材料切換時的生硬表現(xiàn)，此時連接的出現(xiàn)就顯得尤為必要。特別是在奏鳴曲式當中，在呈示部中，主部與副部之間使用連接已成為奏鳴曲式的典型形式與標準化的結構樣式。

連接在結構上通常并不具備獨立意義，并且結構規(guī)模也不會太龐大，尤其在小、中型曲式結構當中，這點與同為附屬結構的引子與尾聲并不一致。連接部分在材料的采用上有三種常見的形態(tài)：第一種，采用連接之前部分的材料。這種連接形式多用于開放性樂段之后，此時連接帶有一定的補充意義，而在材料的具體發(fā)展過程中也體現(xiàn)出一定的展開性與引申化，從而使前一主題的陳述弱化，以達到連接下一主題陳述部分的結構目的。第二種，采用連接之后部分的材料。這種連接形式在器樂作品中并不常見，多見于聲樂作品當中，其間奏部分采用副歌部分的主題材料，此時連接與引子的作用較為類似，多體現(xiàn)于后一部分主題材料的預示。第三種，同時采用連接前一部分與后一部分的主題材料或二者材料融合體現(xiàn)綜合性。這種連接形式較為多見，以體現(xiàn)出承上啟下的結構作用，這也是連接部分最為典型的結構特征與表現(xiàn)。但是，這種形式多出現(xiàn)于大型結構當中，而在小型結構中，主題的對比程度較低。連接相對應的篇幅也較為短小，不足以體現(xiàn)兩個主題之間的轉換過程。

從主題材料的具體表現(xiàn)來看，分為有旋律與無旋律兩種形式。無旋律的連接最為常見，多表現(xiàn)為類似于分解和弦或音階進行的形式。在連接中幾乎很少使用連貫而又完整的新材料，一旦新材料的呈示形成一定規(guī)模與結構邏輯，就會破壞或影響主體結構，這會使得連接部所銜接的兩部分界限模糊。

鋼琴組曲《四季》中帶有連接部分的作品有七首，分別是：《二月-狂歡節(jié)》《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》《十一月-三駕馬車》《十二月-圣誕歡歌》。通過對以上七首作品中連接部分的分析與歸納，共包含上文所陳述的前兩種連接類型。第一種連接類型采用連接之前部分的材料。代表譜例為《三月-云雀之歌》，如譜例3 所示：

譜例3

在材料的選擇上，延續(xù)之前的八度旋律音程的節(jié)奏型，也可看作是前面主體結構尾部材料的裁截，同時延用了之前的伴奏織體。在和聲序進上，重復屬-主的和弦進行?？傮w來看，在下方伴奏織體延續(xù)的基礎上，該連接部分帶有明顯的補充性質，其作為連接的結構作用主要體現(xiàn)在屬準備的和聲序進上。因此，可將其定義為補充變連接。

第二種連接類型，采用連接之后部分的材料。代表譜例為《十一月-三駕馬車》，如譜例4 所示：

譜例4

由譜例可見，最明顯的材料就是上方聲部流動的十六分音符音型，在連接部分中體現(xiàn)出再現(xiàn)段中的材料元素，使得再現(xiàn)部的進入更為自然。

四、尾聲

從總體的結構意義上來講，尾聲具有收攏性、材料的回顧性與綜合性。尾聲位于全曲的最后部分，且在主體結構的終止式之后出現(xiàn)。其結構規(guī)模依舊大小不一，可以是簡單的幾個和弦而形成的帶有一定補充性質的樂節(jié)或短小的樂句，其結構目的在于鞏固音樂主題材料和對終止式的補充，以體現(xiàn)收束性的陳述形式；也可以是對之前出現(xiàn)的材料進行逐一回顧或者綜合性的回顧，以達到總結的目的。

尾聲的總體結構規(guī)模雖然并無定式，但是也根據(jù)樂曲總體規(guī)模的變化而變化。在相對短小結構的作品中，尾聲通常形式為，采用主體結構尾部的材料進行多次的重復或模進對其進行補充，以達到鞏固最后結束處的音響效果與調性。在篇幅相對長的作品中，尾聲通常在一定程度上具有相對獨立的陳述意義，甚至可以通過主題材料的布局與陳述方式的變化將其分為多個階段，有時還可以出現(xiàn)作品的第二高潮點，這種尾聲形式在貝多芬鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂章中較為常見。

鋼琴套曲《四季》中帶有尾聲的作品共有七首，分別是：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《六月-船歌》《七月-刈者之歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》《十二月-圣誕歡歌》。根據(jù)尾聲的表現(xiàn)形式，將這七個尾聲分為兩大類：第一類是采用主體結構尾部或新的動機材料，或者是由和弦構成的尾聲，其不具備相對獨立主題性格，包含：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《七月-刈者之歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》。這五首作品中的引子規(guī)模相對較小，最短的有五小節(jié)（七月），最長的有十一小節(jié)（八月）。而《六月-船歌》與《十二月-圣誕歡歌》則是具有一定獨立主題意義的尾聲，其在沿用舊材料的基礎上加入新材料或是之前主題材料的綜合，這類尾聲往往篇幅相對較大，并且按照材料的整體布局又可分為兩個或兩個以上的階段。

根據(jù)上述對尾聲材料進行劃分而得出的兩種類型，選取其中典型分別進行詳細描述。第一類由主體結構中的主題材料作為尾聲材料而構成的尾聲類型，選取的代表譜例為《三月-云雀之歌》，其尾聲部分在第39 小節(jié)以疊入的方式進入。從主題材料與音樂進行的延續(xù)性上來看，尾聲部分帶有一定程度的補充性質。通過采用相同的發(fā)展手法以及旋律上的疊入方式，使得尾聲的進入尤為自然，達到聽覺統(tǒng)一結構完整的目的。

該尾聲部分上方的旋律主題與首段中以兩小節(jié)為一樂節(jié)的主題動機完全一致。從主題樂節(jié)的成長路徑來看，先是對主題樂節(jié)的呈示，緊接著主題轉移至低音聲部鞏固一次，之后又該主題進行裁截，僅保留小附點節(jié)奏的三音動機“G-F-E”，并進行一次鞏固。尾聲不僅延用首段的主題旋律，而且也延用伴奏織體，不同的是中間和聲填充聲部的伴奏音型發(fā)生了變化，由一開始的四分音符到再現(xiàn)段的八分音符，再到尾聲中的十六分音符，在保留原有節(jié)奏律動的基礎上，層層減縮音符時值。

其尾聲所具備的收束性特點在該作品的尾聲部分具有明顯體現(xiàn)，第一是力度上的變弱，由“PP-PPP”的力度變化。第二是材料上的減縮與收攏，其材料減縮的表現(xiàn)在上文中已做論述，而收攏狀態(tài)主要體現(xiàn)在對主題的重復上，在最后兩小節(jié)對主和弦的多次強調以及自由延長記號的使用，使得樂曲逐漸沉靜。

第二類則是在一定程度上具有獨立意義的尾聲，其主題材料的構成相對復雜，既可以是新材料，也可是之前材料的綜合運用，代表譜例為《六月-船歌》。其尾聲部分在第83 小節(jié)弱拍進入，尾聲篇幅較為龐大，而且結構規(guī)模與主體結構中的樂部相當。這樣的結構樣式在鋼琴組曲《四季》當中并不常見，無論是音樂的展開性效果還是聽覺上的豐富性都大大增強。

根據(jù)整體的材料布局，整個引子部分可分為兩個階段，第一階段為前八小節(jié)，第二階段為后八小節(jié)。第一部分又可分為兩個四小節(jié)重復關系的樂節(jié)，核心動機由單一和弦二分性音型構成，模進音組通過十次下行模進，在強拍與次強拍的位置形成級進下行的隱伏聲部。旋律聲部與伴奏聲部之間延續(xù)了主體結構中動靜結合的寫作方式。第二樂節(jié)為第一樂節(jié)的低八度重復。第二階段的材料樣貌與音樂性格發(fā)生明顯改變，由之前流動的旋律線條轉變?yōu)橹胶拖业暮拖倚钥楏w樣式，且使用八分音符空拍隔斷。下方的伴奏音型延續(xù)中部的切分音型，通過主、屬音的反復交替以達到穩(wěn)固主調調式調性的目的。從和聲上，第二階段的前兩小節(jié)，伴隨著d 音的出現(xiàn)，調性向e 小調屬和弦離調，此時調性還并不穩(wěn)定。之后主調屬、主和弦反復出現(xiàn)，調性逐漸穩(wěn)定在主調上。從橫向的旋律音來看，可視為是主調中主、屬和弦的分解形式。其音樂的收束狀態(tài)更多的體現(xiàn)在主調主和弦的琶音演奏部分，旋律性徹底消失，和聲序進停滯。

總體看來，整個尾聲部分均采用新材料寫成。與主體結構相比，無論是主題材料的獨立性還是整體的結構規(guī)模，都與樂部相當，其陳述方式并不是單一收束性陳述，而是在這個基礎上對于新材料的出現(xiàn)具有一定的展開性表現(xiàn)。雖說如此，作為尾聲部分，收束性的陳述方式依舊是主導性陳述方式。所以，綜合各音樂元素來看，一定程度上來說，這首作品的尾聲部分具有獨立意義。

五、結語

從主體結構與附屬結構二者的關系來看，附屬結構對主體結構起到良好的襯托與修飾的作用，同時附屬結構也能動的參與到主體結構的運行當中，并且對音樂內容的表達與曲式結構的構建也起到積極作用，因此對于作品中附屬結構的分析是尤為必要的。附屬結構相對獨立，并且在一般情況下并不破壞主體結構的完整性與主導的結構原則。從各曲式結構樣式與結構原則的發(fā)展來看，附屬性與主體結構相同，都隨著音樂內容的豐富與藝術表現(xiàn)的變化而變化。附屬結構雖然相對獨立，但也并非是一成不變的。附屬結構與主體結構共同配合，相輔相成才能更好的服務于音樂內容的表達以及整體結構的構建。通過對各類附屬結構功能意義的總結與歸納并將其應用于實際創(chuàng)作，這對于音樂內容的表達是非常重要的，也是必然的研究過程。因此，只有對附屬結構的分析足夠重視，才能更為全面與系統(tǒng)的探究音樂作品的結構樣式與結構的演變歷程。