《圖畫見聞志》之畫史寫作方法的創(chuàng)新性

尹子琪

(中國社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所，北京 100732)

一、 《圖畫見聞志》內(nèi)容概要

《圖畫見聞志》是宋代郭若虛承接唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》而書寫的繪畫斷代史著作，記載了唐會(huì)昌元年(公元841年)至宋熙寧七年(公元1074年)兩百多年的繪事和畫家，唐末27人，五代91人，宋代166人。全書共有六卷，可分為四個(gè)部分：第一部分《敘論》(卷一)，共16篇論文，記載郭若虛對(duì)繪畫藝術(shù)的獨(dú)到見解和看法。第二部分《紀(jì)藝》(卷二至卷四)，記錄了唐會(huì)昌元年到五代118人(卷二)、建隆元年到熙寧七年158人(卷三、卷四)的畫家小傳及評(píng)論。第三部分《故事拾遺》(卷五)，包括唐朝、朱梁、王蜀，總共二十七事，摘自前人敘述繪畫的故事。第四部分《近事》(卷六)，包括皇朝、孟蜀、江南、大遼、高麗，總共三十二事，是作者對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇奇聞異事的記錄。馬端臨《文獻(xiàn)通考》贊譽(yù)《圖畫見聞志》為“看畫之綱領(lǐng)”，后世比較《圖畫見聞志》之于《歷代名畫記》如《漢書》之于《史記》，可見其畫史地位之重要。

其中，《圖畫見聞志》十六篇序論可歸類如下：一是文獻(xiàn)記錄類，如《敘諸家文字》記載了三十家畫學(xué)書籍，今天全傳之書有八種，其他要么全部佚失，要么只見于別書中引錄；《敘圖畫名意》根據(jù)“名隨意立”的原則，記載了每幅圖畫名稱的由來。二是繪畫搜集收藏類，如《敘國朝求訪》講述歷經(jīng)唐末戰(zhàn)亂后，宋朝統(tǒng)治者派人在民間四處收集名畫的過程；《論收藏圣像》說明收藏佛道圣像應(yīng)懷虔誠崇敬之心，否定不宜收藏佛像的說法。三是繪畫功能和作用類，如《敘自古規(guī)鑒》指出繪畫由古以來的戒鑒賢愚、興成教化的作用。四是繪畫理論類，如《論氣韻非師》指出氣韻不可學(xué)，而是本于心源，發(fā)于情思，并提出“六法精論，萬古不移”的觀點(diǎn)；《論用筆得失》提出繪畫用筆之三病“板”“刻”“結(jié)”，一筆成書是指“自始至終，筆有朝揖……氣脈不斷，意存筆先，筆不周而意周?！盵1]24五是具體事物的創(chuàng)作方法類，如《論制作楷?！窂娜宋?、鬼神、山水屋木、林石鳥獸的具體畫法講作畫之精義；《論婦人形相》講繪畫婦人形貌神必清古，威重儼然；《論畫龍?bào)w要》講述崔白、傳古大師畫龍的方法，稱今畫龍需沿古畫法。六是遵循客觀規(guī)律類，如《論衣冠異制》講“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時(shí)代”[1]18，根據(jù)畫中人物服飾可辨別其年代。七是對(duì)繪畫風(fēng)格分類，如《論曹吳體法》將曹仲達(dá)的密體(其體稠疊而衣服緊窄)和吳道子的疏體(其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉)分類評(píng)論；《論三家山水》將關(guān)仝(石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑)，李成(氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微)，范寬(峰巒雄渾，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人物皆質(zhì))三類不同風(fēng)格的山水藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分類；《論徐黃體異》將黃荃、黃居寀的富貴明艷風(fēng)格和徐熙的江湖氣息和野逸趣味分類；《論吳生設(shè)色》講吳道子落筆雄渾而敷彩簡淡的特點(diǎn)。八是繪畫歷史發(fā)展類，如《論古今優(yōu)劣》提出“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近”[1]36，按繪畫不同門類比較古今，并指出古今畫家各有優(yōu)劣。卷一包括了畫理、畫評(píng)、畫法、畫鑒、收藏、鑒賞、畫品等方面，是全書的理論部分，也是郭若虛的作史思想的本質(zhì)體現(xiàn)。

《圖畫見聞志》的卷二到卷四具體可分為以下部分：1.紀(jì)藝上。唐會(huì)昌元年到五代118人，唐末27人、五代91人，按時(shí)間順序?qū)Ξ嫾易鞒鲈u(píng)論。2.紀(jì)藝中。建隆元年到熙寧七年158人，先按身份地位論述，仁宗皇帝、士大夫依仁游藝臻乎極至者13人、高尚其事2人；又按繪畫門類，說業(yè)于繪事馳名當(dāng)代者146人，分為人物、山水、花鳥、雜畫四門，其中人物門53人，僧道并獨(dú)工傳寫者附、獨(dú)工傳寫者7人。3.紀(jì)藝下。延續(xù)紀(jì)藝中的畫科分類，山水門凡24人，僧附、花鳥門凡39人，僧道附、雜畫門凡35人，僧道附。

《圖畫見聞志》的卷五《故事拾遺》和卷六《近事》兩卷講述了畫壇許多有趣的畫家、畫作故事，書畫因人為或客觀原因輾轉(zhuǎn)多人之手最終流傳于世的歷史。《故事拾遺》總計(jì)27事，《近事》共32事，如《八駿圖》是周穆王時(shí)的畫，經(jīng)后代不斷模寫和皇帝的重視才得以留存至今。有講述畫家合作一副畫的故事，如《金橋圖》，皇帝出行過金橋時(shí)，命陳閎、吳道子、韋無忝記錄體察黎民百姓的經(jīng)過，于是他們分別主管了不同事物的制作，時(shí)人稱“三絕”；其次還記錄了一些被各家遺漏或簡略未到的畫家，如《滕王》。

后兩卷中許多故事出自作者親身經(jīng)歷，也有部分來自前人記載，如《太平廣記》、《太平御覽》、《益州名畫錄》、《蘇軾文集》等，當(dāng)代學(xué)者韋賓就提出《圖畫見聞志》多處抄襲《太平廣記》，也不標(biāo)明引征文獻(xiàn)出處，但筆者認(rèn)為從多數(shù)史家“作文唯恐不出于己，做史唯恐不出于人”[2]的觀點(diǎn)來看，當(dāng)代史的編纂除了作者耳聞目見的事情，著史材料必定要參考前代，引用原文卻不標(biāo)注也許是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界已接受的做法，后人參考時(shí)必然要加以判斷?？傊?，不局限于前人觀點(diǎn)，增加新的史料，并提出新的見解，才是正確的作史態(tài)度。

二、 《圖畫見聞志》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

《圖畫見聞志》繼承了《歷代名畫記》的寫作方法并有所創(chuàng)新，總體結(jié)構(gòu)上，兩者都在篇首用幾篇小文章發(fā)表個(gè)人見解，再大篇幅評(píng)論畫家。而內(nèi)容上，《圖畫見聞志》多出了卷首列舉前人著作的《敘諸家文字》，以及最后兩卷記錄畫壇故事的《故事拾遺》《近事》部分。

《圖畫見聞志》將三十家繪畫著作名單專列一章放在書的首篇作為參考，其中著作主要來自唐五代和宋代，包括地方性畫史、評(píng)傳體斷代史和通史等，如辛顯的《益州畫錄》、釋仁顯的《廣畫新集》等佚書，也有賴《圖畫見聞志》得以保存片言。在《圖畫見聞志》卷二、卷三、卷四的畫家傳記中，郭若虛對(duì)卷一第一章所陳書目的使用顯得取舍有度，他通過大量閱讀文獻(xiàn)后進(jìn)行客觀梳理，分析總結(jié)，沒有像后世一些研究者所說的抄襲嫌疑。《圖畫見聞志》作為一部繪畫斷代史著作，對(duì)許多畫家的記載都參照了前代的畫史，如《圣朝明畫評(píng)》、《益州名畫記》等，但作者敘述文字與前人并不雷同。如《圖畫見聞志》中記載唐末畫家趙德齊：“趙德齊，溫齊之子，習(xí)二世之精藝，奇縱逸筆，時(shí)輩咸推伏之。光化中詔許王建于成都置生祠，命德齊畫西平王儀仗車輅、旌纛法物及朝真殿上畫后妃嬪御，皆極精致。昭宗恩之，遷翰林待詔?！盵1]42而《益州名畫錄》中是這樣記載趙德齊的：“德齊者，溫齊子也。乾寧初，王署先主府城精舍不嚴(yán)，禪室未廣，遂于大圣慈寺大殿東廡起三學(xué)延祥之院，……榮耀何多。”[3]相比而言，《圖畫見聞志》的記述更加概括簡練，把具體瑣碎的事件凝練歸納，突出了書畫家的特點(diǎn)和成就，省去了旁枝末節(jié)。而《益州名畫錄》采用詳細(xì)敘事的手法，具體而微，道出時(shí)間地點(diǎn)，對(duì)涉及的畫作名也一一列出，資料性強(qiáng)，故事性強(qiáng)，名詞、限定詞較多，但重點(diǎn)不突出。與《益州名畫錄》具體細(xì)節(jié)進(jìn)行比較可發(fā)現(xiàn)，郭若虛并沒有一處完全引用原文，寫作內(nèi)容都經(jīng)過了自己的重新思考，并去掉了野史和奇聞異事，可反映出《圖畫見聞志》繼承《歷代名畫記》而作，具有正史嚴(yán)肅的性質(zhì)，遵循了中國美術(shù)史寫作的傳統(tǒng)。

《圖畫見聞志》按畫家身份、地位分類的方法也是一大創(chuàng)新，卷一敘論16篇論文表現(xiàn)的藝術(shù)觀點(diǎn)和理論觀點(diǎn)繼承《歷代名畫記》前三卷15篇論文的寫法，都引用了前人的理論如謝赫六法中的氣韻生動(dòng)、骨法用筆，又發(fā)表了自己對(duì)繪畫藝術(shù)的理解?！秷D畫見聞志》卷二到卷四與《歷代名畫記》卷四到卷十相似，都是畫家小傳，前者按門類身份記錄，后者按朝代品格記錄?！秷D畫見聞志》中卷二“紀(jì)藝上”，記載唐會(huì)昌元年到五代118人，是按時(shí)代記錄。卷三“紀(jì)藝中”，記載建隆元年到熙寧七年158人，是按身份地位記錄，皇帝及士大夫13人，高尚其事2人，業(yè)于繪事、馳名當(dāng)代者146人。之后又按繪畫科分類，人物門53人，傳寫者7人，僧道并獨(dú)工傳說者附卷四“紀(jì)藝下”延續(xù)按門類記錄，其中，山水門24人，花鳥39人，雜畫門35人。卷五是故事拾遺，卷六是近事。這樣的結(jié)構(gòu)分布，各部分較均衡，對(duì)畫家記錄占總內(nèi)容的二分之一是畫史寫作的應(yīng)有之義。整體包括對(duì)畫論的解讀，對(duì)新的繪畫理論的抒發(fā)如“氣韻非師”，對(duì)畫家藝術(shù)成就的詳細(xì)記載，對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇趣事和繪畫風(fēng)氣的敘述，比較完整。相較而言，《歷代名畫記》將代表作者總觀點(diǎn)的15篇論文放在前三章，內(nèi)容安排不免有些頭重腳輕。

現(xiàn)將《圖畫見聞志》和《歷代名畫記》兩者序論歸類對(duì)比如表1。

表1 《圖畫見聞志》和《歷代名畫記》比較

這些內(nèi)容包括了繪畫史和繪畫理論相關(guān)的主要知識(shí)，從氣韻非師到用筆得失，從敘自古規(guī)鑒到論古今優(yōu)劣，從諸家文字到收藏鑒賞，一應(yīng)俱全，在《歷代名畫記》基礎(chǔ)上增加了按風(fēng)格對(duì)畫家分類的內(nèi)容，是畫史寫作的一大創(chuàng)新。另外，《圖畫見聞志》以唐宋繪畫史為經(jīng)，以畫法畫論及鑒藏品評(píng)為緯，交織成中國第一部唐宋繪畫史體系，不愧是繼《歷代名畫記》后，《畫繼》之前的一部彪炳千秋的承接性畫史巨作?！秷D畫見聞志》以“紀(jì)藝”三卷的篇幅來為唐末、五代、北宋的畫家作傳，使一部繪畫史按時(shí)間、身份和畫科的順序呈現(xiàn)，是以往沒有的方式。并且在每位畫家小傳中，大量參考以往繪畫評(píng)品中對(duì)畫家的記敘，再結(jié)合自己的觀點(diǎn)組織成新的語言表述出來，將品評(píng)自然地融入傳記中，史論品評(píng)相結(jié)合的寫作方法，形成中國美術(shù)史不同于西方藝術(shù)史的主要特征?！凹o(jì)藝”是《圖畫見聞志》主體部分，而首章敘論的十六篇文章體現(xiàn)了郭若虛的畫史思想和理論觀點(diǎn)，構(gòu)成《圖畫見聞志》的核心部分，其中《論氣韻非師》《論古今優(yōu)劣》《論三家山水》《論黃徐體異》諸篇所體現(xiàn)的觀點(diǎn)，對(duì)后世的研究影響較大。

“紀(jì)藝”部分的寫作體例與前代略有不同，受到廣大學(xué)者的關(guān)注。俞劍華在其注釋的《圖畫見聞志》導(dǎo)言中說“在畫家傳記方面，《歷代名畫記》只分時(shí)代，不分畫家身份，不分門類；而《圖畫見聞志》于唐末五代只分時(shí)代，于宋代畫家忽分身份，又分門類，且第三卷既以身份分，又以門類分，頗嫌雜亂。”[1]4汲古閣《津逮秘書》本毛晉跋言：“郭若虛生熙寧之盛時(shí)，就所聞見，得若干人，以續(xù)彥遠(yuǎn)之未逮。但有編次殊乏品騭，政弗欲類謝赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙眾工，謂雖畫而非畫者，既獨(dú)歸于軒冕巖穴，自是此翁之卓識(shí)也?！盵4]金維諾說“作者按等級(jí)尊卑為畫家立傳，輕視畫工，主張‘氣韻必在生知’等觀點(diǎn)，也在以后的繪畫發(fā)展中造成消極影響?！盵5]余紹宋《書畫書錄解題》說：“第二至第四卷紀(jì)藝，即畫人傳……品評(píng)書畫之風(fēng)，至宋漸替，蓋其時(shí)已知此業(yè)之無甚實(shí)益，相率不談，郭氏自序中已微露其旨，所謂風(fēng)尚使然，郭氏亦莫能外也?！盵6]總體而言，他們討論的就是一個(gè)問題，即按畫家的時(shí)代、地位、再按繪畫門類來分的寫作框架略顯混亂，名義上取消了分品的等級(jí)尊卑觀念，實(shí)際上預(yù)示著另一種分級(jí)制度的確立。

中國早期的畫史和畫論就對(duì)繪畫的優(yōu)劣高低進(jìn)行了分門別類，從謝赫的《畫品》提出“六法”開始，他將魏晉到齊梁的27位畫家分為六個(gè)品級(jí)，品第成為繪畫史對(duì)畫家的分類標(biāo)準(zhǔn)。如唐代李嗣真的《畫后品》和《書后品》中按“三品九等”對(duì)書畫家的藝術(shù)造詣進(jìn)行區(qū)分等級(jí)，朱景玄的《唐朝名畫錄》按“逸神妙能”分類，黃休復(fù)的《益州名畫錄》對(duì)唐乾元、初唐肅宗到北宋乾德宋太祖年間58位畫家按“逸神妙能”分類，并將“逸品”提高到首位，劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》和《五代名畫補(bǔ)遺》也按品分類?！稓v代名畫記》中卷四到卷十對(duì)畫家的記錄是按朝代、按品記錄順序，記載了從軒轅到唐會(huì)昌年間，370多位畫家的生平和藝術(shù)成就。

郭若虛在《圖畫見聞志》中所說“今之作者，互有所長，或少也嫩而老也壯,或始也勤而終也怠，今則不復(fù)定品”[1]17。這并不是說郭若虛徹底摒棄了分品觀念，實(shí)質(zhì)上是改變了魏晉以來明確的按品級(jí)分類畫家的法則，而是按人品、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、品格進(jìn)行暗線分類，對(duì)人品尤為重視。雖然沒有在形式上將畫家的藝術(shù)水平高低按“上中下”或“逸神妙能”編排，而是按“仁宗”“王公士大夫依仁游藝臻乎至極者”、“高尚其事以畫自娛者”、“業(yè)于繪事馳名當(dāng)代者”的順序，事實(shí)上取消了分品，在實(shí)際寫作中按身份建立畫家等級(jí)。又在《論制作楷?！芬徽轮姓f“畫人物者，必先分貴賤氣貌，朝代衣冠”，郭若虛要求畫家注重區(qū)分所畫人物的身份貴賤，說明他對(duì)畫家的區(qū)分也是如此的觀念。在卷三“業(yè)余繪事”中記載畫家最多，有146人，按畫科分類來寫，但這部分也從屬于整本書按朝代、按身份、按畫科的總體框架，從另一種方式區(qū)分了畫家等級(jí)。再如，郭若虛寫作時(shí)將李成安排在緊跟于皇室和王公士大夫畫家之后的位置，還提出李成是以繪畫作為娛樂，是件高尚的事情，接著開始按畫科品論畫家，郭若虛本身很推崇范寬，列其為三家山水之一，卻在寫作時(shí)將范寬放在山水門里，原因之一就是范寬并不出身名門，性嗜酒，落魄不拘世故，沒有體面的身份地位，故沒有放入高尚其事一門中。關(guān)仝甚至在立意造景上超過了師傅荊浩，畫風(fēng)樸素卻形象鮮明，簡括感人，也沒有被放在突出的位置，證明畫技在郭若虛心中并不是決定藝術(shù)水平高下的關(guān)鍵因素，而與出身門第、學(xué)問密切相關(guān)。劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》和《五代名畫補(bǔ)遺》也在分科前提下再劃分“神妙能”三品，可見分科與品第并不矛盾，郭若虛有取消分品以免產(chǎn)生主觀偏見的意識(shí)，但受時(shí)代條件和當(dāng)時(shí)思想潮流的影響，無意間將按人品分等級(jí)的觀念貫徹于書中。

鄧椿的《畫繼》繼承了《圖畫見聞志》按身份人品分類的思想，《畫繼》卷九《雜說論遠(yuǎn)》中說：“予作此錄，獨(dú)取高、雅二門，余則不苦立褒貶，蓋見者方可下語，聞?wù)咭嗫奢p議。”[7]407雖說不立褒貶，其實(shí)對(duì)畫家也有優(yōu)劣之分，書中前五卷以人物身份區(qū)分，將畫家分為圣藝(帝王)、侯王貴戚、軒冕才賢、巖穴上士、縉紳韋布、道人衲子、世胄婦女，卷六卷七以題材區(qū)分，還是將身份地位高的置于首位，其中封建士大夫和有閑情逸致的賢者高人也位于前列?！秷D畫見聞志》中分品的取消、將畫家按門類按身份排列、后兩部分的增加，編撰方式、品評(píng)方式、繪畫觀點(diǎn)的繼承和創(chuàng)新，都為后世的美術(shù)史寫作提供了參照和示范。

三、 史論結(jié)合的寫作方法

在寫作卷五和卷六部分時(shí)，郭若虛采用了敘事性的寫作方法，早于16世紀(jì)中期被認(rèn)為是西方藝術(shù)史發(fā)端的瓦薩里的《意大利著名建筑家、畫家和雕塑家傳記》。瓦薩里被譽(yù)為“西方第一位藝術(shù)史家”，他的寫作以敘事手法為主，以第三人稱的口吻講述出時(shí)間、地點(diǎn)和人物，多用形容詞、動(dòng)詞、連接詞、描述性語言，以一連串的故事事實(shí)展開對(duì)畫家家世、個(gè)性天賦、品德修養(yǎng)、生平事跡、重要作品等全面而詳細(xì)的敘述。其在介紹達(dá)芬奇時(shí)說：“他頭腦中擁有上帝賜予的智慧與才華，他博聞強(qiáng)記，能在交談中十分清晰地表述自己的觀點(diǎn)，將最狂妄的對(duì)手駁斥得無言以對(duì)?！边@種表述在以往的中國美術(shù)史中就能概括為“天資聰穎，能言善辯”八個(gè)字。瓦薩里對(duì)達(dá)芬奇創(chuàng)作過程是這樣描述的：“一天，萊奧納多審視木材，見其扭曲變形，粗糙不堪，便用文火將它烤直，又交給車工刨得光滑圓亮，磨好表面后，他便開始醞釀圖案，最后決定畫一個(gè)美杜莎頭像。于是，他捉來蜥蜴、驅(qū)蟲、蛇、蝴蝶、蝗蟲、蝙蝠等動(dòng)物放進(jìn)一間自己專用的屋子，接著綜合這些動(dòng)物的可怖之處，構(gòu)想了一個(gè)令人毛骨聳然的怪物，他噴著毒氣從昏暗的巖石縫中鉆出來，嘴里吐出毒液，眼中射出火焰，鼻孔里噴出毒霧，真是恐怖至極?！盵8]用“一天”“開始”“接著”“最后”這種連接詞完成了故事的輸出，對(duì)場(chǎng)景和事物形象的再現(xiàn)十分真實(shí)詳盡，使人猶如身臨其境、目睹直視一般，對(duì)“史”的交代非常到位。兩百年后，德國藝術(shù)史家、考古學(xué)家溫克爾曼著《古代藝術(shù)史》一書，將自己的六篇論文匯編成一部史學(xué)著作，加入了評(píng)價(jià)和分析的美學(xué)研究成分，添加了“論”的部分，西方的藝術(shù)史學(xué)科才得以正式建立。

而我國的美術(shù)史寫作是以“論”“品”開始的，我國傳統(tǒng)的記史方法有品評(píng)或敘事，或兩者結(jié)合，早期敘事方法還不發(fā)達(dá)，以論品為主，顧愷之的《魏晉勝流畫贊》就是繪畫品評(píng)著作，對(duì)每幅畫都點(diǎn)評(píng)一兩句，有論無史，如“《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣?！薄啊稘h本紀(jì)》季王首也，有天骨而少細(xì)美?！盵9]再如謝赫《畫品》，對(duì)每位畫家用四字成語概括其特色，“衛(wèi)協(xié)，古畫之略，致協(xié)始精……凌跨群雄，曠代絕筆?！薄瓣懱轿ⅲF理盡興，事絕言象，包孕前后，古今獨(dú)立?！盵10]這類美術(shù)史的記載都是有評(píng)論無具體事件和人物時(shí)間。再如后來的南陳姚最的《續(xù)畫品》、唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史》、彥悰的《后畫錄》、黃休復(fù)的《益州名畫錄》開篇中都有序論，發(fā)表個(gè)人對(duì)繪畫的看法和撰書原因也反映了個(gè)人家庭情況和藝術(shù)修養(yǎng)，也是以“論”“品”為主，品評(píng)和記錄則放在“論”“品”之后，且敘事部分和故事較少，或者在記錄畫家時(shí)夾敘夾議。而《圖畫見聞志》將《故事拾遺》和《近事》單獨(dú)作為二章，將品評(píng)和敘事結(jié)合著史，以純粹的一個(gè)個(gè)小故事如《閻立本》《先天菩薩》《沒骨圖》接在畫家小傳之后成為一個(gè)完整的部分，這種編撰方式為后人編寫更加成熟的畫史作了準(zhǔn)備，即以“史”作為中心再納入品和論，或以傳記為主線而涉及著錄、收藏、鑒賞、印記、提拔、考辯、品評(píng)等內(nèi)容的綜合性書畫史寫作，從而構(gòu)成中國美術(shù)史的基本文本范式，是畫史寫作的一大進(jìn)步。相比前代的《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《圣朝名畫評(píng)》而言，《圖畫見聞志》增加的后兩部分《故事拾遺》和《近事》也屬于郭若虛對(duì)當(dāng)代史的記載，敘事性更強(qiáng)，增添了畫史的趣味性和生動(dòng)性。

在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)對(duì)畫家的記錄方式都是列出姓名再品評(píng)數(shù)行，對(duì)其家鄉(xiāng)、官職、師承、擅長畫種、風(fēng)格、代表作品簡單描述出來。如“周昉，字景玄，官至宣州長史。初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體。(《蜂蝶圖》《按箏圖》《楊真人陸真人圖》《五星圖》傳于代)”[11]，而《圖畫見聞志》卷五寫到周昉時(shí)，載“唐周昉，善屬文，窮丹青之妙，多游卿相間，貴公子也。兄皓，善騎射，隨哥舒翰征吐蕃，收石堡城，以功為執(zhí)金吾?！陉栃鲒w縱侍郎，嘗令韓干寫真，眾稱其善。后復(fù)請(qǐng)昉寫之，二者皆有能名。汾陽嘗以二畫張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽問曰：“此畫誰也？”云：“趙郎也?！睆?fù)曰：“何者最似？”云：“二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾?！焙螽嬚?，乃昉也。汾陽喜曰：“今日乃決二子之勝負(fù)?！庇谑橇钏湾\彩數(shù)百匹以酬之。昉平生畫墻壁卷軸甚多，貞元間，新羅人以善價(jià)收置數(shù)十卷，持歸本國。”[1]205這種我一言你一語的對(duì)話方式屬于故事化的呈現(xiàn)，主要以他人對(duì)周昉的評(píng)價(jià)反襯出周昉的高超畫技，能寫人物之真情。卷五卷六部分都是這種敘事性的有關(guān)畫作流傳、神話傳說、畫家事跡的記載，對(duì)張璪、王維等畫家的記錄也更加細(xì)致，這也是郭若虛在前代畫史寫作基礎(chǔ)上的一大創(chuàng)新。

南宋鄧椿的《畫繼》是繼郭若虛《圖畫見聞志》之后的畫史著作，記載了熙寧七年(1074年)至南宋乾道三年(1171年)間219位畫家，續(xù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》后，構(gòu)成連貫的承接性畫史。卷五中道人衲子部分，對(duì)甘風(fēng)子如此記載：“甘風(fēng)子，關(guān)右人，陽狂垢污，恃酒好罵，落泊于塵市間，酒酣耳熱，大叫索紙，以細(xì)筆作人物頭面，動(dòng)以十?dāng)?shù)，然后放筆如草書法以就全體，頃刻而成，妙合自然。多畫列仙之流，題詩其后?！盵7]343這種敘述故事的寫作，使我們了解到甘風(fēng)子的作畫習(xí)慣和具體操作，先細(xì)致畫頭部后，像寫草書一樣狂野地掃出全身，畫后題詩，以書入畫，性情豪爽，才華橫溢。后代的畫史不斷融合各種寫作手法和內(nèi)容，出現(xiàn)多種體例，如志、鑒、錄、表、記、會(huì)要等。元代著作形式上也是史論結(jié)合，以山水題材的文人意境為主。明代仍延續(xù)宋代的形制，主要是史傳類、品評(píng)類、論述類、鑒賞類四大宗，多流于空泛，書畫作偽成風(fēng)。清代繪畫著錄數(shù)量眾多，有關(guān)畫譜、畫理、畫跋著作不下幾百種，卻少有新意，只是在整個(gè)美術(shù)史上起到填補(bǔ)縫隙之用。如元代湯垕的《畫鑒》、夏文彥的《圖繪寶鑒》、莊肅的《畫繼補(bǔ)遺》等通史、斷代史、鑒藏類畫史也有新的突破，尤其是夏文彥所編的《圖繪寶鑒》，他按朝代收輯了從軒轅時(shí)期到元朝至元二年近四千多年間的畫家志傳，總計(jì)1400多人，是中國古代繪畫史學(xué)上的一本重要著作，搜羅廣博，夾敘夾議。清康熙年間王毓賢的《繪事備考》是清代一部較為完備的繪畫通史，全書共八卷，卷一為總論，摘錄前人著述諸家畫論畫法的內(nèi)容，屬于畫論的部分。卷二至卷八以年代為序，記載軒轅至眀代一千多年的畫家，屬于紀(jì)傳的部分，此書的編撰體例也是史論結(jié)合。

《圖畫見聞志》對(duì)《歷代名畫記》進(jìn)行了創(chuàng)新，《畫繼》又對(duì)《圖畫見聞志》進(jìn)行了繼承，傳統(tǒng)中國美術(shù)史的寫作體例、觀念和思想也隨之流傳。《圖畫見聞志》在寫作體例上大量采集和總結(jié)前人的著述成果，將畫家身份地位納入到藝術(shù)成就的評(píng)判之中，專門編排后兩章對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇趣事進(jìn)行敘事性記錄，開了敘事性畫史之先例。

《圖畫見聞志》還繼承了《歷代名畫記》史論結(jié)合的寫作方法?！稓v代名畫記》以紀(jì)傳為中心，同時(shí)也列專章論述“論畫六法”“論顧陸張吳用筆”等繪畫理論問題，提出“意存筆先”“書畫同體”等觀點(diǎn)，美學(xué)思想上，也提出了許多獨(dú)到的觀點(diǎn)，如“氣韻非師”、“古今優(yōu)劣”、“用筆得失”等?！秷D畫見聞志》在前代謝赫、張彥遠(yuǎn)畫評(píng)和畫理基礎(chǔ)上從審美和技法層面重新討論畫之旨趣，突出反映了郭若虛的繪畫美學(xué)思想。同時(shí)，作者并將這些理論思想與畫史撰寫相結(jié)合，將“論”、“紀(jì)”相結(jié)合，用“論”的篇章探討繪畫史中的理論問題，如在《圖畫見聞志》敘論中談到氣韻非師：“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生動(dòng)，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)不知然而然也。嘗試論之：且觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤思，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”[1]23這里，《圖畫見聞志》提出了兩個(gè)觀點(diǎn)：第一是氣韻生知，氣韻的獲得靠的是默契神會(huì)，來自畫家的天賦和才性，并非師承和技巧可以傳授，如扁鵲不能將高明的技藝傳給兒子，郭若虛將氣韻的表現(xiàn)全部歸結(jié)于主體的原因，謝赫六法論中后五法皆可學(xué)而得知，唯獨(dú)氣韻生動(dòng)視天性使然，不可臨學(xué)。第二是人品和氣韻的關(guān)系，人品的高低決定氣韻的有無，甚至辨明只有軒冕才賢、巖穴上士這些高雅之士有才情和畫出氣韻，排除了畫工作品有氣韻的可能。另用《紀(jì)藝》上中下三篇及《故事拾遺》《近世》兩篇來記敘唐會(huì)昌到宋代的畫家畫史及繪畫故事敘述歷史，使史和論統(tǒng)一于該著中，形成中國美術(shù)史寫作的一大特色，并對(duì)元明清美術(shù)史著述產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

總之，在早期，中國美術(shù)史學(xué)的發(fā)展過程以“論”、“品”帶史，史包含在“品”、“論”之中；中后期，美術(shù)史以史傳帶動(dòng)“品”、“論”，而品論和史傳處于同等重要的地位，并將史傳的續(xù)寫和繪畫作品記錄、鑒賞、辨?zhèn)?、著錄、題跋等相結(jié)合，美術(shù)史形態(tài)呈現(xiàn)多樣化特征；與此同時(shí)，美術(shù)史著作的寫作語言也由早期的“品”、“論”形式中抽象性和概括性語言變?yōu)閿⑹滦院途唧w描述性語言[12]，而《圖畫見聞志》的寫作方法在這演變過程中對(duì)美術(shù)史進(jìn)化的作用不容忽視。