論琵琶輪指的訓(xùn)練方法及實(shí)際應(yīng)用

范榕儀

琵琶在我國的民族樂器中比較具有代表性，在眾多彈撥樂器中，琵琶的演奏手法、演奏技巧以及音色表達(dá)也是獨(dú)樹一幟的，素有“彈撥樂器之王”的美譽(yù)。在幾千年的歷史發(fā)展中，琵琶形成了一種具有自身特色的彈撥演奏方法，其中以輪指的運(yùn)用最負(fù)盛名，輪指表達(dá)了琵琶這種樂器在彈奏過程中從“點(diǎn)”到“線”的銜接，以及“數(shù)”與“速”的整體劃一，本文以思辨性的規(guī)律性研究，通過對輪指練習(xí)方法的詳細(xì)講解，以及對輪指各類別在演奏過程中的不同應(yīng)用劃分，為相關(guān)學(xué)者及演奏者提供琵琶輪指演奏的創(chuàng)新性表達(dá)途徑。

一、琵琶輪指概述

(一)定義

輪指，泛指琵琶演奏過程中，演奏者右手的其中一種重要指法，在實(shí)際的琵琶演奏中應(yīng)用比較廣泛，以輪指加以彈奏，可以形成一種類似白居易在《琵琶行》中所描寫的那種類似玉珠碰擊的清脆之感。

此外，按照字面意義來加以理解，輪指即右手的食指、中指、無名指、小拇指以相應(yīng)的順序，順次向前彈出，拇指在之后順勢挑回，進(jìn)而形成一種右手各指間的循環(huán)彈撥。也正因?yàn)槿绱?，輪指的彈奏使得彈奏者的手型極為美觀，宛如一朵盛開的梅花。同時，這種由“點(diǎn)”組成的“線”也形成了一種發(fā)力較為勻稱的音聲輸出，讓樂曲聲聲清脆，委婉動聽。[1]

(二)發(fā)展歷史

彈以及挑是琵琶這一樂器中比較基本的兩種演奏方式，漢朝的《釋名》對其有著“推手前曰琵，推手后曰琶”的釋義。由此可見，琵琶的命名就是由這兩種演奏方式而來。

因此，彈與挑的出現(xiàn)應(yīng)該是與琵琶這種樂器一同誕生的，雖然輪指的出現(xiàn)年代無從考證，但是從輪指與彈和挑兩種演奏方式連接的緊密程度就可判斷，輪指同樣出現(xiàn)于琵琶出現(xiàn)的早期。

演奏者在長期的演奏過程中發(fā)現(xiàn)連續(xù)挑彈與極速彈撥等演奏方法已經(jīng)不能滿足對于琵琶這種樂器的實(shí)際應(yīng)用。因此，依靠食指、中指、無名指、小拇指之間的協(xié)同運(yùn)用，一種夾彈與滾奏發(fā)展而來，在不斷地循環(huán)往復(fù)中，這種不斷優(yōu)化的音線最終發(fā)展為如今的輪指演奏技法。

(三)分類

基于輪指對于各手指間的處理，輪指可以形成不同的組合樣態(tài)，并且變化較多，廣義的輪指可以大體分為長輪、短輪、勾挑輪以及多弦輪。

同時，若將其加以細(xì)化，可以按照參與彈奏的不同手指之間的數(shù)量與指法，將輪指分為三指輪、四指輪以及五指輪；按照輪指演奏中需要用到的弦的數(shù)量，可將輪指分為一根弦彈奏的輪指、兩根弦參與的雙弦輪以及應(yīng)用三到四根弦的滿輪；按照輪指與相關(guān)指法的協(xié)同作用，可以將輪指進(jìn)一步衍生出挑輪、勾輪、掃輪、拂輪以及輪板等幾大類。[2]

二、琵琶輪指的訓(xùn)練方法

(一)基本手法

在輪指應(yīng)用的過程中，需要手指形成一種“車輪”狀的循環(huán)往復(fù)，但是由于人體生理機(jī)能的限制，實(shí)際的演奏過程中各指頭間的長短與力度通常難以掌握，這就決定了輪指演奏的復(fù)雜性。因此，要在練習(xí)的過程中對于輪指的基本手型有一定的掌握，并以此為基礎(chǔ)延伸演奏技巧。

基本的輪指手型一般分為“龍眼輪”以及“鳳眼輪”，一般的琵琶樂器彈奏通常以“龍眼輪”為先，對于較為特殊的樂曲，如音色的要求比較高時，“鳳眼輪”才會被納入考量范疇。

在對于基本手型進(jìn)行訓(xùn)練時，要注意以下要點(diǎn)：

1.小臂放松，右手半握，形成一種較為自然的狀態(tài)，若是“龍眼輪”，那么虎口處需要以團(tuán)狀屈伸，若是“鳳眼輪”，那么虎口需要以扇形加以呈現(xiàn)；

2.彈撥的過程中，從基本手型起始，食指、中指、無名指、小拇指順次向前彈出，注意力度以及彈出速度的契合，并在順次彈出后以類似“花朵”的形態(tài)將各彈出的手指順次收回；

3.在彈奏的過程中，各手指的運(yùn)動講求一種圍繞大關(guān)節(jié)運(yùn)動、以中關(guān)節(jié)為支撐點(diǎn)、依靠小關(guān)節(jié)發(fā)力的彈撥要領(lǐng)；

4.若是初次接觸輪指，需要循序漸進(jìn)，由慢至快地加以練習(xí)，在逐漸熟悉后，再挖掘相應(yīng)的變化。

(二)訓(xùn)練要點(diǎn)

1.手指獨(dú)立性訓(xùn)練

雖然輪指是一種各手指間的協(xié)同運(yùn)作，但是每個不同的手指要保證其獨(dú)立性，這對于輪指演奏是十分必要的。例如：食指彈出后，要保證其力度的完整，并在彈出時維持其固定狀態(tài)，再進(jìn)入下一步的彈奏，順次彈出中指時，食指要保持不變。

按照各手指間的獨(dú)立性訓(xùn)練，才能保證不同手指的力度相對均勻、速度保持統(tǒng)一，這樣彈出的旋律具有較為圓潤的音色，音質(zhì)的顆粒性也相對比較飽滿。

2.指力訓(xùn)練

由于各手指是作為個體存在的，那么就會因各手指的長短與粗細(xì)不相一致，而產(chǎn)生彈撥力度的差別，這在初次接觸輪指彈奏時較為常見。例如：當(dāng)食指與中指彈出后，會因?yàn)槿梭w手指本身的帶動性，而形成一種無名指力量的渙散，進(jìn)而導(dǎo)致輪指演奏力度不一致的情況出現(xiàn)。因此，訓(xùn)練輪指時，要著重助力各手指的發(fā)力，避免拇指力度過大，以及食指與中指的力度過小這種情況的產(chǎn)生。[3]

為保證不同手指發(fā)力的穩(wěn)定性，需要結(jié)合手指的運(yùn)送方向來維持手指力度的統(tǒng)一性。依照前述例子中對于無名指先天性不足的闡述，在訓(xùn)練時，要對于力量較弱并且容易被帶動的無名指加以固定，在彈出無名指時，要有意的將無名指指向正前方，并注意無名指自然狀態(tài)的保持，進(jìn)而維持彈奏力量的集中性與統(tǒng)一性。

同樣，在訓(xùn)練小拇指時，也需要注意與無名指相同的問題。

3.速度訓(xùn)練

演奏不同的樂曲時，由于樂曲表達(dá)效果各異，需要在輪指的運(yùn)用過程中，對于各手指的彈奏速度加以固定。因此，要在訓(xùn)練時，按照不同的樂曲進(jìn)行手指運(yùn)用頻率的變化，在維持力度統(tǒng)一的同時，保證各手指與樂曲緩急的統(tǒng)一。這就要求演奏者要以不同的樂曲加以練習(xí)，多練習(xí)不同曲風(fēng)的樂曲以達(dá)到熟能生巧的程度，進(jìn)而對手指的送出與收回的頻率有效駕馭，提升輪指實(shí)際運(yùn)用過程中的靈活性。

4.“定數(shù)”訓(xùn)練

“數(shù)”的訓(xùn)練是輪指練習(xí)中的重要一環(huán)，若無法掌握，就會使得樂曲彈出的線條缺乏美感。例如：相同節(jié)拍的彈奏過程中，若輪指運(yùn)用的數(shù)量無法達(dá)到一致，就會形成演奏中節(jié)奏的失穩(wěn)，進(jìn)而降低樂曲的觀賞性。

為此，需要練習(xí)者在輪指練習(xí)的過程中進(jìn)行“定數(shù)”，依據(jù)不同樂曲的節(jié)奏計算需要運(yùn)用到的輪指數(shù)量，在保證各個手指間力度的勻稱以及數(shù)量的統(tǒng)一同時，進(jìn)行“定數(shù)”練習(xí)，以此達(dá)到旋律的有機(jī)統(tǒng)一，有效保證旋律的線性輸出。例如：三輪指要以三點(diǎn)為一個循環(huán)，并以此為一個計數(shù)單位，此外，在半輪中，要以食指、中指、無名指、小拇指的次序，順次出四點(diǎn)。因此，要在固定的節(jié)拍中明確需要運(yùn)用到的輪指個數(shù)，以此來進(jìn)行定數(shù)，把握住輪指運(yùn)用的韻律性，保證節(jié)奏輸出的旋律性。[4]

(三)各指的訓(xùn)練方法

1.“點(diǎn)”的訓(xùn)練

“點(diǎn)”即每個手指所形成的彈奏個體，在訓(xùn)練的過程中，訓(xùn)練者要注重手與耳的綜合運(yùn)用，耳朵要聽出每個“點(diǎn)”。并且，嘴里要唱出四個數(shù)字。例如：以每分鐘六十拍子的順序順次撥出食指、中指、無名指以及小指，并將其整合于一拍中，類似于一秒鐘為一拍子的十六個音符，將四個點(diǎn)于一秒鐘內(nèi)順次完成。

每個“點(diǎn)”的發(fā)力要注重將其著于每個手指頭的指掌關(guān)節(jié)，并以此帶動中指與小拇指等發(fā)力較弱的點(diǎn)的關(guān)節(jié)。此外，要注意與面板呈四十五度角的方向進(jìn)行手指的彈撥，并在熟悉了四個基本點(diǎn)之后，逐步的使其增加至五個點(diǎn)、六個點(diǎn)。

2.大指的技術(shù)動作

“點(diǎn)”到“線”的連接是輪指練習(xí)中十分重要的內(nèi)容，由于大指相對短粗，并且其與手腕的位置相對較近，這就決定了大指在發(fā)力的過程中相對直接。因此，對于大指的訓(xùn)練要引起足夠的重視。

首先，練習(xí)者要熟悉大指的彈奏，控制好大指的發(fā)力角度，彈奏的過程中以正鋒控制好義甲的用鋒點(diǎn)，與面板呈四十五度順勢挑起大指，挑撥之后迅速地將大指頭收起；其次，要避免關(guān)節(jié)的下凹，以及小關(guān)節(jié)的翹起，以指掌關(guān)節(jié)撐住大指；最后，要注意在腕掌關(guān)節(jié)做內(nèi)收動作時，大魚肌肉的放松狀態(tài)，以此保證演奏者對于大指控制的自由度。

3.不同指頭之間的銜接

誠如前述所說，輪指是一種右手手指間的有效銜接而形成的彈奏方式，在演奏的過程中要注重對于每個手指的綜合運(yùn)用，但由于各手指間靈活度的不同，而形成力度與速度運(yùn)用上的反差。在無名指與小拇指的練習(xí)過程中，要注意其重音的發(fā)力，以及保證三聯(lián)音的節(jié)奏形態(tài)，以此為基礎(chǔ)逐步加快訓(xùn)練進(jìn)程。

同時，在五指的運(yùn)用中有一種反向操作，是從小拇指遞進(jìn)到大拇指的過程中，需要格外的注重各手指之間的銜接，可在空弦上加以訓(xùn)練，并在訓(xùn)練時注重每一拍子第一個重音的呈現(xiàn)，形成一種右手間循環(huán)性的發(fā)力，其中要特別注意手指練習(xí)中不能腕部發(fā)力，以此保證“點(diǎn)”到“線”的協(xié)調(diào)遞進(jìn)。

三、琵琶輪指的實(shí)際應(yīng)用

(一)長輪

長輪是一種比較常見的輪指運(yùn)用形式，其一般可以被劃分為“龍眼輪”以及“鳳眼輪”兩種，例如：劉德海先生在《春蠶》中就對于兩種輪指方式均巧妙的加以利用，以此形成了一種與眾不同的輪指呈現(xiàn)方式。并且長輪的運(yùn)用同樣要注意“點(diǎn)”與“線”的綜合運(yùn)用，以此達(dá)到樂曲旋律的有效輸出。

例如：《彝族舞曲》中，其基本的速度為四十五個拍子一分鐘，并且其中一個選段為2/4拍的形式，這就決定了這種拍型為四輪一拍，每個小節(jié)中蘊(yùn)含八輪；《天山之春》的樂曲開端部分中，其為七十二拍一分鐘的形態(tài)，并且3/4拍，這就需要在輪指的使用中以每拍兩輪來進(jìn)行彈奏，每個小節(jié)中需要彈奏六輪；《天鵝》中為3/4拍型，中速偏快，這就需要以兩輪為一拍，每個小節(jié)中彈奏六輪，算上后續(xù)延長中的半拍，每個樂句中需要奏出七輪；《送我一支玫瑰花》為2/4拍型，以152拍為一分鐘，需要以一拍奏出一輪來計算，若以兩輪為一拍，那么就會呈現(xiàn)出過于急促的樂律效果。

(二)挑輪與勾輪

挑輪與勾輪一般是表現(xiàn)較具連貫性，并且音樂的線性較為明顯的曲目，通過大指率先勾動或挑撥里弦之后，其余手指順次接外弦來形成長輪。例如：《彝族舞曲》在快板過后，演奏者需要以連續(xù)不斷的挑撥里弦以及輪外弦的方法，傳達(dá)樂曲中表現(xiàn)彝族人民在夜晚載歌載舞的場景。

為此，在挑輪與勾輪的運(yùn)用中，要注重大拇指在其中一個弦上反復(fù)挑撥，其余的四個手指順次在另外的弦上彈奏的演奏技巧，達(dá)到伴奏與主線并存的音樂效果，進(jìn)而體現(xiàn)出一種和聲性的美感。在應(yīng)用的過程中，要使得五點(diǎn)有效的銜接，并且大指的力度要保持統(tǒng)一。通過練習(xí)可以達(dá)到靈活應(yīng)用的效果，在演奏的過程中也要格外注意對于大指流暢度以及勻稱度的把控。[5]

(三)雙弦輪

雙弦輪一般分為一根外弦與一根內(nèi)弦的輪彈，以及兩根內(nèi)弦的輪彈，由于雙弦輪的和聲效果，所以其所呈現(xiàn)出來的樂曲感覺具有一定的氣勢，在彈奏的過程中要對于右手的食指格外注意，避免食指開合過大的情況出現(xiàn)，在食指的回收過程中，其回收的頻率要較單弦輪稍慢，同時相應(yīng)的發(fā)力要大于單弦輪。

此外，除了大指，另外的四根手指要極速的與二弦及一弦接觸，大指以挑和彈的動作先后接觸一弦及二弦，在保證整體性的同時，迅速地彈撥，達(dá)到一和二弦類似于同時發(fā)生的效果。

例如：《歡樂的日子》這首樂曲的中板段落中，以單弦輪起始，并在樂曲的推進(jìn)過程中逐步的應(yīng)用雙弦輪，將樂曲推向下一個高潮。要求以一輪為一個拍子，每個小節(jié)中彈奏兩輪，最后一個點(diǎn)終止于四分音符上挑止。

(四)滿輪

這種輪指技法一般被應(yīng)用于大套武曲中，以此來呈現(xiàn)武打或者戰(zhàn)爭的場景。例如：《十面埋伏》中第五段的前四小節(jié)運(yùn)用的是自由非定數(shù)的不定數(shù)輪，比較簡單的四個小節(jié)中，卻蘊(yùn)含了比較豐富的情感張力，與比較規(guī)整的第五小節(jié)形成了鮮明的對比效果，在第五小節(jié)中，需要較為均勻的將輪指保持在兩輪一拍的頻次，正拍可以適度的加之挑輪提升音樂的感染力，第七段的開頭部分，從第二小節(jié)切換為2/4拍，此時需要結(jié)合正拍勾輪，以一輪兩拍的形式提升音樂的節(jié)奏感。

此外，汪派《霸王卸甲》中的楚歌部分，以一拍兩輪，大指起板的形式，在進(jìn)板后的前三小節(jié)進(jìn)行旋律音的切換時，需要以中指、無名指、小指的組合來完成旋律的有效切換，在低音區(qū)，需要以比較沉悶的音響效果來表達(dá)樂曲行進(jìn)之處的悲壯情感。

(五)掃輪與拂輪

此為一種復(fù)合型輪指，需要將“掃”的動作結(jié)合于樂曲的彈奏進(jìn)程中，起始以食指在三到四根弦上作掃，順次以食指接觸到一根弦后的中指承接彈奏。與滿輪相同，因掃輪與拂輪在氣勢的呈現(xiàn)中較為澎湃，因此，在古代的武曲中應(yīng)用的比較廣泛，通常應(yīng)用此種輪指方法，來推動樂曲進(jìn)程，將整個樂曲的氛圍引向一個高潮。例如：《彝族舞曲》的后半快板部分，以“拂輪”將樂曲引向高潮，呈現(xiàn)出一派歡騰之感。

(六)掃拂輪

這種技法在實(shí)際的演奏中應(yīng)用的并不廣泛，其一般是將“掃”與“拂”兩種動作進(jìn)行綜合處理，以達(dá)到有機(jī)結(jié)合，在演奏的過程中形成一種“拂掃”或者“掃拂”，使得聽眾好像僅聽到一聲，形成一種和聲效果。

例如：《狼牙山五壯士》的引子部分就運(yùn)用了一種拂掃的技法，以此形成一種在和聲中較為悲壯的呈現(xiàn)效果，使人聽后有起敬之感。

結(jié) 論

綜上所述，對于輪指的運(yùn)用不能一蹴而就，需要在循序漸進(jìn)的練習(xí)過程中逐步體會對于輪指中各個“點(diǎn)”的控制要領(lǐng)，在把握好手指發(fā)力力度的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)“點(diǎn)”向“線”的過渡，并在此過程中控制好速度的輸出。以此，有效提升演奏技巧及水平。此外，對于不同的輪指指法的綜合應(yīng)用，在實(shí)際的演奏過程中多多揣摩與挖掘，在遵循基本動作的前提下，探索出一種適合自身演奏風(fēng)格的輪指應(yīng)用技巧，以此強(qiáng)化輪指應(yīng)用水平，更好地發(fā)揮琵琶這門樂器的實(shí)際演奏效能，提升民族樂器的傳播廣度。

注釋:

[1]錢 鵬.琵琶輪指的訓(xùn)練方法及實(shí)際運(yùn)用[J].戲劇之家,2020(21):104,106.

[2]劉凡赫.琵琶輪指“數(shù)”“速”之研究[D].中央音樂學(xué)院,2020.

[3]黃 恒.琵琶輪指的技術(shù)解析與訓(xùn)練方法[J].北方音樂,2019(02):33—34.

[4]侯曉樂.琵琶輪指演奏技法在音樂作品中的運(yùn)用[D].沈陽音樂學(xué)院,2015.

[5]劉 石.琵琶輪指的動作法、訓(xùn)練法與運(yùn)用[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報),2004(04):85—88.