從昆曲《游園·驚夢(mèng)》到琵琶曲《游園》
——論劉德海昆曲風(fēng)格琵琶音樂創(chuàng)作

寧芷晗

一、《游園》概述

(一)昆曲《游園·驚夢(mèng)》

昆曲《游園·驚夢(mèng)》是明代劇作家湯顯祖《牡丹亭》中的一出，也是昆曲劇目中流傳度最廣、知名度最高的。講述了杜麗娘在丫鬟春香的慫恿下，偷偷走出閨房來(lái)到花園，對(duì)于園中春色觸景生情，在回房小憩時(shí)竟得一夢(mèng)，夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅邂逅，喚醒了她對(duì)愛情的渴望。

(二)琵琶曲《游園》

琵琶曲《游園》由劉德海先生于1995年根據(jù)昆曲唱腔編譜而成。該曲取材于昆曲唱段《游園·驚夢(mèng)》中的【皂羅袍】【萬(wàn)年歡】【滴溜子】【節(jié)節(jié)高】四個(gè)曲牌。其中【皂羅袍】與【滴溜子】是唱腔音樂，【萬(wàn)年歡】與【節(jié)節(jié)高】則是過場(chǎng)音樂，兩者在昆曲原曲中的表演形式、速度有所不同，而在劉德海先生的《游園》中則既變化又相互統(tǒng)一。琵琶曲《游園》無(wú)論在旋律還是句法結(jié)構(gòu)上，都保留著原曲的特征，通過劉德海先生的重新編譜和恰如其分的音色布局成功實(shí)現(xiàn)了昆曲聲腔的器樂化轉(zhuǎn)化。

作為彈撥樂器，琵琶音色的顆粒性特征與昆曲綿柔委婉的唱腔具有本質(zhì)的不同，但劉德海先生卻將這兩種不同的藝術(shù)形式相融，賦予了傳統(tǒng)音樂新的表達(dá)方式。自《游園》之后，劉德海先生在創(chuàng)作中更多借鑒、吸取昆曲的韻味與審美特性，將其轉(zhuǎn)化為琵琶的器樂化語(yǔ)言，拓展了琵琶音樂的創(chuàng)作樂思與題材。

二、琵琶曲《游園》中的昆曲元素與琵琶技法

(一)唱腔音樂的琵琶轉(zhuǎn)化手法分析

劉德海先生在充分尊重聲腔氣口與樂句劃分的基礎(chǔ)上，通過“點(diǎn)”與“線”的結(jié)合以及虛實(shí)交替的音色交織構(gòu)成了琵琶的“歌唱性”旋律線條，使其獨(dú)具藝術(shù)魅力與審美特色。

1.以“連點(diǎn)成線”的右手技術(shù)在琵琶上“唱”昆曲

琵琶作為彈撥樂，點(diǎn)是琵琶最基本的音響形式。在發(fā)音原理上，琵琶很難還原唱腔的“線性”旋律表達(dá)，但是通過“點(diǎn)”與“點(diǎn)”的密集連貫性演奏，能夠營(yíng)造出豐富的線條美，與昆曲唱腔婉轉(zhuǎn)延綿的聲腔表達(dá)相得益彰。

(1)長(zhǎng)輪

輪指作為琵琶最有代表性的技巧，將各個(gè)“音點(diǎn)”以“線”狀首尾咬合連綴而出，營(yíng)造出流動(dòng)延綿的長(zhǎng)音效果，使得音樂線條更加符合昆曲聲腔行腔優(yōu)美、纏綿婉轉(zhuǎn)的“水磨腔”音響特點(diǎn)。以【皂羅袍】琵琶譜第1小節(jié)為例(見譜例1)，此處對(duì)應(yīng)的是【皂羅袍】昆曲譜的第1小節(jié)(見譜例2)。編譜后的琵琶旋律基本保留昆曲譜的旋律。第一小節(jié)依舊沿用原曲的散板起拍，但在節(jié)奏上做了輕微變化。在原昆曲譜單音的基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)際演唱音高，通過加花和添加裝飾音的手法，使音樂旋律更加細(xì)化。值得注意的是，琵琶譜將原曲的第三個(gè)音的自由延長(zhǎng)改為帶有音頭的裝飾音并確定入板速度。在琵琶演奏上，起拍以一個(gè)琶音娓娓道來(lái)，琶音后的長(zhǎng)輪以中強(qiáng)力度進(jìn)入，緩緩流淌至漸弱淡出，低吟淺唱，奏出韶光易逝的惋惜與悵然。

譜例1：【皂羅袍】琵琶譜第1小節(jié)

譜例2：【皂羅袍】昆曲譜第1小節(jié)

(2)半輪

半輪與長(zhǎng)輪同屬“線”的表達(dá)方式，流動(dòng)的長(zhǎng)線條是其特色，此時(shí)半輪的演奏應(yīng)舒展而流動(dòng)。例如在【皂羅袍】第12小節(jié)中(見譜例3)，半輪避免了一帶而過的演奏方式，而是將音點(diǎn)相連，形成線性旋律，使其更具備歌唱性和連貫性。在昆曲【皂羅袍】唱腔“良辰美景奈何天”一句中，“奈”字使用了昆曲潤(rùn)腔中的豁腔(見譜例4)，在琵琶譜對(duì)應(yīng)“奈”字的旋律中，“l(fā)a”音后方加上上揚(yáng)的“dol”就是模擬了豁腔的聲韻。正如昆曲名家俞振飛在其《振飛曲牌·習(xí)曲要解》中談到豁腔時(shí)指出：“去聲字的‘豁腔’要虛唱，落到后一個(gè)工尺則要實(shí)唱、重唱?！盵1]故在琵琶演奏時(shí)，為模擬此唱腔效果，右手從容有度地彈奏出la音后銜接半輪，而其后的音則要強(qiáng)有力。通過力度的強(qiáng)弱變化、音色的濃淡變化，使旋律富于抑揚(yáng)靈活、起伏跌宕的效果。

譜例3：【皂羅袍】琵琶譜第12小節(jié)

譜例4：【皂羅袍】昆曲譜第12小節(jié)

(3)滾奏

滾奏從演奏上來(lái)說是彈挑的快速循環(huán)演奏，演奏時(shí)要求右手音聲密集而均勻，形成溫潤(rùn)的長(zhǎng)線條音效，以應(yīng)昆曲注重腔圓，收音純細(xì)的行腔方式。例如，在【皂羅袍】第5小節(jié)(見譜例5)，綿長(zhǎng)而密集的滾奏含蓄地描寫了杜麗娘怕春天悄然逝去的細(xì)膩心情。表現(xiàn)在演奏中，即為左手以輕淺的擻弦技法表現(xiàn)出昆曲唱腔中的微微顫音，右手滾奏的加入填補(bǔ)了長(zhǎng)音的空白，使原本單調(diào)的唱腔音樂更加生動(dòng)(見譜例6)。

譜例5：【皂羅袍】琵琶譜第5小節(jié)

譜例6：【皂羅袍】昆曲譜第5小節(jié)

綜上，在詮釋此曲牌的過程中，劉德海先生采用長(zhǎng)輪、半輪、滾奏等“連點(diǎn)成線”的技法進(jìn)行唱腔的模仿繪形，使得聽眾在聽覺之上聯(lián)想到與其關(guān)系緊密的昆曲唱腔。

2.在“虛實(shí)相映”的音色布局中奏出“琵琶的昆腔”

從樂曲整體的表現(xiàn)中看，右手“連點(diǎn)成線”所奏出的音為“實(shí)”，左手的吟揉、打帶、推拉、滑等則是對(duì)余音的潤(rùn)飾，相對(duì)于右手的“實(shí)”音而言，左手的裝飾音可稱為“虛”，以此來(lái)比擬昆曲“潤(rùn)腔”[2]的豐富變化。所謂潤(rùn)腔，是指一套對(duì)唱腔進(jìn)行美化、裝飾和潤(rùn)色的技法，使唱腔的音色更具多樣性和變化性，更有利于曲情與主人公內(nèi)心感情的細(xì)膩表達(dá)。左手的修飾性音色，如推拉等，能夠增強(qiáng)音符之間的游移性，極近模擬聲腔的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，以器樂化的語(yǔ)言再現(xiàn)人物內(nèi)心之吟唱。

(1)吟揉

吟揉是最為常見的余音潤(rùn)飾手法。(譜例7)中最后一個(gè)音的揉弦，右手雙彈二弦和三弦，其中二弦是實(shí)音，三弦為空弦，本就已經(jīng)形成了音色反差，左手在雙彈之后舒緩地揉二弦，三弦的“聲”與二弦“韻”雜糅交織，在聽覺上實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)交錯(cuò)，顯現(xiàn)出主人公內(nèi)心孤獨(dú)、惆悵的情感變化以及昆曲音樂的氣質(zhì)。

譜例7：【皂羅袍】琵琶譜第2小節(jié)

(2)打帶

打和帶都屬于左手發(fā)音技法，是“虛音”，可“先打后帶”地以組合指法連續(xù)演奏。在劉德海先生的作品中，打帶手法被用來(lái)處理演唱中的“疊腔”?！隘B腔，即演唱時(shí)，將某個(gè)音作同音反復(fù)處理”[3](見譜例9)。在昆曲的主要旋律出現(xiàn)同音反復(fù)時(shí)，演唱者通常會(huì)在第二個(gè)音符上進(jìn)行“疊腔”處理，減少同音反復(fù)造成的單調(diào)感。例如【皂羅袍】第7小節(jié)(見譜例8)右手的彈挑技法輔以干凈的打帶以及左手十六分音符柔中帶剛的吟揉，為虛實(shí)相融的典范。劉德海先生運(yùn)用了右手的“雙彈”帶出疊腔，左手運(yùn)用“帶起”的技法，使兩個(gè)同音反復(fù)生動(dòng)而不單調(diào)。

譜例8：【皂羅袍】琵琶譜第7小節(jié)

譜例9：【皂羅袍】昆曲譜第7小節(jié)

(3)推拉

“推拉”是琵琶演奏中潤(rùn)腔的常用技巧，也是琵琶音樂較為接近人聲唱腔的一種轉(zhuǎn)化?！霸诶デ恢?，滑腔適用于先由低而高，繼而由高及低的音程結(jié)構(gòu)。”[4](見譜例11)。在【滴溜子】第9小節(jié)(見譜例10)中，la至dol的小三度之間做慢而帶有棱角的推拉音，對(duì)右手實(shí)音產(chǎn)生“虛”的余韻裝飾效果，其產(chǎn)生的動(dòng)蕩感與起伏感，模擬了富于跌宕感的聲腔效果。

譜例10：【滴溜子】琵琶譜第9小節(jié)

譜例11：【滴溜子】昆曲譜第9小節(jié)

(4)綽注

綽注是以變化余音的一種腔韻形態(tài)，以此技法來(lái)表現(xiàn)唱腔滑進(jìn)的形態(tài)?！驹砹_袍】第21小節(jié)(見譜例12)的上下回滑音，速度不同，質(zhì)感不同。從高音往低音的“注”慢而黏，從低音滑至高音，巧而銳。【皂羅袍】唱腔“雨絲風(fēng)片”中的“雨”為嚯腔(見譜例13)。嚯腔：“一般由先高后低的兩個(gè)工尺(音符)組成。唱到較低音時(shí)，由喉門暫時(shí)阻止氣流通過，造成一種回吞的感覺，從而強(qiáng)化了上聲的字聲特點(diǎn)?！盵5]在琵琶演奏時(shí)，右手干凈輕盈的分弦增添了余音的共振，獲得盈盈水潤(rùn)的生動(dòng)音響表現(xiàn)，繼而通過左手慢而黏的“注”，表現(xiàn)出嚯腔中演唱時(shí)氣流回吞的感覺，強(qiáng)化了上聲字的腔格特點(diǎn)。

譜例12：【滴溜子】琵琶譜第21小節(jié)

譜例13：【滴溜子】昆曲譜第21小節(jié)

(5)顫音

“擻腔”，又稱“閃腔”，是指抖擻搖曳的聲腔，在唱法上相當(dāng)于現(xiàn)代音樂中用于裝飾的顫音?！盵6]劉德海先生把此處擻腔的實(shí)際演唱音高清晰地記錄在譜面上，例如第5小節(jié)的昆曲原譜“l(fā)a”改為顫音“l(fā)a、re”(見譜例14，15)，這樣的顫音效果使得唱腔更加委婉動(dòng)聽。在琵琶演奏時(shí)，要求左手快速擊打下方音位，音點(diǎn)快而清楚，體現(xiàn)出唱腔的抒情性與震顫感。

譜例14：【滴溜子】琵琶譜第5小節(jié)

譜例15：【滴溜子】昆曲譜第5小節(jié)

簡(jiǎn)而言之，【皂羅袍】【滴溜子】中吟揉、打帶、推拉、綽注、顫音等“虛”音的運(yùn)用，和右手“實(shí)”音的融合，始終貫穿兩曲牌，使原本純器樂化的語(yǔ)言衍生出多元化的潤(rùn)腔效果，更加深入而恰切的展現(xiàn)出昆曲化琵琶曲的“腔調(diào)”。

(二)過場(chǎng)音樂的琵琶轉(zhuǎn)化手法分析

【萬(wàn)年歡】和【節(jié)節(jié)高】是昆曲《游園·驚夢(mèng)》的過場(chǎng)音樂，屬于器樂曲牌。在節(jié)奏上，【萬(wàn)年歡】為2/4拍均分節(jié)奏型，【節(jié)節(jié)高】為1/4拍均分節(jié)奏型，樂句短小精悍，且節(jié)奏隨著旋律的遞進(jìn)不斷地密集與緊縮，以向高潮部分推進(jìn)情緒，使得旋律愈發(fā)激昂與熱情。在技術(shù)上，劉德海先生巧妙運(yùn)用了琵琶富于彈性與顆粒性的“點(diǎn)”狀音響特色，來(lái)表現(xiàn)過場(chǎng)音樂的歡快與跳躍。該樂段多以八分音符和十六分音符為主，速度中速偏快，樂曲結(jié)構(gòu)短小，采用干凈、利落的節(jié)奏型。原昆曲曲牌出現(xiàn)的四分音符與符點(diǎn)大致?lián)Q成了十六分音符，且編譜后的琵琶曲運(yùn)用了大量的加花手法(見譜例16，17)，使原本單一的語(yǔ)匯從最初的原始音型逐步發(fā)展為變化多樣的樂句。因而在演奏中，劉德海先生在整段中運(yùn)用了彈挑的演奏技術(shù)，整體音色干凈利落，堅(jiān)定篤實(shí)，顆粒性分明。

譜例16：【萬(wàn)年歡】琵琶譜第10小節(jié)

譜例17：【萬(wàn)年歡】昆曲譜第10小節(jié)

【節(jié)節(jié)高】緊跟唱腔【滴溜子】，劉德海先生在原昆曲素材的基礎(chǔ)上又加入了新創(chuàng)作的旋律，采用逐漸加花的方式不斷變化重復(fù)、展衍，產(chǎn)生一種熱切追趕的音響效果。第1—25小節(jié)(見譜例18)部分保留了原曲【節(jié)節(jié)高】的素材，右手使用分弦技法，在原曲的四分音符上填以八分音符進(jìn)行加花變奏。第26—51小節(jié)(見譜例19)為劉德海先生的新編旋律，右手的分弦與左手的打音快速交替出現(xiàn)，此技法的組合變化使得節(jié)奏的推進(jìn)感更加強(qiáng)烈，表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。

譜例18：【節(jié)節(jié)高】第1—25小節(jié)

譜例19：【節(jié)節(jié)高】第26—51小節(jié)

三、劉德海昆曲風(fēng)格琵琶曲的創(chuàng)作理念與審美追求

(一)創(chuàng)作理念

劉德海先生昆曲風(fēng)格琵琶音樂的創(chuàng)作實(shí)踐中，《游園》不是第一首，也不是唯一一首。早在1993年，他便將昆曲劇目《玉簪記·琴挑》的唱段改編成了琵琶作品《朝元歌》，這首作品篇幅較短，只有唱腔音樂，沒有過場(chǎng)音樂，對(duì)唱腔音樂的琵琶轉(zhuǎn)化更多的是忠實(shí)于原作的移植。兩年之后，劉德海先生在《朝元歌》的移植經(jīng)驗(yàn)之上，又創(chuàng)作了琵琶曲《游園》。除了唱腔曲牌【皂羅袍】【滴溜子】之外，還加入了器樂曲牌【萬(wàn)年歡】【節(jié)節(jié)高】?！队螆@》和《朝元歌》都可視為劉德海昆曲風(fēng)格琵琶音樂創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)端，所不同的是，《游園》在音樂移植的基礎(chǔ)上更進(jìn)了一步，在過場(chǎng)音樂中顯現(xiàn)出了劉德海先生創(chuàng)作層面上的想法和能力，這就為之后的《長(zhǎng)生殿》做好了充分的準(zhǔn)備。

完成于1998年的《長(zhǎng)生殿》結(jié)構(gòu)龐大，全曲演奏時(shí)間長(zhǎng)達(dá)12分鐘。劉德海先生已經(jīng)不拘泥于唱段與器樂原曲的界限，而是在把握昆曲音樂藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，在琵琶上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。筆者根據(jù)劉德海先生的第一位博士研究生、中國(guó)音樂學(xué)院李佳副教授口述，整理歸納出了劉德海先生對(duì)于昆曲風(fēng)格琵琶音樂創(chuàng)作實(shí)踐的基本路徑：從“編譜”到“創(chuàng)編”，即從移植改編的初步探索(《朝元歌》《游園》)，到成熟完善的創(chuàng)作(《長(zhǎng)生殿》)。

劉德海先生在曲譜《長(zhǎng)生殿》末頁(yè)中，對(duì)這一發(fā)展過程歸納為由淺入深的三個(gè)層次：

第一類為“原汁原湯”——以樂代腔，但選腔條件較為苛刻(例《長(zhǎng)生殿》曲中的[二轉(zhuǎn)][六轉(zhuǎn)])；

第二類為“原汁新湯”——基本隨腔，略有變動(dòng)(例《長(zhǎng)生殿》中的[五轉(zhuǎn)][九轉(zhuǎn)])；

第三類為“新汁新湯”——摘取唱腔基本動(dòng)機(jī)音型加以發(fā)揮，或器樂化(例《長(zhǎng)生殿》曲中的[新編過門][尾聲])。[7]

劉德海先生對(duì)“原汁原湯”“原汁新湯”“新汁新湯”這三個(gè)層次的概括，雖然是針對(duì)《長(zhǎng)生殿》而言，但筆者認(rèn)為也同樣對(duì)應(yīng)了他九十年代昆曲風(fēng)格琵琶音樂創(chuàng)作的實(shí)踐歷程：《朝元歌》是“原汁原湯”；《游園》在保留唱段原貌的同時(shí)，放大、擴(kuò)充了過場(chǎng)音樂中的器樂化特征，是“原汁原湯”結(jié)合“原汁新湯”；《長(zhǎng)生殿》則是對(duì)以上三種層次的全面綜合運(yùn)用。三者均保留了昆曲原唱腔的精髓，但在器樂化的程度上漸趨提高。

(二)審美追求

劉德海先生選擇將昆曲的唱腔和音樂作為琵琶曲的素材，無(wú)疑是希望借鑒昆曲淡雅恬靜的風(fēng)格來(lái)豐富琵琶藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。昆曲音樂淡雅，注重吐字行腔的字正腔圓，每一咬字的字頭、字腹、字尾都要處理的圓轉(zhuǎn)無(wú)瑕，在旋律上則體現(xiàn)為出字吐音與收聲歸韻的連綿不絕。這啟發(fā)了劉德海先生創(chuàng)作出連點(diǎn)成線，虛實(shí)相生的長(zhǎng)線條琵琶旋律。同時(shí)琵琶也以顆粒性的音色特點(diǎn)，表現(xiàn)出昆曲中部分具備棱角與銳度音色的“崢嶸”特質(zhì)。

注釋:

[1]俞振飛.振飛曲譜·習(xí)曲要解[M].上海:上海文藝出版社,1982:2.

[2]王菊菲.昆曲中“五旦”唱腔研究[D].蘇州:蘇州大學(xué),2016:22.

[3]戴維娜,王佳怡.江南絲竹琵琶昆腔器樂化之潤(rùn)腔演奏初探[J].藝術(shù)研究,2016(03):205.

[4][5]顧聆森.昆曲腔格匯釋[J].戲曲音樂,1991(01):99.

[6]顧聆森.昆曲腔格匯釋[J].戲曲音樂,1991(01):100.

[7]劉德海.昆曲風(fēng)格琵琶曲《長(zhǎng)生殿》曲譜末頁(yè)。