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    以人為本 守正創(chuàng)新

    2022-07-19 09:43:51潘小霞
    中國民族博覽 2022年9期
    關鍵詞:茂腔守正創(chuàng)新傳承發(fā)展

    【摘要】茂腔是起源并形成于山東諸城,流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種,至今已有200年的歷史,在農村素有“栓老婆橛子”之稱。從茂腔藝術自身的發(fā)展來看,茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上,傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個方面。而《失卻的銀婚》等新編大戲的演出,卻引發(fā)了人們對茂腔如何傳承發(fā)展的爭議。當前人們對茂腔藝術的傳承發(fā)展主要有三種不同的觀點或實踐:以傳統(tǒng)劇目為重點,原汁原味、原封不動的傳承“老戲”;用傳統(tǒng)唱腔創(chuàng)作新?。活嵏彩阶兏飫?chuàng)新打造“新創(chuàng)劇目”。在這樣的情形下,如何做才能推動茂腔藝術持續(xù)發(fā)展?筆者認為,強化以人為本、守正創(chuàng)新意識,始終堅持以人民為中心,以群眾的認可為標準,才是茂腔藝術健康發(fā)展、長遠發(fā)展的正確方向。

    【關鍵詞】茂腔;守正創(chuàng)新;傳承發(fā)展

    【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198(2022)09-059-04

    【本文著錄格式】潘小霞.以人為本 守正創(chuàng)新:關于茂腔藝術傳承發(fā)展的思考[J].中國民族博覽,2022,05(09):59-62.

    茂腔是起源并形成于山東諸城,流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種,至今已有200年的歷史,在農村素有“栓老婆橛子”之稱。那些耳熟能詳?shù)膭∧?、唱腔,很多群眾隨口就能來一段。自2018年以來,諸城市舜龍藝術團先后編創(chuàng)上演了《失卻的銀婚》《黨費》《王盡美》等大型現(xiàn)代茂腔戲,觀眾和戲曲界對作品選題和藝術構思給予充分肯定的同時,也對新戲的唱腔等提出了質疑。著名作家莫言在北京應邀觀看《失卻的銀婚》演出后說了這樣一段話:“我聽慣了茂腔的耳朵,聽到在唱腔方面的大幅度改革,略微有一點不太習慣,但聽到后來,偶爾在里面出現(xiàn)了一個茂腔的旋律,也感到特別親切……”話語委婉而頗具深意。

    進行唱腔改革后的茂腔還是不是茂腔,茂腔藝術的傳承發(fā)展之路應該怎么走?筆者作為一名群眾文藝工作者,通過對茂腔藝術進行較長時間的跟蹤調查后認為:藝術發(fā)展的自身規(guī)律要求茂腔藝術必須改革創(chuàng)新,以人為本、守正創(chuàng)新是茂腔藝術傳承發(fā)展必須遵循的基本原則。

    一、茂腔的傳承發(fā)展過程是不斷吸收借鑒、融合創(chuàng)新的過程

    任何一種藝術形式,都是經(jīng)過長期衍變不斷成熟的,茂腔也不例外。茂腔藝術誕生已有200多年的歷史,以“肘鼓子”為發(fā)端,經(jīng)歷了“本肘鼓—冒肘鼓—茂腔”三次重大衍變,其唱腔、劇目、舞臺設計等不斷推陳出新,這都是數(shù)代茂腔藝人不斷取長補短、借鑒融合的結果。

    (一)吸收借鑒其他劇種形成經(jīng)典的茂腔唱腔

    唱腔是戲曲音樂的主要組成部分。在茂腔藝術形成過程中不同階段的唱腔,分別以擊鼓而歌的“唱門子”拉魂腔、以老拐調與拉魂腔融合而成的曲牌體、以有獨特唱腔體系的板腔體為主?!爸夤淖印笔前l(fā)端,并未形成唱腔體系,表演者用木棒擊鼓伴奏,用唱詞訴說自己的不幸遭遇,腔調哀怨,俗稱“拉魂腔”?!袄昵弧眰魅胫T城后,諸城藝人以當?shù)氐拿耖g小調“老拐調”為主體,吸收借鑒“拉魂腔”的唱法,形成了老拐調與拉魂腔相互融合、具有本地特色的新唱法,茂腔進入“本肘鼓”階段。本肘鼓有了“樓上樓”“掃地風”“尖花開”“噢嗬唵”等曲牌體,一部戲由幾個曲牌連綴而成,其中以“噢嗬唵”耍腔最具有特色。后來,本肘鼓藝人將河北梆子的“哭頭”“吆二三”“三瞪眼”等唱腔吸收融進本肘鼓,發(fā)展為板腔體,唱腔有了原板、二板、散板、搖板等,唱詞有了上下對稱的七字句、十字句等。莫言所說的“茂腔的旋律”,就是指這種傳統(tǒng)的唱腔。

    以經(jīng)典茂腔劇目《羅衫記》為例。原板,有慢原板、快原板之分,一板一眼,起在弱拍落于強拍,唱在眼上落在板上,是茂腔的基本唱腔,一般用來表現(xiàn)勸說、敘事、抒發(fā)感情等,如徐繼祖唱段“日落西山天黃昏……”、鄭月素唱段“鄭月素跪察院珠淚滾滾……”等。二板,是有板無眼的唱腔,速度有慢、中、快之分,多用于表現(xiàn)人物身世、景物描寫、倫理爭辯等,旋律比較歡快、流暢,如鄭月素唱段“連夜奔上慈明庵……”“俺家有件傳家寶……”等。散板是一種無板無眼的唱腔,有緊打散唱、慢打慢唱、快打慢唱三種形式,不受強弱拍的控制,每一板都是強拍。緊打散唱、快打慢唱多用于表現(xiàn)急促、憤怒等情緒,如徐繼祖唱段“貴道說話太無理,怎說本院把君欺。我父為人好行善,五壩江口誰不知……”。慢打慢唱多用于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情感,如鄭月素唱段“可憐我有仇未曾報,可憐我有家不能回。我的青天大人哪……”(如圖2所示)

    茂腔唱腔從單一唱訴到多樣的旋律,歷經(jīng)大約120年時間,是一個不斷吸收借鑒、融會貫通、變革創(chuàng)新、日臻成熟的過程。

    (二)借助改編、移植打造出經(jīng)典的茂腔劇目

    茂腔的源頭無論是“肘鼓子”還是“老拐調”,都屬于民間小調的“獨角戲”范疇,或訴說自身經(jīng)歷,或調侃他人趣事,內容都比較單一。進入“本肘鼓”階段后,藝人們開始注重創(chuàng)作,出現(xiàn)了分角色演出的劇目。在冒肘鼓與京劇、河北梆子并存競爭的時期,編演新戲成為增強競爭力的主要途徑。善于學習借鑒的諸城茂腔藝人,把其他地方戲中深受歡迎的劇目,以茂腔的藝術形式進行改編、移植,推出了一系列獨具特色的茂腔戲。諸城茂腔的經(jīng)典劇目達一百余部,其中大部分都成型于“冒肘鼓”階段,如“四大京”——《東京》《西京》《南京》《北京》,“八大記”——《羅衫記》《玉杯記》《秀鞋記》《火龍記》《金簪記》《鑰匙記》《風箏記》《絲蘭記》,以及《桃花庵》《打狗勸夫》《白蛇傳》《寶蓮燈》《杜十娘》《秋江》《御河橋》《碧玉簪》《竇娥冤》等。新中國成立后,隨著劇團成立、新人加入、條件改善,有了專業(yè)的編劇,編劇在改編移植其他劇目如《朝陽溝》《天仙配》等大戲的同時,開始創(chuàng)作茂腔劇目,如《濰河仙子》《山路》等,取得了很大成功。但在觀眾中影響最深的還是改編、移植的傳統(tǒng)戲。

    (三)借用其他舞臺藝術探索出獨具特色的茂腔伴奏

    諸城民間有句話:“鑼鼓家什一響,餅子貼在鍋沿上?!庇脕硇稳菝粚D女的巨大吸引力?!拌尮募沂病贝该坏臉逢牥樽唷?/p>

    茂腔伴奏也經(jīng)歷了從簡單到豐富的過程。在肘鼓子時期,“唱門子”用木棒敲擊狗皮鼓伴奏,屬于原始的“擊節(jié)而歌”。到本肘鼓時期,增加了大鑼、鈸、手鑼伴奏,但是依然是簡單的打擊樂器,主要用來強化節(jié)奏、營造氛圍。冒肘鼓時期,藝人們虛心向京劇、河北梆子等劇種學習,將京胡、月琴、嗩吶等樂器融合進樂隊伴奏中,實現(xiàn)了從節(jié)奏向旋律的大跨越。新中國成立后,專業(yè)劇團成立為茂腔的發(fā)展帶來了新生機,他們經(jīng)過不斷地嘗試與創(chuàng)新,創(chuàng)立了以京胡為主弦,以二胡、月琴、揚琴、笛子等為主要樂器的“文場”伴奏和以鑼、鼓、鈸等為主要樂器的“武場”伴奏,有時也會增加嗩吶、中阮、琵琶等其他樂器。文武場伴奏體系的形成,極大地滿足了劇情表演的需要,無論從氛圍營造上還是演出效果上,都取得了很大成功。茂腔伴奏從單一到豐富、從簡陋到成熟的過程,無疑也是取人之長、補己之短的過程,是一個創(chuàng)新發(fā)展的過程。

    二、當前茂腔藝術傳承發(fā)展存在的觀點分歧

    茂腔藝術產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史,是數(shù)代茂腔藝人不斷學習、不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展的歷史。從茂腔藝術自身的發(fā)展來看,傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個方面,茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上?!妒s的銀婚》等新編大戲的演出,才真正引發(fā)了人們對茂腔如何傳承發(fā)展的爭議。當前人們對茂腔藝術的傳承發(fā)展主要有以下三種不同的觀點或實踐。

    第一種,以傳統(tǒng)劇目為重點,原汁原味、原封不動的傳承“老戲”。堅持這一觀點的群體主要是莊戶劇團和農村觀眾,他們受欣賞習慣甚至“懷舊”情緒的影響,堅持認為他們熟悉的“四大京”“八大記”等才是真正的茂腔,他們對新編茂腔戲不感興趣。演員習慣于一板一眼地唱老戲,沒有創(chuàng)新的意識和積極性;觀眾習慣于聽耳熟能詳?shù)睦蟿∧?,偶爾可以跟著唱一段。當前仍在演唱的茂腔?jīng)典劇目《羅衫記》,雖經(jīng)過了幾代茂腔人不斷地修改、加工,在唱腔、韻白、動作、舞臺調度、服飾、音樂伴奏等各個方面,1955年由曹述之改編定稿,是茂腔走向成熟、發(fā)展為一個獨立劇種的標志,60多年來,《羅衫記》被無數(shù)個劇團無數(shù)次搬上舞臺,唱念做打始終如一。倘若表演與“母本”不同,便會被認為未學到家。如戲里有一句唱詞“徐能老賊”的“賊”發(fā)音為“zé”,與普通話或方言的發(fā)音“zéi”明顯不一樣,但是無論演員或者觀眾,都習慣于“zé”,從來沒人問問為什么唱“zé”,也一直沒人改唱成“zéi”。

    第二種,用原汁原味的唱腔創(chuàng)作新劇目。持這種觀點的茂腔藝人和觀眾認為,隨著時代的發(fā)展,應該創(chuàng)作演出更多富有現(xiàn)實意義的茂腔新戲,但必須是“舊瓶裝新酒”——用茂腔老調演新人新事,而不能“掛羊頭賣狗肉”——有茂腔之名無茂腔之實。20世紀60年代諸城縣茂腔劇團新創(chuàng)作演出的《濰河仙子》《山路》等現(xiàn)代戲,2006年諸城職工藝術團創(chuàng)編演出黨的先進性教育主題現(xiàn)代茂腔《朝霞滿天》,以及2018年諸城茂腔藝術團有限公司創(chuàng)作演出的抗戰(zhàn)題材茂腔戲《劉家莊的鐘聲》(如圖3所示)等,都是使用“原汁原味”的茂腔唱腔來創(chuàng)作和演唱的,上演后深受群眾好評,獲得絕大部分觀眾的認可,幾乎沒有引發(fā)質疑等不同聲音。

    第三種,顛覆式變革創(chuàng)新打造“現(xiàn)代茂腔”。目前,這種觀點雖未得到相關團體或個人的口頭表述,卻已經(jīng)正式付諸實踐,標志性作品即《失卻的銀婚》《黨費》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔戲”。這幾部戲的主創(chuàng)力量是外請的呂劇團隊而非本地茂腔團隊,甚至主要演員也不是本地的茂腔演員而是呂劇演員或者聲樂演員。上演后,聽慣了傳統(tǒng)茂腔戲的觀眾評價:從題材到結構、從唱腔到板腔、從舞美到樂隊,都與傳統(tǒng)茂腔相去甚遠。甚至有觀眾評價:如果不是聽說演的是茂腔,根本聽不出來唱的是茂腔。雖然確實“不像”茂腔,但也不是呂劇、京劇、梆子等其他地方戲,在無類可歸的情況下,鑒于唱腔中“偶爾”會出現(xiàn)“一個茂腔的旋律”,觀眾和媒體尊重主創(chuàng)者的說法而將其稱為“現(xiàn)代茂腔”。盡管《失卻的銀婚》(如圖4所示)上演后觀眾評價褒貶不一,但是并沒有影響編創(chuàng)團隊的積極性,他們又陸續(xù)推出了《黨費》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔”?!艾F(xiàn)代茂腔”編劇團隊除了在唱腔上大膽變革外,他們還對一些經(jīng)典劇目也進行了改革探索。如舜龍藝術團在實施國家基金扶持項目——傳統(tǒng)茂腔《羅衫記》青年人才培養(yǎng)項目的過程中,對女一號鄭月素的妝扮也進行了改革,道袍換成粉綠色,外穿繡滿荷花的華貴坎肩,頭戴鑲滿水鉆的豪華面飾,用這樣的裝扮來表現(xiàn)一個被收監(jiān)三個月、四十多歲的道姑形象,舜龍藝術團力圖給觀眾煥然一新的感覺,卻沒有得到觀眾的認同。

    三、堅持守正創(chuàng)新推動茂腔藝術發(fā)展的幾點思考

    上文分析的三種觀點或實踐,基本代表了當前茂腔藝術傳承發(fā)展的情況。前兩者雖占了主流,但后者借助強大的資金支持和媒體宣傳,反而更為引人關注。也正因如此,傳統(tǒng)茂腔藝人喜憂參半:喜的是,越來越多的觀眾知道了茂腔;憂的是,人們看到的是“現(xiàn)代茂腔”而非傳統(tǒng)茂腔,茂腔藝術越來越“改頭換面”“名存實亡”。

    “原汁原味”的老戲觀眾越來越少,大幅度創(chuàng)新的新戲又難被認可,在這樣的情形下,如何做才能推動茂腔藝術持續(xù)發(fā)展?筆者認為,強化以人為本、守正創(chuàng)新意識,始終堅持以人民為中心,以群眾的認可為標準,才是茂腔藝術健康發(fā)展、長遠發(fā)展的正確方向。

    第一,加大對茂腔唱腔體系的研究整理,創(chuàng)新傳承方式。

    200年來,茂腔的傳承一直靠口傳心授、口口相傳來完成,這樣的方式存在很大弊端,比如,專業(yè)術語不規(guī)范,唱過茂腔幾十年的老藝術家不知道“慢原”“吆二三”怎么寫;又如,學唱難度大,如果不下大功夫當面一遍遍學唱,很難原汁原味地唱下來。筆者跟幾位老茂腔藝人提出過疑問,為什么茂腔沒有像歌曲一樣的“戲譜”?他們紛紛表示,一是沒有人會做;二是即使有“戲譜”也沒人認識。諸城市文化館為推進茂腔傳承發(fā)展,特地設立了茂腔培訓班,邀請茂腔非遺傳承人授課,但依然是采取教唱的授課方式進行,效果也并不理想。筆者大膽設想,加強對茂腔唱腔體系的研究,從唱詞、韻白、動作、舞臺調度、服飾、音樂伴奏等各個方面,整理形成“教科書”,把經(jīng)典劇目整理成為詞、曲相配的“戲譜”,把口傳心授的教唱方式變?yōu)槔碚撝v解與唱腔聯(lián)系相結合的課堂教學,降低學員對老師的依賴性,應該會極大地提高傳承效率。尤為重要的是,學員在依照“戲譜”學戲的過程中,可以不受老師固有唱法的約束,發(fā)揮主動性,積極揣摩理解劇情與角色,通過自己的表演進行富有特色的詮釋,走出千人一腔的“窠臼”,實現(xiàn)茂腔藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

    第二,要正確處理守正與創(chuàng)新的關系,找準契合點。

    京劇大師程硯秋先生在《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》中講道:“在傳統(tǒng)的基礎上穩(wěn)步推進,京劇只能是‘推’陳,而不是‘丟’陳,丟棄全部傳統(tǒng)?!雹偃绯坛幥锵壬裕瑒?chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新發(fā)展,是“推”陳——推動傳統(tǒng)藝術的發(fā)展,而不是“丟”陳——把傳統(tǒng)全部丟棄掉。我們完全可以借用先生的這一觀點來論述茂腔的創(chuàng)新發(fā)展:茂腔要實現(xiàn)創(chuàng)新,是在“守正”——保持傳統(tǒng)精髓基礎上的“創(chuàng)新”,而不能做對傳統(tǒng)全盤否定的“顛覆式”創(chuàng)新。茂腔藝術工作者應尊重藝術發(fā)展循序漸進的規(guī)律,正視觀眾的接受心理,無論怎樣創(chuàng)新,根本的基調不能變。一段茂腔的“大悠板”就是《羅衫記》里的鄭月素,是《西京》里的“裴秀英”,茂腔每一個唱段都是幾代茂腔藝人努力發(fā)展的成果,其他兄弟劇種的慢板固然好聽,但它始終不是“鄭月素”,不是“裴秀英”。因此,在借鑒兄弟劇種的特色元素時,一定要正確處理好“守正”與“創(chuàng)新”的關系,對傳統(tǒng)的茂腔藝術既不要因循守舊也不要全盤否定,對其他戲劇藝術既不一味地“拒之門外”也不要簡單地“拿來主義”。只有科學穩(wěn)妥地處理好了這個關系,讓觀眾感到新穎而不陌生、接受而不否定,才是守正創(chuàng)新的最佳程度。

    第三,茂腔藝術守正創(chuàng)新要探索走專業(yè)化的路子。

    茂腔藝術是地方戲曲劇種,其傳承發(fā)展長期囿于民間,至今未納入專業(yè)院校的教學范疇,但這并不能阻礙其走專業(yè)化的傳承發(fā)展道路。除前面提到的唱腔板式要予以規(guī)范化、專業(yè)化外,茂腔的發(fā)聲也需要走專業(yè)化道路。民間戲曲藝術學習其他歌唱藝術技巧而日臻成熟的例子并非沒有。1932年,京劇大師程硯秋先生自費到歐洲考察學習西方音樂劇,將歌劇的藝術優(yōu)點融會貫通到京劇演唱中,自此達到了程派的藝術高峰。他在赴歐考察報告中總結說:“時代在不斷向前推進,我們若保守成規(guī),不加改進,跟不上時代的要求就會掉隊?!雹诿蛔鳛閲壹壏俏镔|文化遺產(chǎn),更應該站在時代的前沿,科學地吸收借鑒其他演唱技巧,而不是停留在“本嗓”演唱上。高密茂腔名家孫紅菊老師,借鑒黃梅戲的演唱方法演唱茂腔而獨具特色;夏美華老師學了幾年京劇后改唱茂腔,因為有京劇的功底改唱茂腔唱腔圓潤甜美、剛柔相濟,獨樹一幟。這些成功的實踐證明,學習借用其他劇種的專業(yè)發(fā)聲方法,可以在不改變茂腔唱腔、板腔的基礎上,有效解決傳統(tǒng)茂腔唱法靠聲帶發(fā)音的局限性,更有利于聲音的共鳴、腔體的統(tǒng)一,實現(xiàn)唱腔的協(xié)和統(tǒng)一、完美表現(xiàn)。因此,吸收借鑒經(jīng)典,走專業(yè)化的道路,向“陽春白雪”學習,取長補短,才能使茂腔藝術走得更高更遠。

    注釋:

    ① 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》,第20頁。

    ② 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》,第6頁。

    參考文獻:

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    作者簡介:潘小霞(1986-),女,山東濰坊人,研究生,館員,研究方向為音樂、群眾文化。

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