氣球之喻，信仰之縛

林凡友

摘要：作為萬(wàn)瑪才旦的最新力作，《氣球》依然選擇從藏區(qū)出發(fā)，用風(fēng)格化的影像展開(kāi)對(duì)人類信仰的追問(wèn)。在視覺(jué)文化泛濫的時(shí)代，用符號(hào)學(xué)的視域來(lái)闡釋電影中的符碼意義，無(wú)疑將會(huì)擴(kuò)寬電影的深度和廣度，從而達(dá)到真正理解一部電影的目的。本文試以電影符號(hào)學(xué)為分析路徑，從符號(hào)的象征用意、動(dòng)態(tài)組合段的深層含義、與觀眾之間的哲理呼應(yīng)三方面出發(fā)，對(duì)《氣球》進(jìn)行由表及里的研究挖掘，從而領(lǐng)悟《氣球》文本背后的哲學(xué)隱喻，實(shí)現(xiàn)對(duì)影片意義建構(gòu)更為準(zhǔn)確地解碼識(shí)讀。

關(guān)鍵詞：電影符號(hào)學(xué) 氣球 隱喻解讀

“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事”[1]，這既是萬(wàn)瑪才旦對(duì)自身作品的創(chuàng)作自覺(jué)，又是其對(duì)觀眾的另類承諾。從《靜靜的嘛呢石》開(kāi)始，萬(wàn)瑪才旦便用自己的美學(xué)旨趣，將藏地影像從公眾的刻板印象中解救出來(lái)，其在領(lǐng)軍“藏地新浪潮”的同時(shí)，也讓普通觀眾感悟著藏地風(fēng)貌的“在水一方”。與之前作品相比，《氣球》的部分創(chuàng)新更能讓觀眾在寧?kù)o致遠(yuǎn)的影像中思考人生的“氣球”之問(wèn)：電影外是票房的高低，電影內(nèi)是孩子的去留，當(dāng)信仰遭遇現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演與我們，又該如何抉擇？萬(wàn)瑪才旦的電影早已超越了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的枯燥再現(xiàn)，成為了自身抒情達(dá)意的符號(hào)系統(tǒng)。

一、符號(hào)之訓(xùn)

物象符號(hào)是電影中較為常見(jiàn)的能指之一，對(duì)于物象符號(hào)的選擇和塑造，深刻表達(dá)著導(dǎo)演的審美意圖，源于現(xiàn)實(shí)的物象符號(hào)往往在此產(chǎn)生豐富的隱義和內(nèi)涵。而影史中以“氣球”為典型意象的作品不在少數(shù)，其符號(hào)形象雖然基本相同，但其背后所指卻千差萬(wàn)別：法國(guó)電影《紅氣球》（1956年）中的紅氣球打開(kāi)了小男孩帕斯克的孤獨(dú)世界，承擔(dān)了夢(mèng)與童真的美好象征；侯孝賢的電影《紅氣球之旅》（2007年）中的紅氣球在空中游離飄蕩，揭示的是生活的朦朧與詩(shī)意 ；德國(guó)電影《氣球》（2018年）中的氣球則是逃離東德的工具，被賦予的是對(duì)自由向往的無(wú)畏……而萬(wàn)瑪才旦的“氣球”，在多種指代之中貫穿于影片發(fā)展的始終，從而也成為我們感知影片“意義”的核心。

符號(hào)是由抽象意義與形象意義共構(gòu)而成的，《氣球》 以“白氣球”開(kāi)始，至“紅氣球”結(jié)束，漂浮空中的“紅氣球”被賦予的是“生”，而隱在枕下的“白氣球”被隱喻的是“死”，紅白兩種色彩內(nèi)涵被巧妙地通過(guò)氣球之體進(jìn)行傳達(dá)，兩種意象也在高度形式化的對(duì)位關(guān)系中形成了影片特定意義的象征體。紅色是火的幻化，通常象征著熱情與希望，是藏民信仰的外化。在影片前半部分，雖然“紅氣球”作為孩子的期待一直未曾真正出現(xiàn)，但“紅氣球”的紅色元素，早已表現(xiàn)在影片各處。主人公的紅色服飾、種羊的嶄新紅布、祭拜的紅色火焰、哨子的紅色長(zhǎng)線……影片敘事就在這些紅色元素的相互給予中得到發(fā)展，一切都是令人憧憬的模樣。而白色作為紅色的對(duì)立，通常代表著冰冷與殘酷，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的外化。隨著爺爺?shù)耐蝗浑x世，影片的白色元素驟然增多，“白氣球”下的禁錮與壓抑在影片中如影隨形。爺爺?shù)陌咨肌⑦_(dá)杰的白色頂帽、隔閡夫妻的白色毛皮……人物的不安顯現(xiàn)在銀幕之中。影片最后，期待幾個(gè)月的“紅氣球”在幾分鐘的時(shí)間內(nèi)，一個(gè)炸裂在身旁，一個(gè)飄落到空中。信仰之“紅氣球”雖讓人目光可及，卻不能真正碰觸。一白一紅，從空中來(lái)到空中去，從占有到失去，其作為“攜帶意義的感知”使影片的主旨內(nèi)涵不言自明。

符號(hào)的意義產(chǎn)生于具體語(yǔ)境，不同的符號(hào)使用語(yǔ)境，則會(huì)給予觀眾不同的情緒體驗(yàn)，在其深化文本的同時(shí)，構(gòu)建出一個(gè)極具象征意義的影像世界，“氣球”不同之形體，亦傳遞不同之意象?！鞍讱馇颉逼鸪踔皇呛⑼募冋妗巴婢摺?，通過(guò)“白氣球”所展望的世界也是未被世俗規(guī)訓(xùn)的世外桃源。但不久，“玩具”就被父親粗暴破壞，只因它是成人欲望的含蓄隱喻，作為國(guó)家政策的側(cè)面表現(xiàn)，這時(shí)的“白氣球”代表了一個(gè)秩序的現(xiàn)實(shí)世界?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中避孕套被破壞帶給觀眾的是滑稽和搞笑，而《氣球》里避孕套的缺失，展現(xiàn)給觀眾的卻是無(wú)法言說(shuō)的困境與苦楚。在宣發(fā)海報(bào)中，“紅氣球”是女人的胎腹，象征著生命起源的母體，是孩子日夜希冀所在，但其卻被白繩所牽制，被現(xiàn)實(shí)所牽絆，規(guī)則與秩序的制約躍然其上?！皻馇颉边€是一本篆刻愛(ài)情之書(shū)，原有的炙熱被禁錮在書(shū)中不能被提及，盡管尼姑依舊熱愛(ài)，卻不能有片刻碰觸。傳統(tǒng)受到質(zhì)疑，信仰遭遇拷問(wèn)，沉重抽象的哲學(xué)思辨，被萬(wàn)瑪才旦以簡(jiǎn)馭繁地表現(xiàn)出來(lái)，視覺(jué)美感與詩(shī)性意義也在“氣球”之中得到了結(jié)合。在如此遼闊的土地之上，竟沒(méi)有一個(gè)靈魂能自由處世。

二、人物之困

敘事的隱喻與審美意義是影響影片氣質(zhì)的關(guān)鍵性因素，任何事物的意義都不可能脫離符號(hào)而存在，優(yōu)秀影片往往會(huì)通過(guò)相關(guān)符號(hào)的聚合來(lái)強(qiáng)化敘事語(yǔ)境，激發(fā)主題情緒，從而促使影片主題積極實(shí)現(xiàn)。在麥茨的“八大組合段”理論中，“組合段就是把一部影片看作是由鏡頭、場(chǎng)面和段落構(gòu)成的整體，每一個(gè)組合段就是一個(gè)可理解的獨(dú)立段落”[2]，導(dǎo)演要將獨(dú)立的鏡頭組接成場(chǎng)景，繼而形成大的寫(xiě)意段落，才能使影片在完成敘事的同時(shí)拓展其多層意義的表達(dá)。萬(wàn)瑪才旦在傳統(tǒng)線性敘事的基礎(chǔ)之上，融入多層次的敘事線索，通過(guò)交替敘事組合段與插入性組合段的結(jié)合，將以爺爺、卓瑪、孩子為代表的三代人敘事相互交織碰撞。沒(méi)有史詩(shī)敘事，也沒(méi)有奇觀堆砌，《氣球》只是用最溫和的敘事方式，向觀眾展示了一個(gè)日常生活化的西藏景觀。影片脈絡(luò)在流水般的敘事中緩緩?fù)七M(jìn)，讓影片產(chǎn)生了如文學(xué)作品般的豐富與曖昧，三代人的生存困境也在影片敘事中明晰彰顯。

電影文本對(duì)于人物的影像表現(xiàn)是最為常見(jiàn)的影像符號(hào)，《氣球》采用交替組合段的形式將影片的主要人物進(jìn)行串聯(lián)講述，表現(xiàn)了藏族三代人對(duì)于信仰與現(xiàn)實(shí)的抉擇問(wèn)題。影片開(kāi)始10分鐘后，作為主要人物的卓嘎在獨(dú)立鏡頭之中以一句“早飯好了”的畫(huà)外音形式出場(chǎng)。隨后，影片對(duì)于卓嘎的場(chǎng)景敘述也都圍繞著其家庭配角的形式存在，此時(shí)的她是一個(gè)“合格”的家庭婦女：日常操持著瑣碎的家務(wù)、悉心照顧著公公和孩子、晚上滿足著丈夫種羊般的性欲……但在影片的后半段，卓嘎因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的壓迫開(kāi)始出現(xiàn)反叛意識(shí)，此后對(duì)于卓嘎的描述性組合段，也都圍繞著其逆反行為的展開(kāi)進(jìn)行敘述。面對(duì)意外懷孕的現(xiàn)實(shí)，卓嘎在女醫(yī)生“我們女人來(lái)到這個(gè)世界上不是為了不停地生孩子的”的勸告下，開(kāi)始有了自我思考的意識(shí)，并去質(zhì)疑上師的言論，甚至去質(zhì)問(wèn)別人輪回轉(zhuǎn)世的依據(jù)，和宗教信仰作抗?fàn)帯Ｔ谶_(dá)杰和江洋闖進(jìn)衛(wèi)生所后的場(chǎng)景中，卓嘎孕滿淚水的眼睛仿佛母羊即將面臨宰割的狀態(tài)，飽含著一種反叛失敗之后的恐慌感。在羊與人的平行敘事組合段中，面對(duì)經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，拒絕受孕的母羊被達(dá)杰拋棄宰殺；而面對(duì)信仰的拷問(wèn)，拒絕生育的卓嘎，同樣被達(dá)杰壓抑遏制。一羊一人，遙相呼應(yīng)，此時(shí)的卓瑪和被公羊隨意授種的母羊一樣絕望而無(wú)力。在電影最后的敘事段落中，導(dǎo)演并沒(méi)有明確卓嘎最后的抉擇：她似乎既想要與互為鏡像的妹妹一樣出家為尼，又想要回到家中陪伴孩子?？傊?，她要么走向宗教，要么回歸世俗，信仰與現(xiàn)實(shí)的選擇終究不能逃避。

作為交替組合段的另外兩條重要線索，爺爺和孩子的敘事與卓嘎遙相呼應(yīng)。在眾多場(chǎng)景中，爺爺?shù)拇嬖讵q如“靜靜的嘛呢石”：他抱怨著“活的時(shí)間長(zhǎng)了，什么怪事都見(jiàn)到了”；他吐槽摩托車，抵制人工授精，甚至在其逝世后的超現(xiàn)實(shí)獨(dú)立鏡頭中，蹣跚的他仍將馬匹作為自己的輪回陪伴。而在另一段超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立鏡頭中，沒(méi)有宗教束縛的兩個(gè)孩子歡聲笑語(yǔ)地光著屁股向遠(yuǎn)處奔跑，連同高舉的所謂信仰“黑痣”一起消逝在蔚藍(lán)的湖邊，一切都是快樂(lè)而充滿希冀的模樣。并且，在眾多“白氣球”的描述性敘事組合段中，我們可以看到兩個(gè)孩子既不知道性，也不懂“白氣球”；爺爺了解性，卻對(duì)“白氣球”不得而知；卓嘎和達(dá)杰雖然“全知全能”，但對(duì)爺爺與孩子卻選擇了隱藏。爺爺代表的是傳統(tǒng)的過(guò)去，孩子寄托的是那個(gè)輕盈的未來(lái)，而以卓嘎和丈夫?yàn)榇淼募彝サ诙蓡T，則在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中不知方向。三代人敘事的對(duì)比感，使影片在保證紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上又豐富了自身的故事性，使原本容易陷入枯燥的“氣球”敘事又有了些許靈動(dòng)氣息。

三、鏡夢(mèng)之思

“電影的特性，不在于它能夠再現(xiàn)想象界，而是在于它從一開(kāi)始就是想象界”[3]，想象特征的存在，使電影脫離了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，敘述內(nèi)容也在想象特征的映照下逐步豐富，電影成為藝術(shù)變?yōu)榭赡?，電影批評(píng)也可以從電影本身延展到電影與觀眾的心理活動(dòng)中去。觀影之時(shí)，電影可以通過(guò)“陌生化”的情境構(gòu)造，促使受眾體驗(yàn)?zāi)切┧圃嘧R(shí)的情感經(jīng)歷，從而讓受眾產(chǎn)生更富意蘊(yùn)的想象空間，觀眾主體與電影影像的想象性補(bǔ)全關(guān)系，讓觀眾通過(guò)銀幕之光照應(yīng)內(nèi)心之惑，在夢(mèng)與鏡像的雙重機(jī)制之中感悟?qū)а葙x予影片的情感想象。由此可見(jiàn)，《氣球》不僅是一部藏地電影，更像是一部普世電影，讓觀眾在一個(gè)看似簡(jiǎn)單的家庭故事中明了人生之理。

弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是被壓抑的無(wú)意識(shí)“本我”欲望顯現(xiàn)，充滿著個(gè)體的本能沖動(dòng)，其作為一種精神活動(dòng)的延續(xù)，表示著內(nèi)心愿望的另類達(dá)成。電影與夢(mèng)同源，其作為夢(mèng)的外顯內(nèi)容，產(chǎn)生的是一種真實(shí)的幻象?！半娪跋駢?mèng)，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序?！?[4]在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演將“夢(mèng)”付諸實(shí)踐，把個(gè)人潛意識(shí)的情感進(jìn)行釋?xiě)?，其通過(guò)電影能指與所指的建構(gòu)，運(yùn)用影片敘事脈絡(luò)的推進(jìn)，進(jìn)行自我創(chuàng)作欲望的積極表達(dá)。萬(wàn)瑪才旦借助《氣球》的影像表現(xiàn)了自己的藏地之情，也抒發(fā)了自己的信仰之思。其鏡頭語(yǔ)言高度服務(wù)于文本，《氣球》整體清冷的畫(huà)面質(zhì)感與以往藏地影片相比，多了幾分沉淀與安定，手持的攝影畫(huà)面也始終在晃動(dòng)中緩慢推進(jìn)，諸多超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的存在即使沒(méi)有情節(jié)和敘事，也會(huì)因?yàn)槠渖钊腱`魂的影像令人全神貫注，帶來(lái)心靈的顫動(dòng)。

電影是造夢(mèng)的機(jī)器，但只有導(dǎo)演與觀眾共同完成其“想象界”的補(bǔ)充，電影“夢(mèng)”的意義建構(gòu)才算真正完成。觀影之前，觀眾了解電影是想象的虛構(gòu)。但觀影之時(shí)，逼真影像不斷削減觀眾的理性，且在黑暗的“造夢(mèng)”環(huán)境輔助下，觀眾開(kāi)始逐漸認(rèn)同銀幕上的虛構(gòu)內(nèi)容，繼而從現(xiàn)實(shí)的理性“象征界”，轉(zhuǎn)入電影的虛構(gòu)“想象界”中，最終主體徹底進(jìn)入觀影狀態(tài)?！稓馇颉芬舱峭ㄟ^(guò)“真實(shí)的幻象”逐步引導(dǎo)著電影觀眾的意識(shí)，讓觀眾在真切感受萬(wàn)瑪才旦的“氣球夢(mèng)”時(shí)獲得被現(xiàn)實(shí)壓抑的欲望滿足。

強(qiáng)大的符號(hào)，不僅止于“再現(xiàn)”所指對(duì)象，而是令人盡可能“躍過(guò)”對(duì)象，深入永無(wú)止境的意義空間[5]。電影這一“想象的能指”是人類欲望的鏡像，體現(xiàn)著人類復(fù)雜的思想意識(shí)。這是一面奇特的“鏡子”，它雖然酷似“兒時(shí)的鏡子”，但又迥然不同。電影藝術(shù)的虛構(gòu)性質(zhì)，為觀影主體提供了大量的認(rèn)同形象，觀眾也常把自己的欲念與幻想投射到影片人物之中，在其身上尋求自身的認(rèn)同?！稓馇颉分忻總€(gè)人物都有自身的不同困境，但面對(duì)不同困境的雙面屬性是影片人物的共性，而這種共性也是我們社會(huì)大眾的人性常態(tài)。卓瑪是影片中人物雙面屬性的典型代表，其作為尼姑本應(yīng)恪守訓(xùn)誡斷絕塵緣，然而與昔日戀人再次相遇之時(shí)，卓瑪不僅接受了往日情緣的“世俗之書(shū)”，還為拯救此書(shū)不惜被烈火灼傷，但在姐姐卓嘎準(zhǔn)備墮胎之時(shí)，卓瑪又以信仰之力對(duì)其勸說(shuō)，讓其以宗教上師為重……眾多表現(xiàn)無(wú)疑凸顯了卓瑪自身信仰與情感之間的抉擇困境。片中的困境雖然是在藏地發(fā)生，但面對(duì)困境的這份迷茫與矛盾，是任何個(gè)人都不可避免之困。透過(guò)片中眾多人物的鏡像，觀眾可以從中去窺探社會(huì)，直面自己，從而反思人物符號(hào)之下的現(xiàn)實(shí)與信仰抉擇。

四、結(jié)語(yǔ)

《氣球》陶染于靈魂，根植于藏地，立足于現(xiàn)代。萬(wàn)瑪才旦在藏地的生活變遷中探討著現(xiàn)實(shí)與信仰的博弈，搭建出獨(dú)屬凈土的“藏語(yǔ)電影宇宙”，但其作為富有辨識(shí)度的作家導(dǎo)演，往往為了追求某種思想的極致體現(xiàn)，而使受眾在銀幕之前缺失了無(wú)腦捧腹的觀影樂(lè)趣?？稍诤蟋F(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，電影的意義被解構(gòu)，創(chuàng)作的目的被消解， 影像被游戲與狂歡肆意主導(dǎo)?！斑@個(gè)時(shí)代，《氣球》這樣一部電影的存在，真的不合時(shí)宜嗎？”面對(duì)票房的低迷，萬(wàn)瑪才旦在自己的微博發(fā)出了這樣無(wú)助地質(zhì)問(wèn)。藝術(shù)不應(yīng)被票房量化，創(chuàng)作更不能被資金束縛，中國(guó)的電影院不應(yīng)只有一種電影，藝術(shù)價(jià)值也不能簡(jiǎn)單屈服于商業(yè)利益。唯愿文藝電影破“氣球之訓(xùn)”，解“人物之困”，明“鏡夢(mèng)之思”，在藝術(shù)信仰的堅(jiān)守中沖破現(xiàn)實(shí)之縛。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)新聞周刊.萬(wàn)瑪才旦：我寫(xiě)作、拍電影的動(dòng)力只是來(lái)自凡人的欲望[EB/OL]. http：//news. inewsweek.cn/life/2019-04-28/5661.shtml.

[2] 彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：82.

[3] [法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006：41.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：40.

[5]文一茗.敘述還是所述？——作為“風(fēng)格”的電影蒙太奇[J].符號(hào)與傳媒，2019（02）.

作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院