論弗朗哥·莫萊蒂世界文學(xué)理論中的“形式”

白璟

關(guān)鍵詞：形式 世界文學(xué) 莫萊蒂 西方馬克思主義

文學(xué)理論的發(fā)展與嬗變不僅需要借重全新概念的層見疊出，也同樣仰賴于舊有概念的累加重疊——后來(lái)者并不急于另行創(chuàng)制自己的“獨(dú)門”界說(shuō)，反而調(diào)轉(zhuǎn)槍頭，拎出前人的成說(shuō)，重新闡發(fā)舊有的概念，使其在迥異的歷史語(yǔ)境中生發(fā)出嶄新的含義。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外比較文學(xué)界對(duì)“世界文學(xué)”問(wèn)題的熱議便是一例。這場(chǎng)大討論的目的在于廓清20 世紀(jì)七八十年代以來(lái)解構(gòu)主義風(fēng)潮帶來(lái)的研究零散化、碎片化、非歷史化的傾向，尋回比較文學(xué)跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化的研究宗旨所必需的宏大視野和歷史眼光。在這場(chǎng)集體后轉(zhuǎn)的學(xué)術(shù)思潮中，意大利比較文學(xué)家弗朗哥·莫萊蒂無(wú)疑占有重要的地位。莫萊蒂在世界文學(xué)的理論構(gòu)建和實(shí)踐研究?jī)煞矫婢鶚O具影響力，受到詹姆遜、艾柯、伊格爾頓等著名學(xué)者的交口稱譽(yù)，甚至有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)今美國(guó)已經(jīng)形成了一個(gè)“莫萊蒂學(xué)派”。莫萊蒂最具獨(dú)創(chuàng)性的特質(zhì)就在于，他是以文學(xué)的“形式”為軸心建立起一套完備的世界文學(xué)理論體系的。有鑒于此，本文即以“形式”為中心，分析其概念內(nèi)涵、理論淵源以及莫萊蒂是如何圍繞其建立起世界文學(xué)理論的。

一、莫萊蒂的“形式唯物主義”論

波蘭美學(xué)家塔塔爾凱維奇在錯(cuò)綜復(fù)雜的西方美學(xué)史中遴選出了六個(gè)繁復(fù)多變又歷久彌新的重要名詞，其中“形式”一詞的含義竟有十余種之多，而有三種直接出自美學(xué)本身：“各個(gè)部分的安排”，“直接呈現(xiàn)在感官面前的事物”，“某個(gè)對(duì)象的界限或輪廓”a。不難看出它們指向的都是外在的體裁、形狀或布局，與內(nèi)在的思想和意義則不相關(guān)，當(dāng)然也不承擔(dān)任何社會(huì)、歷史方面的內(nèi)涵，因此形式只不過(guò)是內(nèi)容的從屬而已?？上攵?，諸多文論家對(duì)內(nèi)容的推重和對(duì)形式的鄙夷。然而20 世紀(jì)以來(lái)，這片大合唱卻屢屢出現(xiàn)不和諧之音。俄國(guó)形式主義者繼承了康德“美在形式”的觀點(diǎn)，為了樹立藝術(shù)的自律性，他們顛倒乾坤，將文學(xué)作品的本質(zhì)定位為“純形式”，質(zhì)疑傳統(tǒng)文論里內(nèi)容的優(yōu)先地位。和形式主義者一樣，莫萊蒂也不贊同傳統(tǒng)文論對(duì)內(nèi)容的輕視，但他同樣不滿于忽略社會(huì)歷史語(yǔ)境的純形式批評(píng)——在莫萊蒂看來(lái)，“形式是具體社會(huì)關(guān)系的抽象”b，它蘊(yùn)含著“每一個(gè)文明的無(wú)意識(shí)文化、隱性知識(shí)”c。

在《文學(xué)進(jìn)化論》一文中，莫萊蒂?gòu)纳镞M(jìn)化論得到啟發(fā)，構(gòu)建了一套別開生面的“唯物主義文學(xué)史”d理論。生物學(xué)的“進(jìn)化”概念指的是生物獲得新性狀的過(guò)程，而新生的性狀是由變異得來(lái)的。關(guān)于變異與進(jìn)化的關(guān)系，拉馬克與達(dá)爾文二人的學(xué)說(shuō)在生物學(xué)界一度曾分庭抗禮。拉馬克持一元論的立場(chǎng)，認(rèn)為變異是定向的，生物朝著能夠適應(yīng)自然環(huán)境的方向堅(jiān)定不移地前進(jìn);莫萊蒂對(duì)他的觀點(diǎn)不以為然：“這是一個(gè)難以置信的（也是不可取的）黑格爾式的夢(mèng)想。”黑格爾視“理性”為“世界的主宰”，世界歷史是“合理”的過(guò)程e;在他那里，歷史是一個(gè)不斷發(fā)展的進(jìn)程，整個(gè)歷史的最終目的就是要合乎理性，并且歷史中一切人物的行為和一切事件的發(fā)生都是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)終極目標(biāo)而服務(wù)的，拉馬克的進(jìn)化論就是黑格爾這種歷史目的論和歷史決定論的歷史哲學(xué)在生物學(xué)領(lǐng)域的反映。由這種歷史觀衍生出的文學(xué)觀則通常認(rèn)為只要能復(fù)原文本產(chǎn)生的具體語(yǔ)境便能闡明文本的含義，作家的創(chuàng)作心理與創(chuàng)作活動(dòng)卻不在考察之列。

拉馬克—黑格爾式“命中注定”的進(jìn)化論已為生物學(xué)家所拋棄，達(dá)爾文的思想?yún)s已為學(xué)界公認(rèn)，自然也更得到莫萊蒂的青睞。達(dá)爾文認(rèn)為生物的變異并無(wú)任何規(guī)律可言，所產(chǎn)生的性狀也是千奇百怪，但自然的力量卻從中篩選出了一批具有更能適應(yīng)環(huán)境的新性狀，擁有這些性狀的生物便能在弱肉強(qiáng)食的生存競(jìng)爭(zhēng)中消滅對(duì)手、脫穎而出，實(shí)現(xiàn)生物的進(jìn)化。莫萊蒂將文學(xué)形式的創(chuàng)新類比于生物新性狀的誕生，認(rèn)為新形式的創(chuàng)生也同樣是隨機(jī)的。他建議仿照達(dá)爾文進(jìn)化論，將文學(xué)史分為獨(dú)立的兩段：“在第一階段只有時(shí)機(jī)起作用，在這一階段中產(chǎn)生了修辭變異;而社會(huì)需要將主導(dǎo)第二階段，在這一階段中變異是由歷史選擇的?！眆也就是說(shuō)，特定形式在文學(xué)史中的出現(xiàn)是任意的，但該形式必須經(jīng)過(guò)社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的選擇作用，只有符合語(yǔ)境需求者才能最終流傳開來(lái)，否則便會(huì)湮沒(méi)無(wú)蹤。

英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的興起可為莫萊蒂的理論作注。16至17世紀(jì)的敘事文學(xué)比起詩(shī)歌和戲劇只能算是“旁支小道”，而幾十年后由其演化成的新文體——小說(shuō)卻異軍突起，這與英國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展是密不可分的。資本主義經(jīng)濟(jì)的飛速增長(zhǎng)與其開啟的英國(guó)的城市化進(jìn)程促使新興的市民階層不斷壯大，他們“獨(dú)特的世俗化價(jià)值觀念和大眾化審美趣味”與具有大眾化、通俗化特征的小說(shuō)一拍即合，于是立刻成為小說(shuō)最忠實(shí)的讀者。g市民讀者希望小說(shuō)能夠關(guān)注普通人的日常生活，伊恩·瓦特指出這離不開兩個(gè)基本條件：其一是每個(gè)個(gè)體在社會(huì)中都必須得到足夠的重視，使其足以作為嚴(yán)肅文學(xué)的恰當(dāng)主題;其二是普通人也必須擁有豐富多彩的觀念與行為，這樣才能引起一般讀者的興趣。h18 世紀(jì)的笛福、理查遜等早期英國(guó)小說(shuō)家往往能憑借其與印刷業(yè)、圖書銷售業(yè)、新聞業(yè)之間千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜關(guān)系迅速接觸到市民階層的閱讀趣味所在，進(jìn)而修改他們的作品以響應(yīng)讀者的新需求，由此英國(guó)小說(shuō)的形式便同過(guò)去的敘事文學(xué)分道揚(yáng)鑣，是故黑格爾才會(huì)稱小說(shuō)為“近代市民階級(jí)的史詩(shī)”。

從英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的案例可見，一種新文學(xué)形式興起的源頭固然是作家的天才創(chuàng)造，但新生的形式必須經(jīng)過(guò)特定社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的“自然選擇”作用，才能夠在文學(xué)史上確立并流播開來(lái)，不至于曇花一現(xiàn)便消失無(wú)影，因此莫萊蒂稱“形式是社會(huì)關(guān)系的抽象物”的說(shuō)法是持之有故的。不過(guò)，將美學(xué)視角與歷史視角相結(jié)合的觀點(diǎn)并非莫萊蒂所獨(dú)創(chuàng)，他自稱為“一個(gè)奇怪的唯物主義者”，而這種思想也的確是從馬克思主義理論家那里繼承而來(lái)的。

二、西方馬克思主義形式與社會(huì)關(guān)系理論概述

早在西方馬克思主義的“鼻祖”格奧爾格·盧卡奇那里，形式就已經(jīng)是一個(gè)重要的研究對(duì)象了。盧卡奇反對(duì)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的美學(xué)傳統(tǒng)，反而認(rèn)為生活內(nèi)容是通過(guò)文學(xué)的形式才能夠體現(xiàn)在作品之中的，他斷言“ 文學(xué)中最具社會(huì)性的概念，也是唯一可以連接文學(xué)內(nèi)外的概念”。在《小說(shuō)理論》一書中，盧卡奇繼續(xù)深入探索敘事作品的基本結(jié)構(gòu)及其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系，他著手分析了不同小說(shuō)敘事形式賴以形成的社會(huì)歷史背景，展示出社會(huì)歷史語(yǔ)境對(duì)形式的塑形作用。詹姆遜評(píng)價(jià)盧卡奇的著作不僅通過(guò)對(duì)敘事作品與社會(huì)和歷史實(shí)體之間關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)觀察而提煉了一套理論體系，而且還“窺見了一種本體論和一種恢復(fù)我們與存在本身關(guān)系的方式”，其意義不亞于海德格爾哲學(xué)。

盧卡奇之后的西方馬克思主義者繼承了他對(duì)文學(xué)形式進(jìn)行社會(huì)—?dú)v史性分析的研究取向，而又有許多新拓展。戈德曼認(rèn)為“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同源的”j，他從這個(gè)角度出發(fā)，論述了小說(shuō)形式與作家世界觀及其產(chǎn)生的社會(huì)歷史語(yǔ)境之間的“同構(gòu)性”。阿多諾認(rèn)為形式是內(nèi)容的沉淀，雖然這種沉淀因?yàn)樗囆g(shù)的自律性而無(wú)法直接還原為社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是它迂回地反映了現(xiàn)實(shí)生活中未能解決的對(duì)抗性。阿爾都塞也看到了社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝形式的塑造作用，但和阿多諾一樣，他同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)具有相對(duì)獨(dú)立性，因而也具有意識(shí)形態(tài)批判功能。k伊格爾頓明確提出自己尋求的是“形式的政治”，即“把藝術(shù)品中的政治或意識(shí)形態(tài)從其美學(xué)本旨的細(xì)微之處首先提純出來(lái)”，比起作家和作品所言明之物，這才是“一切事情發(fā)生的根源”l。

以上所述的西方馬克思主義學(xué)者在不同程度、不同方面深化了我們對(duì)文學(xué)形式與其賴以生成的語(yǔ)境之間關(guān)系的理解，也構(gòu)成了莫萊蒂形式思想的理論淵源——形式不僅是“直接呈現(xiàn)在感官面前的事物”，更是“社會(huì)關(guān)系的抽象”，在外在的表象背后隱藏著深刻的社會(huì)歷史話語(yǔ);世界文學(xué)空間中民族文學(xué)的交流不是空中樓閣，而是在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中發(fā)生的，因此以世界性的眼光考察形式在特定時(shí)間和空間中的變遷，我們才能全面看待世界文學(xué)中的文學(xué)交流現(xiàn)象。

那么，形式的變遷又是以怎樣的方式呈現(xiàn)的呢？這方面給予莫萊蒂最大啟發(fā)的論述依然來(lái)自西方馬克思主義理論家。在為柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》英譯本所寫的序言里，詹姆遜從該作中引申出了一個(gè)觀點(diǎn)：明治維新以后日本現(xiàn)代小說(shuō)的產(chǎn)生并非一個(gè)自主、自足的過(guò)程，而是試圖融合“日本的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)素材和西方小說(shuō)架構(gòu)之抽象形式”的結(jié)果，并且這二者之間存在難以跨越的鴻溝，是無(wú)法完全和諧相融為一體的。m沿著詹姆遜的思路，莫萊蒂繼續(xù)分析了世界文學(xué)中形式變遷的問(wèn)題。

三、世界文學(xué)中的形式演變

從詹姆遜的觀點(diǎn)我們可以看出，民族文學(xué)中的現(xiàn)代形式“最初并不是自主發(fā)展，而是西方的形式影響（通常法國(guó)和英國(guó)的形式）與地方原料折中的結(jié)果”;并且這種折中關(guān)系是二元的，包括兩個(gè)元素：外來(lái)形式和本土材料。莫萊蒂援引了20 余位中西學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)形成與傳播的論文來(lái)印證詹姆遜的看法，指出現(xiàn)代小說(shuō)形式的生成的確是“外國(guó)形式與本地材料之間的妥協(xié)”，并且這種現(xiàn)象是普遍發(fā)生的，西班牙、法國(guó)、英國(guó)文學(xué)中小說(shuō)獨(dú)立興起的發(fā)展軌跡反而是特例。不過(guò)莫萊蒂同時(shí)也指出，西方經(jīng)驗(yàn)與本土素材之間的碰撞與融合非常復(fù)雜，僅僅是二元模式尚不足以描述這種錯(cuò)綜紛繁的文學(xué)關(guān)系，因此他建議將二元拓展為三角模式：外來(lái)形式、本土材料以及本土形式，更進(jìn)一步來(lái)講，也就是外國(guó)情節(jié)、本土人物和本土的敘事聲音。莫萊蒂引用了趙毅衡對(duì)中國(guó)晚清小說(shuō)的分析來(lái)證明自己的論斷。

中國(guó)古典小說(shuō)的演進(jìn)沿著兩條并立的道路進(jìn)行：一條源出史傳文學(xué)，經(jīng)由魏晉南北朝的志人、志怪文學(xué)得到發(fā)展，最終完全成熟于唐代的傳奇文學(xué);另一條出自唐代的俗講與變文，并受到宋元說(shuō)唱文藝的強(qiáng)烈影響，最終以話本小說(shuō)的形式成熟。n衍生自講唱藝術(shù)的說(shuō)書體小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)史上蔚為大觀、成就非凡，四大名著均為典型的說(shuō)書體，而這類小說(shuō)最突出的特點(diǎn)就是保持或模擬了諸多口頭文學(xué)的特征，其敘述者就是一個(gè)典型“說(shuō)書人”。這位說(shuō)書人在小說(shuō)中總是隨時(shí)出場(chǎng)評(píng)論、橫加干預(yù)，毫不遲疑地亮明自己的敘述者的身份，但又從來(lái)不在故事中扮演一個(gè)具體角色;他是一種非人物化的第三人稱敘述者，具有一種充滿主體權(quán)威卻又超然故事之外的地位。但當(dāng)晚清開始大量外國(guó)文學(xué)翻譯引入中國(guó)后，傳統(tǒng)白話小說(shuō)中的敘述者也隨之發(fā)生了改變。傳統(tǒng)白話小說(shuō)在敘述時(shí)間方面的手法非常豐富，無(wú)論是順敘、倒敘還是插敘都能運(yùn)用自如，但敘事者方面卻并不如西方小說(shuō)那么靈活多變。西方小說(shuō)不但常常以故事中的具體人物作為敘述者，而且以第一人稱之“我”來(lái)敘述的情形也非常普遍，譬如其時(shí)幾乎一度人人捧讀的林紓譯《撒克遜劫后英雄傳》即以“余書……”開場(chǎng)。趙毅衡認(rèn)為翻譯文學(xué)中的這類開場(chǎng)啟發(fā)了晚清小說(shuō)家：敘述者的身份是可以適當(dāng)變化的。吳趼人《九命奇冤》出現(xiàn)了人格化的“我”的敘述者，但這都只是曇花一現(xiàn)，整部小說(shuō)的敘述格局并未改變，也未出現(xiàn)朝著現(xiàn)代小說(shuō)演變的趨勢(shì)。而他的另一部作品《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中，敘述者時(shí)而為游離情節(jié)之外的說(shuō)書人，時(shí)而為親身參與劇情的第一人稱之“我”，“我”逐步成熟的經(jīng)歷就是小說(shuō)的主線情節(jié)——《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的敘事者時(shí)而是書中人物，時(shí)而跳脫故事之外，于是竟陷入一種兩難之境，以至于趙毅衡稱該書是兩本小說(shuō)的“錯(cuò)雜混合”。顯然，這種情況是古典小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中過(guò)渡階段的產(chǎn)物。隨著這種轉(zhuǎn)換過(guò)程的進(jìn)一步深入，敘述者的形象主要產(chǎn)生了兩方面的發(fā)展軌跡：一類小說(shuō)采用介入式顯身敘述者“我”，這類敘述者是人物化的，直接進(jìn)入情節(jié)過(guò)程之中;另一類敘述者堅(jiān)持徹底隱身，以第三人稱的上帝視角統(tǒng)攬全局。o這兩種敘述者是傳統(tǒng)白話小說(shuō)所不具有的，充分體現(xiàn)出了外來(lái)文學(xué)影響下中國(guó)小說(shuō)形式發(fā)生的新變，以至于美國(guó)漢學(xué)家白之提出，“五四”新小說(shuō)最突出的特征就在于敘述者不再作為說(shuō)書人出場(chǎng)，而是與隱含作者融合，甚至常常和作者本人合二為一。

如上文所言，傳統(tǒng)說(shuō)書體小說(shuō)的敘述者從來(lái)不吝于展現(xiàn)自己的存在，時(shí)常現(xiàn)身或解釋書中的疑難困惑之處（即指點(diǎn)干預(yù)），或表達(dá)自己對(duì)故事中人物、事件的態(tài)度（即評(píng)論干預(yù)），從而建立起一套“說(shuō)書人—看官”式的敘述格局;然而，隨著晚清白話小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展，“五四”現(xiàn)代小說(shuō)中敘述者的介入?yún)s大大降低了。郁達(dá)夫、葉圣陶、王統(tǒng)照、沈從文等受到20 世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)影響的早期現(xiàn)代小說(shuō)家的作品中，指點(diǎn)干預(yù)已幾乎完全消失，評(píng)論干預(yù)的頻率也大大降低;而主要受惠于19 世紀(jì)前中期文學(xué)和民間文學(xué)的老舍、趙樹理的作品則與其影響者的風(fēng)格一致，出現(xiàn)了豐富的評(píng)論干預(yù)，因此捷克漢學(xué)家普實(shí)克認(rèn)為“在中國(guó)新文學(xué)領(lǐng)域以有創(chuàng)見的方式通過(guò)一部小說(shuō)發(fā)掘話本文學(xué)傳統(tǒng)”，并且使之成為一種表現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)手法的作家，只有老舍和趙樹理而已。

形式是社會(huì)關(guān)系的抽象。正所謂“六經(jīng)皆史”，歷史文本因其具有強(qiáng)烈的真實(shí)性，在中國(guó)古代敘事作品中占有無(wú)與倫比的崇高地位，而“不語(yǔ)怪力亂神”的儒家思想也同樣不鼓勵(lì)天馬行空的幻想，這樣的文化傳統(tǒng)顯然不利于以虛構(gòu)與想象為基礎(chǔ)的小說(shuō)的發(fā)展，也決定了小說(shuō)低微的文學(xué)地位，因此古代小說(shuō)家不得不在史傳文學(xué)的壓力下建構(gòu)自己的敘事形式。從這點(diǎn)來(lái)看，傳統(tǒng)白話小說(shuō)中的說(shuō)書人敘述者便不僅僅是被動(dòng)繼承了口頭文學(xué)的講述模式，而且是主動(dòng)模擬史家敘述方式的結(jié)果：史傳文學(xué)的敘述者必然是非人格化的，不可能作為人物參與劇情之中，從而以超然物外的全知敘述地位保證其敘述的客觀性;他充滿主體權(quán)威，需要采取指點(diǎn)干預(yù)確證所述內(nèi)容的真實(shí)性，并通過(guò)評(píng)論干預(yù)向讀者傳遞經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，達(dá)成倫理教化的目的?！拔逅摹币詠?lái)小說(shuō)的文學(xué)地位大為提高，不再為體裁的等級(jí)制所限定而追摹史書，因此在形式上也擺脫了說(shuō)書人敘述者，開啟了現(xiàn)代小說(shuō)的進(jìn)程。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析我們可以看出，世界文學(xué)中民族文學(xué)的相互影響，的確集中體現(xiàn)在文學(xué)的形式上。正如莫萊蒂所說(shuō)，“敘述者是評(píng)論、解釋和評(píng)價(jià)的支點(diǎn)”，當(dāng)外來(lái)影響的沖擊導(dǎo)致社會(huì)文化發(fā)生改變時(shí)，外來(lái)的形式模式會(huì)干擾小說(shuō)的表述，“評(píng)論也會(huì)隨之變得不自在”，敘述者正是小說(shuō)形式中最不穩(wěn)定、最不自在的一個(gè)維度。因此莫萊蒂將世界文學(xué)中的形式演變概括為外來(lái)形式、本土材料以及本土形式，即外國(guó)情節(jié)布局、本土人物形象和本土的敘事者三個(gè)維度的變化，是有理有據(jù)的。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)形式的建立可以印證莫萊蒂的說(shuō)法，形式并不是在已經(jīng)“完成”世界文學(xué)中“傳播”，而恰恰是在世界文學(xué)的建立過(guò)程中與其同步“形成”的，因此，莫萊蒂在為由其主編的兩卷本論文集《小說(shuō)》所撰寫的序言《論〈小說(shuō)〉》中才會(huì)表示：小說(shuō)是一種“與世界文學(xué)的到來(lái)相重疊的地理”。