氣韻與移情
——中日現(xiàn)代美學史的一個議題

彭英龍

“氣韻”作為中國古典畫論中的一個核心概念，歷來廣受關(guān)注，學者們常將其置于古今中西的視野中審查。如彭鋒《氣韻與節(jié)奏》一文注意到氣韻在“中西”之間的位置，進而考察了賓庸、翟理斯等歐美漢學家對“氣韻生動”的翻譯和解讀，以及其造成的影響(彭鋒16—21)。李雷的近作《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》也對氣韻在中西之間的“跨語際實踐”作了進一步的研究(李雷134)。二人的觀察固然敏銳，卻不免把“氣韻生動”解釋的一個重要因素擱置不顧了，這就是日本學者的解讀。事實上，在某種意義上，我們可以把中日現(xiàn)代美學史作為一個整體來看待。我們將注意到一種神奇的現(xiàn)象： 中日學者都將“氣韻”與“移情”捉置一處，他們或是論其相通，或是論其貌合神離。這構(gòu)成中日現(xiàn)代美學史上的一個重要議題。

蔣述卓、劉紹瑾主編的《通向現(xiàn)代的中國古典文藝美學范疇》一書探究了十四種古典文藝范疇的含義變遷，其中第五章《氣韻》特別指出移情說與表現(xiàn)說在氣韻的現(xiàn)代闡釋中的重要地位，以及日本因素所起的作用：

其中，立普斯的移情說和克羅齊的表現(xiàn)說經(jīng)過移植后，多被用于“氣韻”的現(xiàn)代闡釋。最早借用移情說來詮釋“氣韻”的是金原省吾、伊勢專一郎、園賴三等一批日本學者，他們的觀點由豐子愷引介入中國，國內(nèi)學人也紛起仿效。(蔣述卓 劉紹瑾115)

但這一描述存在一些缺陷： 一來它并不準確，國內(nèi)學人學習日本學者并非始于豐子愷，更非全賴其引介；二來對日本學者的觀點論列并不到位，特別是未能細究各人的具體理論；三來對中日現(xiàn)代美學史的該議題的考察也不全面，不少人物未曾涉及。有鑒于此，我們應作更為專門的研究，以增進對此的認識。

將氣韻與移情并論，始于日本學者，中國學者或者承襲其說，或者另有發(fā)明。這意味著，對中國現(xiàn)代美學的研究必須具備東亞視角，將日本學者的譯介、解讀乃至文化比較納入視野之中，如此，我們才能對其成就作更加客觀的評估。

一、 日本學者： 求同與辨異

從人類文明史的角度看，日本是一個極為特殊的國家。在古代，日本受到中國文化的巨大影響，而到了近代，日本又迅速擁抱了西方文明。由此，日本成了東西文明的交匯地。在某種意義上，許多涉及“中西文化”的沖突與交融的問題，首先是在日本被觸及的。

移情說是19世紀末、20世紀初盛行于西方的一種學說。日本傳播西方美學的先輩如森鷗外、島村抱月等就已對相關(guān)的理論和人物作過一定的介紹，后來深田康算、阿部次郎等人更將其推介引向深入。阿部次郎《美學》是對移情說大家立普斯的兩卷本《美學》的縮譯。數(shù)年后，稻恒末松將立普斯的大作全文譯出。

明治以來，與對西學的熱忱譯介相伴隨的，是對本國傳統(tǒng)乃至東方傳統(tǒng)的整理和審視，由此出現(xiàn)了不少美術(shù)史名家，如大村西崖、中村不折、梅和澤軒等。與美術(shù)史的建構(gòu)并行的，是對其理論根基的審查。“氣韻生動”作為中國古典畫論中的核心概念，自然也不能不受到關(guān)注。

在西學譯介和東方傳統(tǒng)整理兩方面的齊頭并進，自然而然地導致了會通或比較的嘗試。將移情說與氣韻生動勾連起來，是其特例之一。重要人物包括伊勢專一郎、園賴三、金原省吾、橋本關(guān)雪、大西克禮等。他們的立論依據(jù)不同，最后的指向也有較大差異。其中，伊勢專一郎和園賴三應被視為該議題的起點： 他們的相關(guān)著作都出版于大正十一年(1922年)，其見解也針鋒相對，一個指出了氣韻與移情之同，一個指出了氣韻與移情之異。求同與辨異兩路之爭也在后來的中日學者中延續(xù)了下去。

(一) 伊勢專一郎與園賴三

伊勢專一郎在《支那的繪畫》一書中首次以移情說解讀“氣韻生動”，其出發(fā)點是為美術(shù)史的獨立價值作辯護。他在《自序》里指出，支那的繪畫也可算是“日本繪畫的根干”(伊勢専一郎，『支那の絵畫』1)。而為了說明支那的繪畫史，就得先解決一個基本問題： 繪畫鑒賞上的正確立場是什么？南齊的謝赫給出了答案： 氣韻生動(1—2)。他接著對“氣韻生動”的內(nèi)涵作了辨析。他舉出了歷史上的各式解釋，如張彥遠稱其為對作為畫之材料的對象自身所具有的生命的再現(xiàn)，郭若虛、董其昌視之為體現(xiàn)于畫之中的高雅的氣品或人品，但稱他們的理解都不到位，只有清代的方薰得其真義。方薰《山靜居畫論》說：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在。氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：‘元氣淋漓幛猶濕’，是即氣韻生動?！边@才使得謝赫的真旨沒有隱沒于世。伊勢專一郎緊接著聲稱：“‘氣韻生動’一說，著實是在一千四百年前就把感情移入說的精髓徑直道破了。”(10)接下來的一段話便是典型的對美之價值的移情理論式的解說：

對象具有的美的價值，并非作為感覺之所與的對象本身，而是從其內(nèi)部表露出的心的生命、人格的生命的價值。由此，繪畫只要表現(xiàn)了這一生命、精神，就有了作為繪畫的權(quán)利，而體驗這一生命的態(tài)度本身才是美的態(tài)度。對我們而言，在此之外，不存在美的經(jīng)驗。美的態(tài)度是在對象中發(fā)現(xiàn)生命的態(tài)度，因而是純觀照的態(tài)度。(10)

伊勢專一郎接著批判了過分看重技法或素材的觀畫方式，稱美的評價的對象必須是畫中的生命、精神。在他那里，移情說為美術(shù)研究的專門化提供了理由，也為其提供了解讀“氣韻生動”這一古老的畫學概念的鑰匙。

與伊勢專一郎側(cè)重于從美的鑒賞的角度論氣韻不同，園賴三更多地是從藝術(shù)創(chuàng)作的方面探討該問題。其著作《藝術(shù)創(chuàng)作的心理》第二篇《創(chuàng)作的內(nèi)在條件》第二章為《從感情移入到氣韻生動》，他在其中指出了“氣韻生動”與“感情移入”的差異。

在園賴三看來，“感情移入不只是美感的原因，還是創(chuàng)作的內(nèi)在條件”(園頼三，『蕓術(shù)創(chuàng)作の心理』120)。他舉出清人惲南田《甌香館畫跋》中的話來說明創(chuàng)作的內(nèi)在境界，并稱惲南田道出了立普斯移情說未能達到的高度。惲南田的話包括兩部分，而“立普斯的‘從物的感情’多少可以說明前者，‘精神的自我活動’也能部分地解釋后者，但卻說不上充分。這就是創(chuàng)作的內(nèi)在條件。將其視為感情移入之狀態(tài)進一步提高的產(chǎn)物，大概不會錯吧”(125—126)。所謂“前者”，是指“信造物之在我”，所謂“后者”，是指“吾胸中之造化，是時漏于筆尖”。后文進一步指摘移情說的局限性，其要點在于，移情說只涉及創(chuàng)作的主觀一面，而對其客觀、對象性的一面說明不足。在移情說中，“自己接受了自己所移入的東西”(128—129)?？墒牵霸趧?chuàng)作活動中，這種狀態(tài)的對象的精神化是不夠的。對于真正的藝術(shù)之心，世界必須是活的。應當感到自然是擁有靈氣之物”(129)。于是順利地引向東洋的“氣韻生動”之說，并與“絕對精神”、泛神論等聯(lián)系起來。他說：“所謂氣韻生動，是站在泛神論的立場，從個別事物中見出創(chuàng)造者的工夫?！?136)總之，園賴三認為，移情說注意到對象必須精神化，卻過多地關(guān)注主體，而沒有意識到，世界本身也須具有靈氣。在他那里，“氣韻生動”可以被視為感情移入與“絕對精神”或泛神論相綜合的產(chǎn)物： 創(chuàng)作主體須將自己的精神移入外物之中，同時，也須體認到萬物有靈、造化具無限生機的境界。他的見解較伊勢專一郎進了一步。他并不像伊勢專一郎一樣，把美之為美的根據(jù)完全歸結(jié)于移情，也就不至于將氣韻等同于移情。在他看來，氣韻既包含移情，又超越了移情。

(二) 金原省吾、大西克禮

伊勢專一郎、園賴三為氣韻與移情的議題奠定了基礎，后來的日本學者就此多有發(fā)明。其中，金原省吾可算是求同的代表，而大西克禮可算是辨異的代表。但他們的思路又自具特色，值得細加評析。

金原省吾是日本研究東洋繪畫及畫論的權(quán)威。他結(jié)合了西方美學中的各種理論來解說氣韻的含義，其一為移情說?！吨巧洗嬚撗芯俊肥撬芯恐袊嬚摰拇碜?。該書的宗旨是為探究其心目中“東洋畫其自身的法則”(金原省吾1)奠定基礎。全書分前后編，前編為對畫論史的研究，后編為對“六法”的理論考察。前后編都對氣韻生動作了細致的闡釋，后編的解說更具理論的深度。金原省吾主張，六法之中，氣韻生動乃是對其他五法的總括，因而其他五法的成立機制就必然也與氣韻生動密切相關(guān)了。而他在論遷想妙得時，其思路與立普斯論空間美學中的移情堪稱神似，以下這些話尤其讓人想到立普斯對多立安立柱的分析：

對柱的直立的“遷想”。相對于上部，柱的下部成了它的基礎。所謂我們在柱之中感知到柱的作用，是感到從柱的下部向上部生長著的能動的作用。上部為下部支撐，下部為上部壓制。然后感到貫穿其間的力。因這力而感到各部分及全體。(502)

我們對重力戰(zhàn)而勝之，站在地上。由此而有了明確的站立的感覺。這一因自身的直立而感到的東西，我們在柱子中感到了。此即直立。柱之感是將原本我們感到的東西如其所是地感入柱子中，這就是“遷想”。(503)

他像立普斯一樣，拿柱子做例子，且在行文中一再使用“感入”“遷入”“投入”這樣的詞匯，其與移情美學的相似性很難被否認。移情說的痕跡在后文論骨法處仍可見出。他說，我將自身投入于對象之中時，那里就已不存在原先的我了。反之，我在對象中生長，增加價值，此即創(chuàng)造與生成。而我之生長變化如有前后一貫之處，那就構(gòu)成了“骨法”。這是“骨法”的原初含義。(518—519)后來，人們漸漸地對骨法多采取形式主義的理解，于是骨法的原本內(nèi)容就被轉(zhuǎn)移到了“氣韻”之上。(523)這更說明移情機制為氣韻形成的基礎。自然，在移情說之外，他還提到克羅齊、柏格森等大家，但就其整體思路而論，移情說可謂其氣韻解讀的核心構(gòu)件。

在以上諸人之后，對這一議題貢獻最為卓著的日本學者當屬大西克禮。他在對東洋詩學乃至東西詩學作美學考察上成果豐碩，而由于文化精神往往兼攝各個領(lǐng)域，他對東洋畫論也有所涉及。其論及氣韻與移情的段落主要見于《萬葉集的自然感情》及《東洋的藝術(shù)精神》兩書。不妨以后一本書為例。該書第二篇從三個方面——藝術(shù)感的契機與自然感的契機、直觀與感動、制作與享受——展開論述。他說，在東洋的美意識中，直觀與感動不像西方那樣分立，而是具有本源性的統(tǒng)一，這既體現(xiàn)在東洋畫“線”的概念中，也體現(xiàn)在“氣韻”這一審美范疇上。他考察了前人關(guān)于氣韻之意義的各式觀點，發(fā)現(xiàn)其含混復雜，而從“主觀主義”和“客觀主義”的立場加以整理。最后他分析道：

[……]而站在這一立場上，所謂“氣韻”的問題，就自然與對美意識構(gòu)造中“直觀”與“感動”的根源的統(tǒng)一性的主觀主義的解釋的情形有了關(guān)聯(lián)。亦即，在此，若采取主觀主義的解釋，或者說采取類似于感情移入說的立場的話，氣韻的內(nèi)容也就只能被認為是完全主觀的東西。但要是與此相反，我們?nèi)舨扇那罢摉|洋的自然感情時的客觀主義，亦即那宇宙本位說或“自然主義”這樣的立場的話，由于人的精神生活最終也被視為在根本上與宇宙的宏大精神或生命相通的東西，所謂“所畫物象中的生命的躍動”之“物象”，就絕非僅指生物之類，而是當然也包括了山水樹石這一切。由此，那就必然成了在把“精神”和“生命”客觀化于一切對象中的同時，也以哲學的(泛神論的)視角把宇宙萬象精神化、生命化了。而這種看法，一般而言，只要它能最好地呼應東洋精神的根本傾向，在所謂畫論上的“氣韻”概念的解釋上，毋寧說，采取在根本上屬于這種意義的客觀主義的立場不也是合理的嗎——進而，從前文所述唐岱所謂“是為天地間之真氣”、布顏圖所謂“畫石須畫石之骨，骨立則氣自生”、渡邊華山所謂“太極一元之氣，程子所謂造化不窮之生氣”之類的立場出發(fā)解釋“氣韻”的根本義，恐怕也是正確的吧？——這就是我們在“氣韻”問題上的結(jié)論。(大西克禮277)

在他那里，移情美學是“主觀主義”的典型，而本質(zhì)直觀則是“客觀主義”的典型。他的觀點是，若從主觀主義的角度考慮，氣韻就與移情相近，但客觀主義的解讀方式才更符合東洋精神的根本傾向。他還將這一見解與其對東西方藝術(shù)價值體驗的根本特性的理解聯(lián)系起來。東西方在“自然感的契機”與“藝術(shù)感的契機”上各有側(cè)重，東洋以“自然感”為優(yōu)先，而西洋以“藝術(shù)感”為優(yōu)先。(278—279)以“自然感為優(yōu)先”，則其詩學、畫論都不能不偏向客觀主義，即承認天地間本來就有大美，吾輩不過會心而將其形于文字、繪畫而已?！皻忭嵣鷦印敝诳陀^主義，而有別于主觀主義的移情學說，不過是此中一例。

二、 中國學者： 沿襲與發(fā)明

在中國，將“氣韻”與“移情”聯(lián)系起來，據(jù)筆者所見，見于滕固、馬采、豐子愷、鄧以蟄、岑家梧、俞劍華等學者。其中，滕固、馬采、鄧以蟄、岑家梧、俞劍華可以算作伊勢專一郎一路，滕固、馬采的文章更是近于編譯；豐子愷的總體立場則近于園賴三。此外，宗白華、徐復觀雖未直接探討該議題，但就其論證理路判斷，對此也有所發(fā)明。在以上諸人中，只有宗白華不習日語，也未有留日經(jīng)歷。將東亞現(xiàn)代美學史作為整體來看的話，中國學者在該議題上以沿襲居多，獨立的發(fā)明較日本學者更少，雖然在做得最好的時候，其深刻并不在日本同行之下。

(一) 滕固、馬采、鄧以蟄、岑家梧、俞劍華等

最早介紹日本學者的相關(guān)見解的人當為滕固。1926年5月1日《新藝術(shù)》創(chuàng)刊號刊載了其《氣韻生動略辨》一文，稱：

張彥遠說，“無生動之可擬，無氣韻之可侔”和“有生動之可狀，須氣韻而后全”。郭若虛說：“人品既高，氣韻不得不高；氣韻既高，生動不得不至。”他們以為氣韻與生動二義相并的，或前后的。董其昌“氣韻生動”縮作“氣韻”二字，到了方薰，才把這四個字成了一貫之辭，其真義始得出現(xiàn)。照他的意思： 萬事萬物的生動之中，我們純粹的感情的節(jié)奏(氣韻)，也在其中。感情旺烈的時候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動相結(jié)合的了。事物是對象，感情是自己；以自己移入對象，以對象為精神化，而釀出內(nèi)的快感。這是與Lipps(立普斯)的感情移入說(Einfühlungstheorie)同其究竟的了。(滕固61)

到目前為止，學者們大多將這些話作為滕固的發(fā)現(xiàn)來看待。但該文與伊勢專一郎《支那的繪畫》第一章一樣，貶低張彥遠和郭若虛，稱頌方薰，并以移情說解釋氣韻生動的內(nèi)涵?？紤]到滕固有留日經(jīng)歷，要說此間完全是暗合，是令人難以置信的。滕固只是調(diào)整了其褒貶理由，他從“氣韻生動”這一短語的構(gòu)造出發(fā)，論證方薰的高明： 張彥遠把“氣韻”和“生動”理解為并列結(jié)構(gòu)，郭若虛把“氣韻”和“生動”理解為因果關(guān)系，都不如方薰將其連為一貫的解讀。

與伊勢專一郎觀點相近甚至雷同的還有馬采，其《中國畫學研究導論》基本為《支那的繪畫》一書的選譯。其文分六部分，都有所據(jù)：“一、美術(shù)的生命價值——氣韻生動”對應《支那的繪畫》第一章第一節(jié)“氣韻生動”，“二、中國的遠近法”對應第一章第三節(jié)“遠近法”，“三、古代繪畫”對應第二章第一節(jié)之“一、顧愷之”，“四、佛教美術(shù)的東漸”對應第二章第一節(jié)之“二、佛教畫”，“五、山水畫的獨立”對應第二章第二節(jié)之“二、王維”，“六、花鳥畫的發(fā)展”對應第二章第三節(jié)之“二、花鳥畫”。他對氣韻的解說也追隨武伊勢專一郎，指摘張彥遠和郭若虛之論的缺陷，稱頌方薰，并說：“氣韻兩字可說遠在千四百年前，就已能直接把握到今日移感說的精髓?！?馬采190)

鄧以蟄留下的文章不多，卻有兩處將移情與氣韻并置。首先是《畫理探微》：

藝術(shù)自其“體”逐漸以進于“理”；斯理也，實即氣韻生動之謂也。山水畫取動靜變化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物于此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。(鄧以蟄223—224)

此外，《南北宗論綱》一文見解也相似：“由若虛、其昌之說，氣韻生動既出于人心，今廣川則以為天地萬物只一氣之運化，是心與宇宙為一物，如今之泛神論所主張者矣。此豈非徹底之感情移入論耶？”(343)鄧以蟄并未援引任何人，但鑒于他也有留日經(jīng)歷，受日本學者啟發(fā)的可能性是非常大的。這兩段話又顯示，他與伊勢專一郎、園賴三等的觀點都不一樣。伊勢專一郎批駁董其昌、郭若虛的氣韻解釋，鄧以蟄則認同之；鄧以蟄稱“心與宇宙為一物”“如今之泛神論所主張者”為“徹底之感情移入論”，而園賴三恰恰以“氣韻生動”包含近于泛神論的因素為由，主張其超越了移情說。這表明其總體見解是獨立于日本人的。

此外，岑家梧在《中國藝術(shù)論集》中，俞劍華在《國畫研究》中，皆以移情說解釋氣韻的內(nèi)涵。岑家梧稱：“物我兩忘的境界，我以為最好用栗泊斯(Lipps)的移情說(Einfühlung)來解釋?！?岑家梧77)其論證要點是氣韻生動的關(guān)鍵在于物我兩忘，而移情說恰好可以刻畫其情狀。至于俞劍華，則仿佛刻意與伊勢專一郎之褒獎方薰相對，對“須將生動二字領(lǐng)悟”之說多有批駁，稱：“簡而言之曰氣韻，詳而言之，即畫上所表現(xiàn)之精神，使觀者之感情，隨之而生多少之變化，即西洋美學上所謂‘感情移入’是也?；蚴谷伺d奮，或使人靜穆，或使人快樂，或使人悲哀，其氣韻之表現(xiàn)愈充分，則其感人之程度愈深刻。故氣韻之種類，亦不限于生動一種，亦隨人而異，隨畫而異，隨時而異，并隨人之好惡習慣而異?！?俞劍華69)這一批駁恰恰表明，他可能從伊勢專一郎那里受益良多。但他強調(diào)了畫作對于觀者感情的調(diào)動作用，則是伊勢專一郎所沒有的。

(二) 豐子愷、宗白華、徐復觀

與以上諸人不同，豐子愷論氣韻與移情，受園賴三影響，強調(diào)了二者差異的一面。對此，西槙偉、稻賀繁美等已做了大量考證，理清了其材料來源。

1930年10月，《東方雜志》刊載了題為《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》的文章(署名“嬰行”)。該文后來收入文集時，題目被改為《中國美術(shù)的優(yōu)勝》。豐子愷在文中談到“東洋畫技法的西漸”及“東洋畫理論的西漸”，目的是證明中國美術(shù)傳統(tǒng)具有現(xiàn)代價值，應引起國人的重視。該文總體上是由多位日本學者的見解拼接而成。金原省吾的痕跡已見于上篇《近代西洋畫的東洋畫化》，特別是這句話“即‘遷想妙得’或‘感情移入’，原是東西洋藝術(shù)所共有的情形”(豐子愷，卷二160)。但綜合來看，伊勢專一郎和園賴三的影響才是決定性的。兩人著眼點不同，觀點自然不能不存在齟齬。豐子愷輾轉(zhuǎn)于兩人之間，艱難地將其糅合。這在其文字中留下了印記。

伊勢專一郎稱頌方薰，對張彥遠、郭若虛多不認同。他花了大量篇幅來論證郭若虛氣韻源于人品的解釋的謬誤。豐子愷則刪去了對張彥遠觀點的評述，并將郭若虛的見解與方薰糅合起來，還添加進張浦山、蘇東坡等人的生知論，稱“綜以上諸說，氣韻是由人品而來的，氣韻是生而知之的，氣韻以生動為第一義。由此推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象自己所有的價值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的價值?！?162)豐子愷如是折中，原因是他所倚賴的園賴三也肯定了人品說與生知說的意義。他還在前文將《圖畫見聞志》的作者歸為郭若虛(162)，而在后文將其歸為郭思(167)。這其實是源于伊勢專一郎與園賴三的違忤： 伊勢專一郎正確地標出作者郭若虛(『支那の絵畫』6)，而園賴三則錯誤地歸之于郭思(『蕓術(shù)創(chuàng)作の心理』136)。此外，由于伊勢專一郎與園賴三的立腳點究竟不同，豐子愷一方面聲稱氣韻生動道出了移情說的要義，一方面又聲稱氣韻生動有超出移情之處，也堪稱前后失據(jù)?？偟膩砜矗S子愷得之于園賴三為多，而對伊勢專一郎，則為顧及前后論說的一致性，將他的一些觀點去除或修正了。但由于豐子愷并不專注于繪畫理論，他后來的多篇文字又徑直將氣韻與移情相等同。有時，他完全采取伊勢專一郎的見解，如出版于1935年的《繪畫概說》第四章“繪畫的理論”；有時則追隨金原省吾，如出版于1941年的《藝術(shù)修養(yǎng)基礎》第九章“藝術(shù)的效果”。這證明他并未死守園賴三將氣韻與移情相區(qū)分的觀點。

1949年后，中國學者也有受日人影響而涉足該議題的，最重要者當為徐復觀。他的情形較為復雜。一方面，他就移情、氣韻等問題，都曾參考日本人的研究；另一方面，他并未直接將氣韻與移情并論，我們只能從其立論的脈絡中推測二者的關(guān)聯(lián)。其所著《中國藝術(shù)精神》的要旨在于論證中國藝術(shù)精神的基底是莊學，藝術(shù)的境界常以莊學的人格為基礎而生發(fā)。在他那里，作為中國藝術(shù)的至境的“氣韻生動”與莊學的人格有著密切的聯(lián)系，而為描敘莊學的人格，他又參考了移情說。由此，氣韻與移情，在他的體系里，就產(chǎn)生了迂回的聯(lián)系。

雖然常在行文中標出德文，但徐復觀對德國美學的了解基本取道日本人的介紹，尤以對園賴三的倚重最多。園賴三《美的探求》一書對移情說褒貶兼具，徐復觀也不免如此。在一些段落，他使用移情說的論證說明《莊子》的意旨，以肯定的會通為主。如論莊學的自由時，他說：“以提倡感情移入說著名的李普斯(Lipps， 1865—1930)便認為‘美的感情’，是對于‘自由的快感’(， S.156)?！?徐復觀70)但園賴三又對一些學者出于現(xiàn)象學美學立場對移情說做的批判作了介紹，徐復觀也多有認同。他指出，莊子人格的境界終究與移情有異：

“與物有宜”，“與物為春”，正說的是發(fā)自整個人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯們所提出的感情移入說的共感，乃當美的觀照時所呈現(xiàn)的片時的共感。李普斯在美的觀照的體驗中所說的共感，畢竟不是植根于觀照者的整個人格之上。所以奧德布李特在“Grundlegung einer ?sthetischen Werttheorie”中，要求把感情編入于特定的意識層，以求得感情的確實性(S.13)。同時，在美的領(lǐng)域中，感情有其價值；而作為感情價值的，乃是期待意識編入的全體性。這雖然較感情移入說前進了一步，但仍不若莊子的共感，乃從整個人格所發(fā)出的共感；其中實有仁心的活動，所以感到“與物有宜”，“與物為春”。(99)

依此，我們似乎可以說，在徐復觀看來，莊學的境界遠遠超越移情說的格局了。但他在后文中卻再次以移情說為據(jù)說明莊學的精神境地：“共感的初步，乃是自己的感情不屬于自己，而成為屬于對象的感情；此即弗爾克爾特(J. Volkelt， 1848—1930)在其所說的感情的對象化，或稱為對象的感情(Gegenst?ndliches Gefühl)?！?100)這樣看來，莊學的人格雖有超出移情之處，二者卻仍保持著一定程度的相通性。而氣韻生動因帶有莊學的品格，也就不能不與移情亦合亦離了。

據(jù)筆者的考察，唯一確定不受日本人影響而對該議題有所貢獻的學者為宗白華。但他沒有直接進行比較，我們只能從行文中對其觀點作謹慎的推測。最重要的文章為1934年問世的《中西畫法的淵源與基礎》。在該文中，“氣韻生動”的含義是模棱的： 一方面，它是中國藝術(shù)的至高追求，畫中之氣韻是中國人的宇宙觀、世界觀的體現(xiàn)，另一方面，它又是中西藝術(shù)的共通法則，只由于繪畫介質(zhì)的差異，導致氣韻的境界也不相同。作為“共通法則”，氣韻與移情絕無沖突；而作為“文化特色”，氣韻與移情畢竟南轅北轍。該文有一段話同時論及“氣韻”與“移情”，即可見出此點：

中國畫既以“氣韻生動”即“生命的律動”為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以“應物象形”“隨類賦彩”之模仿自然，及“經(jīng)營位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這“模仿自然”及“形式美”，即和諧、比例等，卻系占據(jù)西洋美學思想發(fā)展之中心的二大中心問題。希臘藝術(shù)理論尤不能越此范圍。惟逮至近代西洋人“浮士德精神”的發(fā)展，美學與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生“生命表現(xiàn)”及“情感移入”等問題。而西洋藝術(shù)亦自廿世紀起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點，辟新宇宙觀，于是有立體主義、表現(xiàn)主義等對傳統(tǒng)的反動，然終系西洋繪畫中所產(chǎn)生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究竟不相同。(宗白華，《宗白華全集》第二卷103)

根據(jù)其敘述線索判斷，近代西洋人之追求“生命表現(xiàn)”及“情感移入”，有偏離希臘傳統(tǒng)、接近中國“氣韻生動”之處，但其“作風立場究竟不相同”。這證明感情移入與氣韻生動有相似之處，但品質(zhì)終究有異。宗白華后來在《美從何處尋？》一文中提出中國古人的“移我情”“移世界”之說較移情理論更為深刻(宗白華，《宗白華全集》第三卷269—272)，在這里便可見其端倪。

三、 分析與總結(jié)

以上將中日現(xiàn)代美學中關(guān)于氣韻與移情的話語作了概述和羅列。但在此之上，我們還需作出深入分析。以下分析將先從本文標題的兩個關(guān)鍵短語展開： 一是如何看待“中日現(xiàn)代美學”，即澄清中國現(xiàn)代美學與日本現(xiàn)代美學的關(guān)系；二是如何看待“氣韻與移情”這一議題，即根據(jù)中日學者的論述，總結(jié)其內(nèi)在邏輯及相關(guān)特點。最后，在此基礎上，我們將從“東亞文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的角度，對前文的分析作一收束。

就中日現(xiàn)代美學之關(guān)系，李心峰曾提出一個頗具價值的看法： 日本之于中國學人的意義有“日本橋”與“日本鏡”兩種(李心峰356—363)。李心峰的見解可作為分析的起點，但依據(jù)本文的研究，尚有可補足之處。

先論日本橋。李心峰將其描述如下：“在美學和藝術(shù)理論領(lǐng)域，日本現(xiàn)代美學對于中國現(xiàn)代美學、藝術(shù)理論的最初發(fā)生，同樣扮演了重要的中介橋梁的作用。這種中介橋梁作用，包括美學、藝術(shù)理論的學科名稱、基本概念術(shù)語、重要觀念學說等許多都是經(jīng)過‘日本橋’的中介從西方引進和移植過來的?！?358—359)“日本橋”一說重點突出了日本學人在譯介上的重要作用，但本文的研究還表明，日本人出于東方文化立場所作的闡釋、解讀、比較研究亦對中國學人的見解產(chǎn)生了影響?！皹颉边@一比喻容易讓人忽視日本人獨有的視角，對作為后來者的中國人的視野和思路的啟發(fā)之功。無論如何，日本學術(shù)的作用絕非“中介”那么簡單。在中國現(xiàn)代美學史上，將氣韻與移情放在一塊探討的諸人大多有留日背景，這一事實足以提示我們，中國學者絕非僅僅“取道”日本吸收了西方美學。事實上，日本人的譯介中出于其他目的(含個人興趣)而作出的選擇性，包括比較與會通的視角，都對中國人有所影響。就此而言，對現(xiàn)代美學史上的一些觀點和議題，須做扎實的溯源，而前輩學者在這方面多有不足。如章啟群《百年中國美學史略》針對滕固《氣韻生動略辨》一文說道：“這是對‘氣韻生動’的全新解釋。滕固在這里試圖把中國古代的一種藝術(shù)理念，與現(xiàn)代西方的一種美學觀念糅合起來。這種解釋展示了一種現(xiàn)代的藝術(shù)觀念。”(章啟群87)但滕固的見解基本承襲自伊勢專一郎，只在某些細節(jié)上作了微調(diào)，絕非“全新解釋”。另外，李心峰認為日本橋的作用“到了20世紀20年代后期，已日漸式微”(李心峰359)。但我們主張，即使是此后一段時間內(nèi)，日本橋的作用仍然不可忽視。甚至到了徐復觀寫作和思考美學問題的年代，日本人的譯介仍被大量倚重。對此，國內(nèi)學者至今重視不足。

次論日本鏡。李心峰認為，中國進入改革開放之后的時期，日本現(xiàn)代美學的意義就主要是“日本鏡”了。但此說亦稍嫌僵化，也將“日本橋”與“日本鏡”分隔得過于清晰。實際上，我們可以認為，在更早的時期，“日本鏡”的作用就已經(jīng)存在了。毋寧說，在此前，日本橋與日本鏡常常是糾纏在一起的。比如，滕固的某些見解受了伊勢專一郎的影響，但其美術(shù)史研究雖曾受日本人的相關(guān)研究的啟發(fā)，總體上卻自具特色。俞劍華知曉伊勢專一郎的觀點，而在解讀氣韻生動時，卻有不一樣的看法。徐復觀也在參考大量日人著作的同時，提出自己的觀點。這些都在說明日本學術(shù)對中國學者同時產(chǎn)生了多種作用，“橋”或“鏡”往往并存。此外，對現(xiàn)代美學史上的一些議題，結(jié)合日本學者的看法，也可作出更深入、全面的分析，這可以說是后來者視角中的“日本鏡”。例如，大西克禮對宗白華并無影響，但兩人的思路和結(jié)論，卻頗有可以互參之處。后來者借助這一“日本鏡”，也可更清晰地揭示某些中國學者，乃至整個中國現(xiàn)代美學的特點。

理清了中日現(xiàn)代美學之關(guān)系后，我們再論如何看待“氣韻與移情”這一議題。綜合本文列出的各種論證方式可知，氣韻與移情并非一個孤立的問題，學者們總是在某種問題矩陣中探討氣韻與移情的關(guān)系的。這些問題至少包括： 移情說作為一種美學理論是否充分？東西方藝術(shù)是否存在共通規(guī)律？氣韻究竟是東方藝術(shù)獨特的法則，還是東西方藝術(shù)共通的法則？

從“移情”和“氣韻”兩方面來看，學者們的立場多為以下幾種觀念的組合：

(1) 承認移情說作為美學理論的基礎地位。這樣，氣韻生動的意義，就必須在作為基礎理論的移情說的框架下得到解釋。以伊勢專一郎為例。伊勢專一郎于1923年寫作了《藝術(shù)的本質(zhì)》一書，大半以利普斯、福凱爾特等人的理論為基礎，其中第一章有一小節(jié)更是專論“感情移入”。(伊勢専一郎，『蕓術(shù)の本質(zhì)』16—27)其對移情說的服膺斑斑可見。其邏輯很能代表部分學者的思路： 首先，移情理論說明了美之為美的依據(jù)，因而美術(shù)史就有獨立于文化史而被專門研究的資格；其次，為了說明東洋美術(shù)中何為美，我們必須重返其核心概念“氣韻生動”；最后，為彌合這兩方面的裂隙，我們必須以移情說解釋氣韻生動的含義。

(2) 質(zhì)疑移情說作為美學理論的完備性。如園賴三于多年后寫作的《美的探求》一書就指出了以移情說為代表的心理學美學的局限。此書第二篇第二章說：“感情移入說之所以對自然諸對象毫不猶豫地施行感情移入，是因為未將自然諸物的對象的存在納入考慮?！?園頼三，『美の探求』366)正是因為無視“存在”與“對象性”，移情說才將美的形成緣由完全歸因于主體精神的作用。這一批判與《藝術(shù)創(chuàng)作的心理》所論極其相似，他只是把該書中客觀唯心主義式的“絕對精神”“泛神論”替換成了現(xiàn)象學式的“存在”“對象性”。像園賴三一樣，大西克禮、徐復觀、宗白華等對移情說的批判也借助了現(xiàn)象學的理論資源。徐復觀更是對園賴三所著《美的探求》倚重極多。

(3) 承認氣韻生動可作為中西藝術(shù)的普遍法則或共通旨歸。伊勢專一郎以移情說解釋氣韻生動，則氣韻生動自然具有普適性。而在園賴三那里，氣韻生動就是不拘古今東西的共通法則。兩人或論氣韻與移情之同，或論氣韻與移情之異，但在氣韻生動作為普適法則上，見解卻相似。后來朱光潛以“氣韻生動”翻譯黑格爾的美學，其思路于此就可見到征兆。

(4) 認為氣韻生動具有文化獨特性。最常見的情形是將其與易學、莊學等貫通。如徐復觀主張莊學的人格乃氣韻生動的根本，大西克禮主張氣韻生動是建立在東洋式的“宇宙中心主義”的基礎上的。金原省吾欲為東洋繪畫立法，氣韻生動也是其特色之一。

大體而言，主張氣韻與移情之相通者，都認可移情說作為美學理論的基礎地位，并把氣韻生動視為移情說的一種東方式表述。主張氣韻與移情之異者，則大多對移情說作為美學理論的充分性有所懷疑。但同樣是主張氣韻與移情之差異的學者，在氣韻生動是普遍的抑或特殊的這一問題上，卻可能存在分歧。如大西克禮和徐復觀將其視為東方藝術(shù)獨有的境界，園賴三則認為它是藝術(shù)的通用法則，宗白華更是游移于兩種觀點之間。

最后，氣韻與移情的議題生動地體現(xiàn)了東亞文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一些基本特點。東亞文化在古代存在大量共性，在近現(xiàn)代又有豐富的相互影響，且同樣面臨西洋的沖擊和本土文化的重建問題。這就導致東亞的現(xiàn)代話語分享了不少共同的特征，以至于在很大程度上可以做統(tǒng)括性的考察。其中一個特征就是古與今、東與西的糾纏。雖然常有理論家作出重大乃至絕對文化差異的立論，但實際情形卻是各種因素難解難分的混合。主張氣韻與移情相通者，自然不無以西釋“東”、以今律古之嫌，但即使是主張氣韻與移情之異、探究東洋畫論之特色者，也往往從西方的美學理論中汲取了養(yǎng)分。這是因為他們對移情說作為美學理論的基礎性和完備性有所質(zhì)疑，而其質(zhì)疑又大多受西方學者的相關(guān)批判的啟發(fā)。西方學術(shù)百家爭鳴，向來難以定于一尊，以現(xiàn)象學美學為代表的派別對移情理論也多有反思，而這對中日兩國的學者不無啟迪。不管是移情理論，還是現(xiàn)象學美學，都是西洋近代的產(chǎn)物，被論者們以各種方式挪用于解讀“氣韻生動”這一古代的思想，此類“現(xiàn)代闡釋”或許不無牽強之處，卻恰好使得古代畫論重新煥發(fā)生機。此外，由于氣韻概念在古代文獻中也積累了豐富而各異的闡釋，學者們常常各取所需，對諸家觀點進行褒貶，并在此基礎上建立自己的學說。如大西克禮就對氣韻生動的諸種解釋作了“主觀主義”“客觀主義”等的分類，稱其各有所見，但“客觀主義”的解讀才接近本質(zhì)。在古代闡釋上的取舍又進一步與對西方美學理論的取舍結(jié)合起來，這就導向了關(guān)于氣韻與移情之關(guān)系的諸種版本。

總之，氣韻與移情作為中日現(xiàn)代美學史上的議題，諸家所見不一，各人自有依據(jù)，也互有短長，這實在是近代以來東西方文化碰撞與融合中的一個奇妙案例，其中的豐富意味與啟示，還值得作為后來者的我們繼續(xù)追尋。

① 參見稻恒末松譯： 『リップス美學大系』，東京： 同文館，大正十五年。值得注意的是，立普斯的《美學》至今沒有完整的漢譯本。

② 即使提及日本學者的類似見解的《通向現(xiàn)代的中國古典文藝美學范疇》一書也如此(蔣述卓 劉紹瑾103)。李雷近期發(fā)表的論文也提及日本學者，但照舊未指出滕固與伊勢專一郎的共性，這是因其對日語資料并未有切實的鉆研，參見李雷： 《“氣韻生動”與“感情移入”》，《首都師范大學學報(社會科學版)》5(2021)： 82—89。

③ 參見西槙偉： 「豊子愷の中國美術(shù)優(yōu)位論と日本」，『比較文學』第39巻；INAGA Shigemi (稲賀繁美).：é，28(2015)： 133—172.稻賀繁美還在多本著作里把豐子愷作為近代東亞美學、藝術(shù)學交流的重要個案來研究，如其《繪畫的臨界： 近代東亞美術(shù)史的桎梏與命運》(『絵畫の臨界——近代東アジア美術(shù)史の桎梏と命運』)一書就設專章探討了豐子愷的“東洋畫優(yōu)位論”。

④ 該書也批駁張彥遠、郭若虛而稱頌方薰(豐子愷，卷二192—193)。

⑤ 該書稱“感情移入”相當于中國畫論中的“遷想妙得”(豐子愷，卷十二40)。