藝術(shù)歌曲《我愛這土地》音樂分析

鄒玘琛

引 言

藝術(shù)歌曲不同于一般的民間歌曲或歌劇選段，它是“音樂與詩歌的完美結(jié)合，鋼琴部分不是簡單的伴奏，而是能形象地刻畫歌詞的意境”。這是音樂理論家李西安先生在《新時期藝術(shù)歌曲回顧》一文中的定義，該文指出：1982年6月舉辦的以“中國古詩詞歌曲”為題的第一屆“華夏之聲音樂會”是中國藝術(shù)歌曲復蘇的“新時期”，并對二十年來的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法、演唱形式和藝術(shù)審美等方面做了翔實的梳理與評述。

自1982年以來，中國藝術(shù)歌曲從音樂寫作風格來看，李先生認為大致可以分為兩類：“一類是用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作，強調(diào)創(chuàng)造性和探索性；一類是用較為傳統(tǒng)的手法創(chuàng)作，偏重于旋律性和可聽性?！碑斎?，藝術(shù)歌曲一向被認為是“陽春白雪”，不管是運用現(xiàn)代作曲技法以求創(chuàng)新，還是以較為傳統(tǒng)的手法側(cè)重于歌曲的旋律性，都要盡量做到雅俗共賞。藝術(shù)歌曲如何將藝術(shù)性與可聽性相協(xié)調(diào)，也一直引發(fā)作曲家的思考。

本文以曾獲得“第二屆中國音樂金鐘獎聲樂作品獎”的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《我愛這土地》為例，以李西安先生《新時期藝術(shù)歌曲回顧》一文的核心要素作為指導，探尋創(chuàng)作技法較為傳統(tǒng)的作品中詩歌與音樂之間的聯(lián)系，以及作品藝術(shù)性與可聽性的協(xié)調(diào)問題。

一、曲式結(jié)構(gòu)與句法設(shè)計：黃金分割率思維

藝術(shù)歌曲《我愛這土地》為帶重復性質(zhì)的并列單三部曲式，含前奏、間奏和尾聲。其中，A段為平行樂段；B段為“起承轉(zhuǎn)合”的性質(zhì)，并帶有補充；C段為對比樂段。之后，變化重復一次。曲式結(jié)構(gòu)如表1所示：

表1

由于歌詞在原詩的基礎(chǔ)上進行了個別詩句的重復、襯詞的加入等加工，構(gòu)成了曲式上的一些特殊處理效果，充分體現(xiàn)出作曲家對于“黃金分割率”的審美追求。下表2是艾青的原詩與歌曲的比較：

表2

由于歌詞進行了修改，使得原文要表達的內(nèi)容更加深刻，A段和B段是一個大的整體，其表現(xiàn)內(nèi)容是：作者假設(shè)自己是一只鳥，開始充滿幻想，卻經(jīng)受了暴風雨的打擊、河流洶涌的波濤、無止息的狂風等。而C段是即使自己遭受了這些不幸，哪怕要付出生命的代價，也要捍衛(wèi)自己熱愛的土地。歌詞情緒的轉(zhuǎn)換也特別大，剛開始是一只無憂無慮、熱鬧的群鳥形象，而最后成為孤零零的自問自答，甚至連“我”也死去了。

譜例1 ⑤

A、B段共同構(gòu)成的大的整體在B段后面的第40小節(jié)結(jié)束（見譜例1），而C段之后第一次三部曲式結(jié)束是在第62小節(jié)，二者的比值接近黃金分割率。由于B段歌詞“黎明”的旋律均對應(yīng)了小字一組的f音（見譜例1），且都配以主和弦加以肯定，而這里正好是最符合黃金分割點0.618的位置，在作品第38小節(jié)。由于并列單三部重復呈示時小節(jié)數(shù)發(fā)生了變化，總計為56小節(jié)，此時它的黃金分割點體現(xiàn)的歌詞情緒和音樂形態(tài)同第一部分的第40小節(jié)（40∶62），不過此時它在自身結(jié)構(gòu)內(nèi)部B段結(jié)束處的第34小節(jié)（34∶56），較第一遍呈示更趨近于黃金分割點的位置。

譜例2

譜例2中，總體小節(jié)數(shù)的減少是由于前奏部分的省略及尾聲部分的壓縮，從而造成了兩次并列單三部在規(guī)模上的非均等，但是在歌詞句法的設(shè)計上，作曲家考慮到內(nèi)容的需要與情緒的烘托，進而促使了與黃金分割率比值的完美吻合。

二、人聲旋律的處理：以情緒氛圍為依托

該作品的人聲旋律主要有兩種演唱形式，即借鑒了西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)。其中，A、B兩段的主題材料屬于抒情詠嘆調(diào)類型，C段則更傾向于宣敘調(diào)的口吻。

作品一開始為充滿希望和幻想的美好場景，作曲家在強調(diào)“以字行腔”的基礎(chǔ)上，將每一句連成一個縝密的集體，一氣呵成。如譜例3中的“鳥”字，時值長度體現(xiàn)出作曲家對主語的強調(diào)，音程大跳下行是表現(xiàn)這個字聲調(diào)的需要。值得注意的是，這個主題動機在前奏、間奏和尾聲中都存在，從一而終。包括尾聲時加入的襯字“啊”，以表現(xiàn)作曲家與詩人高亢澎湃的豪情壯志。尾聲時抒發(fā)強烈情感的襯詞“啊”（見譜例4），其核心節(jié)奏型為主要主題動機的演變，對原有節(jié)奏型所在的拍進行轉(zhuǎn)換，或在原有節(jié)奏型基礎(chǔ)上進行一定的變化。

譜例3

譜例4

與前面抒情詠嘆調(diào)式旋律形成鮮明對比的是宣敘調(diào)部分，速度變慢，節(jié)奏顯得更加自由、松散。譜例5是C樂段的人聲旋律，歌詞內(nèi)容大概是經(jīng)歷了惡劣的自然現(xiàn)象后，“我”這只小鳥也死去了。這里的情緒十分悲傷，一進來的旋律是在相同音符上歌詞連綴，節(jié)奏型的設(shè)計也較為細致?！叭缓笪宜懒恕币痪?，從音樂形態(tài)中可以感受到“我”死了，復附點八分音符仿佛是帶著抽泣和哽咽的語氣，隨后慢慢地從低音區(qū)較為平緩的上行再回落?！盃€”字用了切分節(jié)奏，使得“腐爛”所傳遞的悲痛感極為沉重。

譜例5

除此之外，作曲家為了表現(xiàn)一些激動而形象的畫面，還對一些演唱技術(shù)進行了特殊的提示及要求。這里主要是針對特定情景的戲劇性突出和情緒表達的需要。在B段歌詞中所有的“吹刮著”的“著”字都用了和下一音符相同音的“后倚音”形式連接（見譜例6），強調(diào)了歌詞的動態(tài)化效果，這種特定的演唱技巧是對于狂風肆虐的自然現(xiàn)象的模擬。另外，每次在“因為我對這土地愛得深沉”中的“愛”字上都運用了下滑音（見譜例7），且強調(diào)了“愛”的音符時值，表現(xiàn)出一種由內(nèi)而外、發(fā)自內(nèi)心的愛。

譜例6

譜例7

人聲旋律的設(shè)計主要是以歌詞所要表達的內(nèi)容和情緒氛圍為依托，在學習和借鑒西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的基礎(chǔ)上，根據(jù)音樂的發(fā)展和情緒狀態(tài)需要進行了變化處理，如節(jié)奏型和節(jié)拍的更替、特殊演唱方式的介入等。還應(yīng)該注意到，兩種演唱形式的劃分是基于曲式結(jié)構(gòu)中的黃金分割率，第一大部分為抒情詠嘆調(diào)，第二部分為宣敘調(diào)，且A、B段落間由于情緒的遞進，特殊演唱方法的接入，使得它們內(nèi)部之間也存在相異性。當然，宣敘調(diào)式的C樂段對比就更加明顯了。為了保持整體音樂的連貫性，尾聲中的襯詞“啊”使用了主要主題的變化節(jié)奏型，在高音區(qū)的慷慨激昂地演唱，使得人聲旋律對塑造一種光輝形象顯得功不可沒。

三、鋼琴聲部寫作：傳統(tǒng)和聲之“變”

按照李西安先生在《新時期藝術(shù)歌曲回顧》中對藝術(shù)歌曲音樂創(chuàng)作風格的分類，《我愛這土地》在作曲技術(shù)上是比較傳統(tǒng)的，它更強調(diào)音樂的旋律性和可聽性。和聲，作為多聲部音樂的音高組織手法，在鋼琴聲部的寫作中，也集中體現(xiàn)出作曲家的技術(shù)水準和審美情趣。

該作品主要用大小調(diào)體系中的三度疊置和弦作為鋼琴部分寫作材料，但是也有很多“可變”因素的存在，或在和弦結(jié)構(gòu)，或在和弦連接，或在調(diào)性布局。

常見的三度疊置和弦，并非是一成不變的。譜例8為全曲最主要的鋼琴織體形態(tài)，其中加入了多種形態(tài)的和弦外音，營造出了一種活躍且熱鬧的歡樂場景。鋼琴部分左手主要用快速跑動的十六分音符六連音音型，除去和弦音以外，其中的和弦外音主要包含倚音、經(jīng)過音和輔助音，這些和弦外音形態(tài)之后在右手聲部中也存在。這種動力性極強的分解和弦大量應(yīng)用于藝術(shù)歌曲中，但是對于和弦外音的考究，作曲家在這里還是下了功夫的，因為這里的六連音音型在之后會變成五連音、七連音及其他時值的拆分、組合形式。這些和弦外音由于局部的音樂織體形態(tài)極具連貫性和相對整體性。在譜例9中，某些具有和弦外音性質(zhì)的音符鑲嵌在和弦音內(nèi)部，并能構(gòu)造出三度疊置的七和弦或九和弦，其七音和九音并不一定具有解決的傾向，所以，這樣的織體處理，使得原本的和弦外音變得有多重解釋意義。

譜例8

譜例9

主要的鋼琴部分及其織體包含主調(diào)性織體和復調(diào)性織體，其中主調(diào)性織體主要體現(xiàn)在復合和弦的處理。譜例10節(jié)選自作品中間部分的間奏，結(jié)構(gòu)間的鋼琴部分因為情緒的渲染和音樂形象的過渡，造成了調(diào)性轉(zhuǎn)換，并形成調(diào)性復合（雙調(diào)性：f小調(diào)－G大調(diào)）及其和弦復合的效果。該位置等于是并列單三部結(jié)構(gòu)的第一次結(jié)束部分，一種情緒極度飽滿和積極的狀態(tài)，用了小二度調(diào)關(guān)系重疊表現(xiàn)出一種高漲的情緒，之后過渡到新的調(diào)性。在它第二次出現(xiàn)的地方（見譜例11），處于整個作品的結(jié)束部分，為了保證主調(diào)的穩(wěn)定性，它的復合和弦形態(tài)是守調(diào)范圍內(nèi)的，通常是根音關(guān)系為三度關(guān)系的和弦復合，也呈現(xiàn)出高疊置和弦形態(tài)，但左右手分層感是很明顯的。

譜例10

譜例11

同樣，運用調(diào)性擴張的原理，擴大和弦選擇范圍也是作曲家的選擇之一。譜例12中的方框處分別為借用主調(diào)——F大調(diào)的同中音調(diào)（f小調(diào)）之平行調(diào)A大調(diào)主三和弦和同主音小調(diào)f小調(diào)的ⅶ級和弦，前面的A大三和弦同樣可以視作d小調(diào)主三和弦的離調(diào)屬和弦。這里的歌詞是對應(yīng)的“這永遠洶涌著我們悲憤的河流，這無止息吹刮著的激怒的風啊”。借用兩個大三和弦描繪奔騰不休的河流和激怒、狂躁的風，原詞沒有最后的“啊”，作曲家將其加入，與河流湊成對偶，四個字都使用了二分音符長時值，旋律與和聲都為嚴格的（增）四度關(guān)系，用張力較強的大三和弦襯托出音樂進行的氣勢磅礴。

譜例12

作品在第二次呈示的A段開始處使用了極音對置手法（見譜例13）。并列單三部曲式第二次呈示前與中間間奏部分的和聲形成了極音系的對置，即A大調(diào)主和弦（第二次呈示段）與d小三和弦（間奏結(jié)束處保持音處）。和聲的色彩性遠遠大于功能性，也沒有突兀的不協(xié)和感，其音程涵量為［123121］（采用阿倫·福特音級集合算出）。這里主要是為了使A樂段的第二次呈示與之前有調(diào)性的對比，為主調(diào)上方小三度調(diào)性，也可以視為主調(diào)的同主音小調(diào)之平行調(diào)，即F——f——A的調(diào)關(guān)系。在重復大的曲式結(jié)構(gòu)時，進行了調(diào)性的轉(zhuǎn)換與發(fā)展，之后通過相反的調(diào)性進行 A——f——F轉(zhuǎn)換回來，在人聲旋律中運用和弦共同音保持的手法，游刃有余地進行調(diào)性過渡。在A大調(diào)上僅經(jīng)歷兩句歌詞，原因在于若繼續(xù)發(fā)展便突破了演唱者的既定音域，也不利于之后的音樂進行。

譜例13

這首作品中的主調(diào)性織體寫作很多時候強調(diào)的是和弦的色彩效果，和聲的塑形作用極為明顯，特別是對于“鳥鳴”的音響塑造。

和聲塑形是“運用恰當?shù)暮吐曀囆g(shù)手段來成功地塑造音樂形象，準確地表達自己的思想情感和審美情趣，它是賦予多聲部音樂作品表現(xiàn)力的重要藝術(shù)手段之一”。譜例14中鋼琴部分右手的和聲音響塑造出“鳥鳴” 的效果， 似充滿希望與幻想地歌唱。值得注意的是， 和聲僅僅為這個段落的主和弦， 右手則是通過和弦外音的性質(zhì)帶省略音的屬和弦（空五度和弦的轉(zhuǎn)位） 嵌入主和弦中，甚至是完全融為一體的。這樣的手法在每次突出“鳥” 的音樂角色時常有出現(xiàn)。

譜例14

譜例15中，作曲家同樣用了（守調(diào)）復合和弦進行和聲塑形，更重要的是鋼琴織體與人聲旋律呈現(xiàn)出的“對、答”思維，這里的人聲旋律為宣敘調(diào)性格呢喃自語一般，在人聲傾訴式的演唱中，鋼琴織體相對靜止，猶如一位聽眾。而當人聲靜止時，鋼琴即給予了回應(yīng)，恰似一只鳥死去以后，對于過往塵世的留戀與不舍，也體現(xiàn)出作曲家一定的對位化復調(diào)寫作思維。

當然，《我愛這土地》還有很多鋼琴部分織體呈現(xiàn)出作曲家復調(diào)思維的滲透。鋼琴與人聲旋律形成的支聲音樂形態(tài)在作品中有所呈現(xiàn)，人聲與鋼琴聲部，特別是與右手部分的高音織體形成支聲性音樂形態(tài)。譜例16的旋律音高及和聲框架與之前保持，不同之處在于原有基礎(chǔ)上的“求變”思維，運用支聲復調(diào)伴奏織體，將原本的音樂形象賦予新的面貌。

譜例15

譜例16

間奏使用對位化的寫作手法，在這里起到情緒過渡作用。音響效果本來描繪的是對話性質(zhì)的嬉戲場景，因為速度和力度的改變而使得氛圍安靜起來。之后的音樂形象變得從容，猶如視死如歸，并與整個尾聲融為一體，展現(xiàn)出了詞曲作者高尚的人格與人生追求。譜例17這樣的對位化伴奏織體在每一次間奏中都有出現(xiàn)，但是也各有差異，主要是用于抒情歌唱性情緒與哀傷的宣敘調(diào)之間的過渡。

譜例17

譜例18

以上是鋼琴部分體現(xiàn)出的傳統(tǒng)和聲及其結(jié)構(gòu)中的相對可變因素，對于三度疊置的裝飾性外音、多重復合和弦結(jié)構(gòu)、對位化織體、極音對置調(diào)性與換節(jié)拍等處理，從曲式結(jié)構(gòu)與和弦、人聲旋律之配合，都顯示出該作品的鋼琴部分寫作基于傳統(tǒng)又不局限于傳統(tǒng)，抑或是不想和第一次呈示那樣單調(diào)，重在求變、可變。

結(jié) 語

本文，筆者從陸在易藝術(shù)歌曲《我愛這土地》的宏觀曲式結(jié)構(gòu)入手分析，得出作品對于黃金分割率的運用，再以此為基礎(chǔ)深入細節(jié)部位，主要從人聲旋律、鋼琴部分及其和聲的寫作進行分析與探討。作曲家借鑒和學習西方歌劇中的抒情詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的手法并加以改造，寫出了符合漢語發(fā)音和詩詞情緒的旋律；鋼琴部分及其和聲的寫作看似傳統(tǒng)卻不拘泥于此，在已有的基礎(chǔ)上一直求“變”，詩詞內(nèi)容與音樂情緒自始至終緊緊地貼合在一起。其實，不管是歌詞的重復與襯詞的加入，還是兩種不同風格類型的人聲旋律設(shè)計，以及鋼琴部分織體的“變量”因素，都早已在曲式結(jié)構(gòu)中找到了答案——黃金分割率。作曲家所有的技法主要都是在圍繞著這個中心命題在精心設(shè)計、整體布局。

這部作品將詩詞與音樂融為一體，鋼琴部分形象地刻畫了詩詞的意境，表達出作品所需要的音樂情緒與戲劇張力。再看其藝術(shù)性與可聽性，首先是藝術(shù)性，作曲家曾表示自己在音樂創(chuàng)作上從未放棄過努力和追求，但內(nèi)心也曾多次彷徨，當然這只是暫時的，因為有一種感情總在他的血液里涌動，就如同艾青的詩中所寫：“假如我是一只鳥，我也要用嘶啞的喉嚨歌唱……為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛的深沉。”由此可見，作曲家將這首詩作為了自己藝術(shù)生涯的一種追求與信仰，這首歌曲或?qū)⑹撬哉J為最為傾注心血和表達自己內(nèi)心的作品，也難怪寫了三年有余！同樣，陸在易與艾青仿佛是時隔一個甲子的知音。他們通過這首詩產(chǎn)生了共鳴，進行了跨越時空的對話，一個將自己的愛國主義精神融入其中，另一個把自己人生的藝術(shù)追求與職業(yè)信仰全盤傾入，產(chǎn)生了“殊途同歸”的化學反應(yīng)，也好似作曲家陳其鋼的《抒情詩Ⅱ》與蘇軾在隔空對話？

再看可聽性，作品從人聲旋律的設(shè)計就不同于一般的藝術(shù)歌曲，直接將兩種完全不同性格的演唱形式予以對置，造就了作品的戲劇性，使聽眾能夠更為明顯地感受到歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)換與音樂情緒的交替。鋼琴部分以六連音分解和弦為主要基調(diào)，以其連綿不斷的音浪連接展現(xiàn)了一幅生機勃勃的畫面。鋼琴部分織體的寫作拓闊了單一調(diào)性的可能性，呈現(xiàn)出復合調(diào)性、極音對置等形態(tài)，比較能夠帶動聽眾的音樂感知力。不論是局部還是整體，都具有一定的可聽價值。

注 釋

①李西安《新時期藝術(shù)歌曲回顧》，《人民音樂》2002年第1期。

②③同注①。

④希臘人在詳細觀察自然界后發(fā)現(xiàn)1: 1.618或1: 0.618這種固定的比例十分優(yōu)美，因而稱之為“黃金分割率”。引自徐平力《20世紀初期的和聲研究》，上海音樂出版社2010年版，第49頁。

⑤本文譜例均引自艾青詞、陸在易曲《我愛這土地》，《音樂創(chuàng)作》2002年第3期，后不贅述。

⑥劉錦宣《和聲塑形與和聲分析》，載《當代和聲理論與教學研究》，中國文聯(lián)出版社2009年版。

⑦陸在易《我愛這土地：陸在易藝術(shù)歌曲選》，上海音樂出版社2005年版，扉頁部分。

⑧參見趙冬梅《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，中國音樂學院2012年博士學位論文。