閹人歌手與“美聲唱法的黃金時(shí)代”（下）—— 兼及美聲唱法的起源

褚俊雷、謝 琨

三、致力于教學(xué)的閹人歌手

在整個(gè)18世紀(jì)，許多閹人歌手成為聲樂教師，安東尼·伯納基和尼科拉·波爾波拉就是其中較為著名的。

退休后的伯納基在博洛尼亞創(chuàng)辦了一所歌唱學(xué)校，他的學(xué)生包括法里內(nèi)利和男高音安東·拉夫（Anton Raaあ）。1756年，伯納基去世，既是朋友又是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手同時(shí)還是學(xué)生的法里內(nèi)利，為他精心安排了紀(jì)念活動(dòng)。

波爾波拉是巴洛克歌劇作曲家和聲樂教師，其最著名的唱歌學(xué)生也是法里內(nèi)利。其他學(xué)生包括閹人歌手費(fèi)利斯·薩利姆尼（Felice Salimbni）、加埃塔諾·馬約拉諾（Gaetano Majorano），女歌唱家里賈娜·明戈蒂（Regina Mingotti），作曲家馬特奧·卡普拉尼卡（Matteo Capranica）和約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）。

波爾波拉畢業(yè)于故鄉(xiāng)那不勒斯的耶穌基督憐憫音樂學(xué)院（Music Conservatory Poveri di Gesù Cristo）。當(dāng)時(shí)，那不勒斯的歌劇領(lǐng)域由亞歷山德羅·斯卡拉蒂占據(jù)主導(dǎo)地位。1708年，波爾波拉主演的第一部歌劇《阿格里皮納》（）于1708年在那不勒斯宮廷成功演出后，第二部歌劇《貝倫尼斯》（）又在羅馬演出。盡管波爾波拉在漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中演出了許多歌劇，但他的聲望更多的是因其聲樂教學(xué)能力。1715至1721年間，他在那不勒斯的圣奧諾弗里奧音樂學(xué)院（Neapolitan Conservatorio di Sant'Onofrio）和耶穌基督憐憫音樂學(xué)院教了法里內(nèi)利、卡法雷利、薩利姆尼等著名歌手。

1720至1721年，波爾波拉為一位才華橫溢的年輕詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）的歌詞創(chuàng)作了兩首小夜曲，二人由此開始了長(zhǎng)期（有中斷）的合作。1722年，在歌劇創(chuàng)作方面的成功，使波爾波拉放棄了自己的音樂教學(xué)工作。1725年，在維也納查理六世（Charles VI）宮廷的創(chuàng)作遭到拒絕之后，波爾波拉多數(shù)時(shí)間都定居在威尼斯，并定期在“圣殤”（La Pietà）和茵庫拉比利（Incurabili）的學(xué)校從事作曲和教學(xué)。1729年，有人邀請(qǐng)他到倫敦成立一家歌劇公司，希望與亨德爾抗衡，但沒有成功。

從1748年起，波爾波拉作為德累斯頓宮廷中的指揮，與他在威尼斯和羅馬時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、歌劇作曲家約翰·阿道夫·哈斯及其妻子福斯蒂娜（Prius Donna Faustina）關(guān)系緊張。因此他在1752年離開德累斯頓，前往維也納，并在那里培養(yǎng)了一些學(xué)生，包括年輕的作曲家瑪麗安妮·馮·馬丁內(nèi)斯（Marianne von Martinez）。他聘請(qǐng)了年輕的海頓作為自己的伴奏和內(nèi)侍，盡管海頓后來回憶起波爾波拉時(shí)表現(xiàn)得很不屑，但他的確從大師那里學(xué)到了“作曲的真正基礎(chǔ)”。1753年，波爾波拉在萊塔基伯里（Mannersdorf am Leithagebirge）與海頓一起度過了三個(gè)夏天。他的職責(zé)是為威尼斯駐奧地利帝國(guó)大使彼得羅·科雷爾（Pietro Correr）的女眷上歌唱課。

1759年，波爾波拉返回那不勒斯。他那華美、絢爛的音樂風(fēng)格開始變得過時(shí)，他的最后一部歌劇《卡米拉》（）失敗了。而德累斯頓也停發(fā)了他的退休金，以致其葬禮的費(fèi)用都捉襟見肘。

波爾波拉精通拉丁文和意大利文，并會(huì)講法語、德語和英語。除了大約42部歌劇之外，他還創(chuàng)作了口琴曲，獨(dú)奏頌歌和小夜曲等。其中較大型的作品包括歌劇《奧蘭多》《阿里安娜》。

另一位重要的早期聲樂教師是多梅尼科·科里，同樣師從波爾波拉。1781年，科里與家人一起移居蘇格蘭，成為歌劇指揮。他在愛丁堡成為一位重要的聲樂教師，同時(shí)他也是愛丁堡皇家劇院的經(jīng)理，并在那里指揮過音樂會(huì)。

大約1790年，科里搬到倫敦，并開始出版音樂專著。其中《歌手的戒律》（或《科里論聲樂》）是對(duì)早期美聲唱法的重要理論總結(jié)，其他還包括《完整音樂語法》（1787）、《音樂詞典》（1798），以及《指法藝術(shù)》（1799）等。

四、閹人歌劇明星

由于意大利歌劇18世紀(jì)在整個(gè)歐洲廣泛流行（法國(guó)除外），法里內(nèi)利、卡法雷利和帕基耶洛蒂（Pacchierotti）成為一代歌劇巨星，他們獲得了巨額酬金和公眾的崇拜。

1. 法里內(nèi)利

法里內(nèi)利在那不勒斯先師從波爾波拉，后拜伯納基為師。1720年，15歲的法里內(nèi)利首次在那不勒斯登臺(tái)演唱，表現(xiàn)出了特殊的歌唱才能。1723年，法里內(nèi)利在羅馬飾演了波爾波拉創(chuàng)作的歌劇《阿黛拉西德》（）中的一名角色，演唱了一首用小號(hào)助奏的詠嘆調(diào)。在這首詠嘆調(diào)中，人聲和號(hào)聲此起彼伏，一爭(zhēng)高低。當(dāng)小號(hào)演奏者精疲力竭后，法里內(nèi)利仍從容不迫地繼續(xù)演唱了一個(gè)帶顫音的快速華彩樂段，觀眾為之震驚。此后，這首詠嘆調(diào)成為法里內(nèi)利的保留曲目，他也因此名聲大噪。在1727年的聲樂技巧表演賽中，法里內(nèi)利被伯納基擊敗。在倫敦時(shí)，法里內(nèi)利參加了波爾波拉的歌劇團(tuán)，該團(tuán)是亨德爾歌劇團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。1734年，他的歌唱水平達(dá)到巔峰狀態(tài)。1737年，正當(dāng)事業(yè)如日中天時(shí)，32歲的法里內(nèi)利應(yīng)王后伊麗莎白之邀，前往西班牙國(guó)王腓力五世的宮廷供職，告別歌劇舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)的腓力五世似乎整天無精打采，王后伊麗莎白讓法里內(nèi)利單獨(dú)為國(guó)王演唱，國(guó)王因此慢慢恢復(fù)了生氣。后來，腓力五世以五萬法郎的年俸留法里內(nèi)利住在馬德里。就這樣，法里內(nèi)利每晚給國(guó)王唱歌達(dá)數(shù)十年之久，法里內(nèi)利的演唱也成了皇家晚間固定的節(jié)目。據(jù)伯尼說，這10年間，法里內(nèi)利每晚都唱同樣的4首詠嘆調(diào)。腓力五世王朝于1746年結(jié)束，費(fèi)迪南德六世繼位，法里內(nèi)利繼續(xù)為他服務(wù)。1750年，法里內(nèi)利獲西班牙最高騎士爵位。1759年，查理三世即位后，因與新國(guó)王意見相左，法里內(nèi)利離開西班牙，回到博洛尼亞開始了退休生活，以收集名畫和彈奏羽管鍵琴、維奧爾琴安度晚年。

波爾波拉

法里內(nèi)利

法里內(nèi)利所飾女性角色漫畫

法里內(nèi)利是歐洲頂尖歌唱家，有史料證實(shí)，他能連續(xù)唱高音一分鐘不換氣。當(dāng)時(shí)的音樂界評(píng)論人士匡茨說：“他的音準(zhǔn)極佳，顫音很美，肺活量很大，喉嚨非常靈活，因此能準(zhǔn)確而從容地唱出快速大跳音程，各種類型的樂句都沒有困難?！彼母枨y度極高，如詠嘆調(diào)《戰(zhàn)士在武裝的陣地》。著名聲樂教師曼奇尼驚呼：“太絕妙、太富有感染力了，在整個(gè)聲區(qū)內(nèi)，他的聲音都極其寬厚洪亮。在我們的時(shí)代，沒有任何人能夠與他相比?！庇^眾對(duì)法里內(nèi)利更是崇拜得五體投地，瘋狂地高呼：“天上有一個(gè)上帝，地上有一個(gè)法里內(nèi)利！”他輝煌的演唱生涯持續(xù)了15年之久。

法里內(nèi)利不僅在歌唱藝術(shù)上無人能及，影響力也超過了以往任何一位歌唱家，而且還具有謙虛的品性，這與卡法雷利形成了鮮明對(duì)比。因此，他是那個(gè)年代里最杰出的閹人歌唱家。

2. 卡法雷利

意大利閹人歌手卡法雷利（Caあarelli，1710——1783），本名是加埃塔諾·馬約拉諾（Gaetano Majorano），與法里內(nèi)利一樣，卡法雷利也是波爾波拉的學(xué)生。據(jù)說，“卡法雷利”這個(gè)藝名取自其早期的音樂老師卡法羅（Caffaro），另有說法是取自他的贊助人多梅尼科·卡法羅（Domenico Caffaro）。根據(jù)留存的法律文件表明，在他10歲時(shí)，就從祖母那里獲得了兩個(gè)葡萄園的收入，以便他可以學(xué)習(xí)，尤其是音樂?！皳?jù)說他有很大的傾向，希望自己成為閹人。”后來，他成為波爾波拉的學(xué)生。傳說，波爾波拉第一次教年輕的卡法雷利時(shí)說只能教他6年。6年后，波爾波拉真地對(duì)卡法雷利說：“走吧，我的兒子，我再也沒有更多要教給你的了，你已經(jīng)是歐洲最偉大的歌手。”

1726年，15歲的卡法雷利在羅馬演出了多梅尼科·薩羅（Domenico Sarro）的歌劇《瓦爾德馬羅》（），他在其中演唱了第三位女性角色，節(jié)目單上列出的藝名是卡法雷利諾（Caffarellino）。他的名聲于1730年在意大利各地迅速傳播，并在威尼斯、都靈、米蘭、佛羅倫薩演出，后又回到羅馬。他在哈斯的歌劇《卡約·法布里西奧》（）中取得了巨大成功。

然而，卡法雷利在倫敦的演唱卻并不是特別成功，主要原因是公眾對(duì)法里內(nèi)利的記憶深刻。1737至1738年國(guó)王劇院（King's Theatre）的演出季，他在喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩斯凱蒂（Giovanni Battista Pescetti）的歌劇《阿爾薩斯混亂》和亨德爾的歌劇《法拉曼多》（）中扮演了角色。此外，他還在亨德爾的歌劇《塞爾斯》（）中演唱了著名的詠嘆調(diào)《綠樹成蔭》（）。

后來，受路易十五（Louis XV）邀請(qǐng)，他前往法國(guó)工作。但僅僅一年后卡法雷利的職業(yè)生涯就突然中斷，原因是他在一場(chǎng)決斗中嚴(yán)重傷害了一位詩人。

1734年，卡法雷利在那不勒斯皇家禮拜堂任職。在接下來的20年里，他經(jīng)常在圣卡洛劇院（Teatro di San Carlo）演出。在那不勒斯，卡法雷利為佩爾戈萊西（Pergolesi）、波爾波拉、哈斯和列昂納多·芬奇創(chuàng)作的歌劇演唱，還有格魯克（Gluck）的《蒂托的清白》（）。1756年后，卡法雷利便很少唱歌了。盡管在1770年，查爾斯·伯尼（Charles Burney）聽到了他的歌聲，并稱贊他的表現(xiàn)力?？ǚɡ桌恢笔腔适业淖類?，由于得到皇室支付的巨額薪酬，他在那不勒斯和卡拉布里亞買下了公爵府和莊園。

無論在臺(tái)上還是臺(tái)下，卡法雷利都因其不可預(yù)測(cè)性和品性而“臭名昭著”。在舞臺(tái)上，他始終自顧自地演唱，有時(shí)會(huì)在其他人唱歌時(shí)模仿他們，有時(shí)甚至與公眾交談。在舞臺(tái)下，他舉止兇悍，常常與人決斗。這也導(dǎo)致他被軟禁和監(jiān)禁。1745年，在哈斯的歌劇《安蒂戈諾》（）的表演中，卡法雷利羞辱了首席女高音。另一方面，在與亨德爾的交往中，他似乎又能夠和平共處，也許是因?yàn)樽髑覟樗难莩Ц读司揞~費(fèi)用。在生命的后期，他廣泛地向慈善機(jī)構(gòu)捐款。與伯尼見面時(shí)，他的禮貌給伯尼留下了深刻的印象。1783年，卡法雷利死于那不勒斯。

卡法雷利是次女高音類型，擁有廣闊的音域和女高音音質(zhì)，那些聽過他唱歌的人將他排在他的直接競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手法里內(nèi)利之后。然而，法里內(nèi)利在32歲時(shí)就結(jié)束了演唱事業(yè)，卡法雷利在50多歲時(shí)還一直表現(xiàn)良好。甚至，在卡法雷利職業(yè)生涯的晚期，伯尼都認(rèn)為他是“一位令人驚訝的優(yōu)秀歌手”。據(jù)伯尼說，雖然他的老師波爾波拉憎惡卡法雷利的傲慢自大，卻聲稱他是“意大利有史以來最偉大的歌手”。弗里德里?！っ窢柣鶌W·格林（Friedrich Melchior Grimm）總結(jié)了他的特質(zhì)：“很難說這位歌手的藝術(shù)完美到何種程度。他擁有所有構(gòu)成天使般嗓音和個(gè)性的魅力和愛，加上最完美的舞臺(tái)，以及令人驚訝的精確，都對(duì)人的感官和心靈產(chǎn)生了魔力。即使是那些對(duì)音樂最不敏感的人，也難以抗拒?！?/p>

法里內(nèi)利和卡法雷利，標(biāo)志著以閹人歌唱家為主宰的正歌劇美聲唱法進(jìn)入了高峰期。

3. 帕基耶洛蒂

加斯帕雷·帕基耶洛蒂也是那個(gè)時(shí)代最著名的歌手之一。關(guān)于他早期生活的歷史記載細(xì)節(jié)很少。據(jù)說，他可能在故鄉(xiāng)的大教堂里向無伴奏合唱大師馬里奧·比托尼（Mario Bittoni）學(xué)習(xí)聲樂。

他以“波爾菲里奧·帕基耶洛蒂”的藝名于1759年在佩魯賈諾比利劇院（Teatro dei Nobili）演出的巴爾達(dá)薩里·加盧普皮（Baldassare Galuppi）的歌劇《諾麗茲·多麗娜》（）中首次登臺(tái)亮相，飾演一個(gè)女性角色——利維埃塔（Livietta）。他以自己的名字在威尼斯（1764）和因斯布魯克（1765）出場(chǎng)。后來，在哈布斯堡-洛林（Habsburg-Lorraine）的彼得·利奧波德（Peter Leopold）、未來的托斯卡納大公、神圣羅馬帝國(guó)皇帝和西班牙的因凡塔·瑪麗亞·路易莎（Infanta Maria Luisa）結(jié)婚之際，他在哈斯的歌劇《羅莫洛和埃西利亞》（）中演唱了阿克朗特（Acronte）一角。在這里，他第一次遇到了卡法雷利和加埃塔諾·瓜達(dá)尼（Gaetano Guadagni），那時(shí)正值他職業(yè)生涯的高峰。

帕基耶洛蒂

18世紀(jì)60年代末，帕基耶洛蒂已在威尼斯頗有名氣，既是歌劇演唱家，又是圣馬克合唱團(tuán)（Choir of St.Mark）的成員，曾在加盧皮（Galuppi）擔(dān)任音樂總監(jiān)。他作為“首席男歌手”（primo uomo）第一次成功的演出就是在哈斯的歌劇《牧羊王》（）中演唱阿格諾爾（Agenore）。在那里，他還從作曲家兼聲樂教師費(fèi)迪南多·貝爾托尼（Ferdinando Bertoni）處獲得了指導(dǎo)。

1770年，帕基耶洛蒂在帕勒莫演唱，并與著名且以反復(fù)無常臭名遠(yuǎn)揚(yáng)的女高音歌唱家卡特琳娜·加布里埃利（Caterina Gabrielli）同臺(tái)演唱，他的精湛技藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過后者，從而贏得了這位“厲害”女士的欽佩。次年，帕基耶洛蒂在那不勒斯的圣卡洛劇院（Teatro San Carlo）演出，那是當(dāng)時(shí)意大利最著名的歌劇院。他在這里停留了大約5年，演出了20部歌劇。1776年，帕基耶洛蒂離開那不勒斯，且再也沒有在那里演唱。在接下來的15年中，他在意大利北部工作，尤其是米蘭、威尼斯、熱那亞、帕多瓦和都靈。在米蘭，他出現(xiàn)在1778年8月3日著名的斯卡拉劇院（Teatro alla Scala）落成典禮上，在安東尼奧·薩利里（Antonio Salieri）的歌劇《歐洲認(rèn)可》（）中出演主角阿斯特里奧（Asterio）。1785年，帕基耶洛蒂來到威尼斯，在老主顧加洛皮（Galuppi）的葬禮上唱歌，他說：“我確實(shí)非常虔誠(chéng)地唱歌，以使他的靈魂安靜下來?！?/p>

帕基耶洛蒂在1778至1791年間也多次出訪過倫敦。在那兒，他受到了推崇，但也許是被真正的歌劇高手所鐘愛而不是公眾。埃德古貝勛爵（Lord Mount Edgcumbe）對(duì)他的諸多優(yōu)點(diǎn)作了詳盡描述：“帕基耶洛蒂的聲音屬于寬廣的女高音音質(zhì)，極其飽滿。他太理智了，……他意識(shí)到歌唱的主要樂趣和自己的最大優(yōu)點(diǎn)在于動(dòng)人的表現(xiàn)力和精致的感染力。對(duì)他來說，每一種風(fēng)格都同樣容易，這是因?yàn)樗麑?duì)音樂有著全面了解，也具備輕松、準(zhǔn)確唱出這些歌曲的能力。他的宣敘調(diào)無可匹敵，即使是不懂那種語言的人，也能從他的聲音、面部表情和肢體動(dòng)作中理解他所表達(dá)的每一種情感。作為一名音樂會(huì)歌手，尤其是在私人社交場(chǎng)合，他比在舞臺(tái)上更耀眼……他是一個(gè)值得尊敬的好人，謙虛并對(duì)錯(cuò)誤感到羞怯……他不自以為是、感恩并重視他的朋友和贊助人?！?/p>

帕基耶洛蒂在訪問倫敦期間，主要是在他的朋友貝托尼（Bertoni）創(chuàng)作的歌劇中表演。帕基耶洛蒂于1780年在年輕貴族參與的盛大巡回演出中在盧卡（Lucca）遇見了貝克福德（Beckford）。第二年，他參加了年輕貴族貝克福德21歲生日的演出。1784年5月27日，帕基耶洛蒂在倫敦萬神殿（London Pantheon）舉行的亨德爾誕辰100周年慶典上演唱了作曲家創(chuàng)作的各種詠嘆調(diào)。他最后一次訪問倫敦是在1791年，并因演唱由海頓創(chuàng)作、伴奏的頌贊曲《阿里安娜》（）而聞名。

帕基耶洛蒂返回意大利的首次演出是在威尼斯鳳凰劇院。1792年5月16日，他和佩西耶洛（Paisiello）、布里吉達(dá)·班蒂（Brigida Banti）一起演唱了阿爾索（Alceo）的歌劇《阿格里真托的游戲》（）。接下來的演出季，他于1793年1月27日，在朱塞佩·喬丹妮（Giuseppe Giordani）的歌劇《伊內(nèi)斯·德·卡斯特羅》（）的首演中，完成了自己的最后一次歌劇演出。

帕基耶洛蒂退休后到了帕多瓦，但1797年5月2日，在那座城市的新劇院再次為拿破侖演唱音樂會(huì)。帕基耶洛蒂的愛國(guó)情懷給他帶來了麻煩。在給同事安吉麗卡·卡塔拉尼（Angelica Catalani）的信中，他提到“燦爛的勝利苦難”。不幸的是，這封信被法國(guó)警察攔截，他再次被監(jiān)禁。

帕基耶洛蒂甚至在退休后也很出名，許多著名人物，包括羅西尼（Rossini）都曾到訪。在他抱怨羅西尼的音樂太吵時(shí)，作曲家反駁道：“再給我一個(gè)帕基耶洛蒂，我將知道如何為他寫歌！”另一位訪客森德哈爾（Sendhal）評(píng)論說：“我與這位偉大的藝術(shù)家進(jìn)行了六次對(duì)話，比從任何本書中學(xué)到的音樂知識(shí)都要多。這是靈魂之間的對(duì)話?！北M管帕基耶洛蒂已成為眾人矚目的焦點(diǎn)，但他仍繼續(xù)練習(xí)，特別是致力于貝納德托·馬切洛（Benedetto Marcello）的詩篇?jiǎng)?chuàng)作。1814年6月28日，他在威尼斯圣馬可大教堂（Saint Mark's Basilica）演唱，以紀(jì)念他的老朋友和最喜愛的作曲家費(fèi)迪南多·貝爾托尼。他最后一次公開演唱是1817年10月19日，他在威尼斯以西幾英里的米拉諾（Mirano）教堂里表演了經(jīng)文歌。安東尼奧·卡萊加里（Antonio Calegari）于1836年在米蘭出版的《一般唱歌方式》（）一書，可能至少是部分地基于帕基耶洛蒂的歌唱方法。

安格斯·赫里奧特（Angus Heriot）在他的開創(chuàng)性著作《歌劇院的閹人歌手》（）中寫道：“今天，我們只能猜測(cè)過去的偉大歌唱家們的聲音是什么樣的；但有人可能會(huì)冒昧地估猜，在所有的閹人歌手中——假如我們能聽到他們，帕基耶洛蒂定會(huì)最令人滿意……”

帕基耶洛蒂最終因水腫而身亡，享年81歲。最近，在帕多瓦的帕基耶洛蒂-澤梅拉別墅（Villa Pacchierotti-Zemella）附近的一個(gè)古老講堂中發(fā)現(xiàn)了他的墳?zāi)埂?/p>

五、閹人歌手的衰落

18世紀(jì)后期，歌劇審美品位的變化和社會(huì)態(tài)度的轉(zhuǎn)換致使閹人歌手時(shí)代的結(jié)束。18世紀(jì)末，閹人歌手的演唱走向了單純炫技、毫無克制地嘩眾取寵的極端。這不但逐漸背離了佛羅倫薩藝術(shù)家刻畫心理、表現(xiàn)性格的初衷，還削弱了歌劇的戲劇性和思想內(nèi)涵的表達(dá)，使歌劇的整體藝術(shù)水準(zhǔn)下降，滑向了愉悅感官的泥潭。

他們徘徊在過去的舊制度（包括他們歌劇風(fēng)格的相似之處），帕基耶羅蒂和克雷申蒂尼（Crescentini）甚至迷住了反傳統(tǒng)的拿破侖。最后一個(gè)偉大的閹人歌手是約翰·巴蒂斯塔·維盧蒂（Giovanni Battista Velluti，1781——1861），他在梅耶貝爾（Meyerbeer）的歌劇《十字軍在埃及》（）中出演角色。被法國(guó)人吉爾伯特-路易·杜普雷茲（Gilbert-Louis Duprez）譽(yù)為“High C之王”的維盧蒂，繼任者包括恩里科·泰博萊克（Enrico Tamberlik）、讓·德·雷什凱（Jean de Reszke）、弗朗西斯·塔馬尼奧（Francesco Tamagno）、恩里科·卡魯索（Enrico Caruso）等。

最后的閹人歌手亞歷山德羅·莫萊斯基（Alessandro Moreschi），是現(xiàn)在唯一有獨(dú)唱錄音存世的閹人歌手。他的這些唱片專輯只給了我們閹人聲音的驚鴻一瞥——雖然在莫萊斯基的職業(yè)生涯開始時(shí)曾被譽(yù)為“羅馬的天使”，但也有些人會(huì)說他早已過了閹人歌手時(shí)代巔峰。當(dāng)時(shí)的錄音是在1902年和1904年取得的，他從未試圖唱大歌劇。他在1913年3月正式退休，1922年去世。

從歌劇本身而言，其令人振奮的曲調(diào)和高度程式化的音樂表現(xiàn)方式，特別是返始詠嘆調(diào)對(duì)歌唱者聲樂技巧的強(qiáng)調(diào)，這些特點(diǎn)都給予了閹人歌手很大的發(fā)揮空間。1680年，他們已經(jīng)取代了正常的男性聲音。一位德國(guó)學(xué)者曾經(jīng)寫道：年輕的閹人歌手嗓音清脆、動(dòng)聽，無與倫比，任何女性都不可能具有如此有力又甜美的歌喉。法國(guó)著名劇作家伏爾泰也承認(rèn)：閹人歌手的歌喉之美妙，比女性更勝一籌。17世紀(jì)晚期，已經(jīng)用美聲唱法來描述閹人歌手在意大利歌劇中的演唱，他們用殘缺的身體為聲樂藝術(shù)（包括各種裝飾樂句，如連音、震音、顫音，以及華彩樂段的演唱等）的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。因此，在聲樂史上這一時(shí)期被稱為“美聲歌唱的黃金時(shí)期”。

由此看來，從17世紀(jì)初歌劇興起到18世紀(jì)末，閹人歌手在歌劇藝術(shù)發(fā)展中起著主要且往往是決定性的作用，意大利人甚至把“音樂家”看作是“閹伶”的同義詞。自美聲唱法蓬勃發(fā)展以來，亨德爾和他同時(shí)代的音樂家，以及莫扎特和羅西尼的音樂都受益于此。美聲唱法同樣也適用于不太華麗的清唱?jiǎng)　?/p>

由于意大利正歌劇在18世紀(jì)和19世紀(jì)初期的歐洲各國(guó)（除法國(guó)外）大行其道，因此演出這類歌劇的主角在各國(guó)需求很大，并且一直延續(xù)到19世紀(jì)中期。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，法國(guó)音樂家和作曲家從未接受過18世紀(jì)極端繁復(fù)的意大利美聲唱法，他們不喜歡閹人歌手的聲音，因?yàn)樗麄儗?duì)聲樂作品中文本的清晰表達(dá)過于重視，從而反對(duì)歌詞被過多的花腔所遮蓋。

歌手、作家約翰·波特（John Potter）在他的《聲音的歷史》（）中宣稱：“在18世紀(jì)的大部分時(shí)間里，都是閹人歌手在定義歌唱藝術(shù)。正是由于失去了無法恢復(fù)的生理機(jī)能，才創(chuàng)造了美聲唱法的神話——一種（概念化）歌唱的方式，與以前聽到或?qū)⒁牭降囊磺型耆煌??！?/p>

注 釋

①多梅尼科·科里（Domenico Corri，1746—1825）出生于羅馬，意大利作曲家、經(jīng)理人、音樂出版商和聲樂教師。

②J.Rosselli." The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon,(1550-1830)"., 1988, pp.143-179.

③Angus Heriot., London, 1956.