審美人類學視域下廣西雜技的非遺文化研究

董迎春 曹琪銘

[摘 要] 雜技作為表演藝術門類之一，于勞動中起源，于游戲、娛樂、祭祀等活動中發(fā)展，因其生發(fā)情境的獨特性，造就了其蘊含本土文化、民族特色的審美及創(chuàng)意。其中，當代的廣西雜技中仍可見豐富的非遺元素，以祭祀為語境、以儀表為表達載體、以民間神話故事融入創(chuàng)意，都彰顯了其對廣西民族文化的書寫、民族精神的寄托及現(xiàn)代表達。以審美人類學的理論與方法研究廣西雜技中的非遺特色，對保護活態(tài)的廣西文化與創(chuàng)新雜技題材的排演都有著不可忽視的價值。

[關鍵詞] 廣西雜技;非遺文化;民族審美;傳承與創(chuàng)新

[中圖分類號] B83-05;J828? ?[文獻標識碼] A? [文章編號] 1673-8616（2022）03-0074-09

20世紀后期，隨著美學與人類學交叉研究深入發(fā)展為融合研究，一門新興學科——審美人類學得以形成，并被以王杰為代表的審美人類學學者定位為復合型交叉學科[1]。審美人類學，顧名思義，結合了美學與人類學的基本理論與研究方法，既是人類學研究的深化，又是美學新形態(tài)的建構，該學科的建設對人類學與美學學科的發(fā)展亦具有重要的意義。審美人類學研究對象的核心層次是“特定區(qū)域族群的審美實踐和審美文化創(chuàng)造性成果”，研究的重要任務是“揭開特定區(qū)域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構充溢審美氛圍的生存環(huán)境”[2]。雜技作為一門歷史悠久的藝術，它的發(fā)展歷程及特征區(qū)別于國外的馬戲表演，具有鮮明的地域性與民族性，使其成為我國民族藝術寶庫中的一朵瑰麗的奇葩。其中，廣西雜技憑借在得天獨厚的發(fā)展環(huán)境中形成的地域特色與民族特色，成為中國雜技中閃耀的一員，從20世紀30年代發(fā)展至今所呈現(xiàn)的雜技形式及節(jié)目都極具濃郁的地域美學色彩和非遺特色。2020年，廣西南寧市邕寧區(qū)申報的游藝與雜技項目“壯族搶花炮”，入選第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。由此可見，雜技并非為人所特定設置或早已“完成”的獨立的藝術，而是發(fā)端于生活的各個場景之中，并作為一種審美和藝術的物質(zhì)基礎而留存與發(fā)展。因此，從審美人類學的研究視角，將廣西雜技的非遺文化研究聚焦于雜技的藝術情境中，在雜技的藝術發(fā)生場域中考察廣西雜技與本土民俗節(jié)慶、儀式等方面的關聯(lián)性，以及廣西雜技在本體上的歷史嬗變和姊妹藝術的同源特征，對廣西雜技非遺文化的保護與傳承具有重要意義。

一、廣西雜技的藝術情境與本體追溯

無論是西方學術界還是中方學術界，對于藝術的追問從未停歇。什么是藝術？藝術起源于何處？如何產(chǎn)生？不同的學者給出的答案不盡相同。不可否認的是，藝術的本體研究同樣無法回避這些問題。在《藝術的起源》中，格羅塞以人種學的研究方法從原始民族中考察藝術的發(fā)端與早期的藝術形式，而朱狄則主張以考古學的研究方法，用可考據(jù)的歷史遺留材料對藝術的源頭進行追溯。其中，鄭元者于《藝術之根——藝術起源學引論》一書中以“W1-H-W2”的問題環(huán)來回答藝術何時發(fā)生、藝術如何發(fā)生、藝術何以發(fā)生三個問題，并提出了藝術情境說。無論是格羅塞主張的人種學研究方法還是朱狄提出的考古學研究方法，從方法論的本質(zhì)意義上來講，都主張脫離當下的文化語境，努力地向原始民族或史前材料靠近，以試圖進入藝術的發(fā)生情境之中，這與鄭元者提出的藝術情境說不謀而合。20世紀后期，以王杰為代表的學者所提出的審美人類學中的田野調(diào)查方法，同樣重視從藝術發(fā)生的語境中理解和闡釋藝術，以避免出現(xiàn)審美誤判和文化誤讀的問題[3]。

安作璋主編的《中華雜技藝術通史》一書，以史料研究的方式對中國雜技藝術的起源與發(fā)展做了翔實的記錄，認為中國雜技于勞動中起源，于游戲、娛樂、祭祀、儀式與廟會等活動中發(fā)展，不管是力技還是動物戲，都能在其中找到雜技的原始形態(tài)。例如，“頂技是人們生活中最早產(chǎn)生的技能之一，遠在原始社會時期，先民們就有用頭頂載器物的習俗，這一技能并非哪一個人所發(fā)明，也不是一時形成的，是古人從承重載物的生活、生產(chǎn)需要而演變成一種技能而已”[4]43，“原始藝術還有一個特征，那就是大都籠罩著一層巫術的面紗，經(jīng)常和祭祀、祈禱活動聯(lián)系在一起。擬獸戲正是在這一背景下產(chǎn)生、發(fā)展起來的”[4]26等。換言之，雜技的起源與其他藝術一樣，都有其萌芽環(huán)境，而這些環(huán)境包含著物質(zhì)基礎與精神因素，兩者相互交織共同組成了雜技產(chǎn)生與發(fā)展的重要條件。在這樣的一個歷史背景之下，可以看到，在萌芽階段的雜技通常與勞動、游戲和宗教等活動交織在一起，成為宮廷宴會、民眾祭祀或休閑取樂時的藝術表演，且與其他藝術形式融合呈現(xiàn)出繁榮熱鬧之態(tài)，如漢代的“樂舞百戲”。就雜技的出場方式而言，具有濃重娛樂色彩之余，其儀式性也十分突出?！尔}鐵論·散不足篇》中記載：“富者……椎牛擊鼓，戲倡舞象。中者……屠羊殺狗，鼓瑟吹笙?！盵5]307-308由此可見，在西漢中期雜技便已介入祭祀儀式的情境之中?！八未?，廣場百戲、廳堂表演、大赦樂舞、元宵盛會、廟會、社日、觀酺百戲、瓦舍勾欄、撂地賣藝和村落百戲中都有雜技表演”[4]250，雜技滲入生活已十分廣泛。實際上，在魏晉南北朝至晚清時期，在元宵節(jié)慶、帝后的誕辰盛會及各類朝會、廟會等儀式慶典上同樣都能看見雜技的影子。這種儀式性的強化與呈現(xiàn)到明清時期達到了繁盛階段，涌現(xiàn)出大規(guī)模的民間“行香走會”的雜技表演活動。在這一時期，“古代那種載歌載舞的祭祀儀式活動，逐漸改變?yōu)樯缂馈Ⅱ?qū)儺、行香、迎神、敬香等各種主題不同、內(nèi)容各異的活動”[4]336，呈現(xiàn)出“邊進行、邊表演，名曰娛神，而觀眾則自發(fā)地拈香行進，邊走邊看”[4]336的特點，故稱其為“行香走會”，其中包含高蹺走會、迎神賽會、元宵燈會、抬閣走會、踏青廟會等。因其走會形式繁多且有著不同地域民俗的特色，雜技表演在儀式中還出現(xiàn)了前所未有的有組織性的特點。埃倫·迪薩納亞克在研究藝術的起源時，將藝術作為一種行為來研究，如同動物進行游戲一樣，人也進行游戲，人還舉行慶典儀式，還創(chuàng)造藝術，同時以強化的手段得以留存。但有時候游戲、儀式、藝術這三者是無法區(qū)分的，而且經(jīng)常交叉在一起，相互依存，它們都是生活中的“超常之物”。審美人類學學者向麗認為：“在審美人類學的視野中，‘美’和藝術都是建構性的，它們并非固定性的存在。”[6]這就說明了審美人類學的研究對象并非“固定的”或“已完成”的藝術，而是一種活態(tài)的、具有流動性的藝術形態(tài)與審美過程。在審美人類學的這一研究視角下，可以看到，中國雜技作為一種活態(tài)的藝術形式寄托于游戲、慶典之中，從而形成獨有的藝術情境，這在它本身的發(fā)展過程以及我們的審美體驗中都是不可剔除的。

在發(fā)展初期，中國雜技并未發(fā)展成為一門單獨的表演藝術，而是與其他表演藝術及節(jié)目綜合串演為“百戲”，同時又富含儀式性地存在于各類祭祀、慶典活動中。這種發(fā)展狀態(tài)由來已久，廣西雜技也不例外。在廣西崇左市寧明縣花山的懸崖峭壁之上，留存著兩千多年前駱越先民所作的巖畫。安作璋在《中華雜技藝術通史》中記載：“舞者抬手舉臂，動作各異：有的兩臂平伸俯身前探;有的坐在一物上，一手平伸，一手舉著一物，似在玩弄著什么;有的兩腿曲蹲，兩手向前方舉起，后邊還有很長的頭飾，一直拖到地。從這些動作中，不難推知那時祭祀水神儀式的熱烈情景?！盵4]24但是，他并沒有明確指出，花山巖畫中的人物造型與雜技有何淵源。從花山巖畫中可以看出，其人物動作整齊劃一，呈現(xiàn)出雙手伸開曲肘上舉、雙腿叉開屈膝半蹲的舞蹈姿態(tài)，宛如壯族螞 （壯族傳說中認為青蛙是掌管風雨的神，并把青蛙稱為“螞 ”），其中還有一些三人疊置的形象也與雜技中的疊人技巧類似?？梢钥吹?，壯族的蛙圖騰崇拜與花山巖畫不謀而合。學術界中也有不少學者認為花山巖畫圖所呈現(xiàn)的是一場雄偉壯觀的駱越先民的祭祀，而在祭祀活動中模擬蛙的形體與動作的螞 舞，透著極其濃厚的原始崇拜氣息。例如，申扶民認為，花山巖畫數(shù)以千計的人物造型圖像幾近雷同，其姿勢形態(tài)表現(xiàn)的是一種群體性的舞蹈祭祀活動，而且是帶有某種神圣目的的，即“為了保證本部族的興旺發(fā)達，壯族先民摹擬蛙的外形和動作，企圖通過人蛙之間的神秘互滲關系，使蛙的旺盛生殖能力滲透到人的身上，從而達到生育眾多的目的”[7]。因此，這種螞 舞與原始雜技中的擬獸表演有著異曲同工之處。同樣值得關注的還有壯族搶花炮、瑤族“上刀山下火海”等儀式。其中，入選第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄的“壯族搶花炮”多在每年的農(nóng)歷二月二或三月三這種帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)慶時進行。在活動現(xiàn)場，設置了接炮區(qū)、炮臺區(qū)和罰炮區(qū)以便于搶花炮。作為一項兼具趣味性與競技性的民間運動，搶花炮在其活動過程中也用到了一定的拋接技巧以便于隊友間的合作與互動，與雜技的競技性、驚險性相吻合。此外，搶花炮正式開場前的舞獅活動也契合雜技中的擬獸戲，使得整個活動都帶有濃厚民俗和儀式的色彩。

總之，在原始情境與本體表現(xiàn)之中，雜技都是并未完全分化與獨立出的一朵藝術奇葩，散發(fā)著濃厚的歷史氣息與文化韻味，是人類精神與人體技巧的別樣表達，在歷史的長河中經(jīng)受著時間的洗禮，沉淀出雜技寶貴的精神特質(zhì)與文化氣韻。

二、廣西雜技的非遺元素與文化表達

從本體意義上來看，雜技是一門以人體特技異能為中心的表演藝術，從古至今以其“高、險、驚、難、奇、諧”的鮮明特點而有別于其他藝術門類，并因其演出內(nèi)容及形式主要依靠高難度的人體技巧展示而雅俗共賞、老少皆宜，成為受眾廣泛的一門藝術。在雜技發(fā)展初期，從業(yè)者大都將專注力放在技巧性的研究上，帶有非常濃厚的炫技色彩，以博得在宮廷宴會表演、民間撂地賣藝以及各類廟會、節(jié)慶表演上的更多喝彩。正如唐瑩在《雜技美學》一書中所言：“生活習俗雜技是藝術雜技的土壤和源泉;而藝術雜技則是生活習俗雜技的提煉與升華?！盵8]96不難看出，在雜技并未與其他藝術分化之前，它依托于各種原始藝術情境生存，如花山巖畫、壯族搶花炮與瑤族“上刀山下火?！钡取ｋS著時代的發(fā)展，雜技逐漸發(fā)展成為一門特有的表演藝術，而廣西雜技因其生發(fā)情境的獨特性，造就了其蘊含本土文化及民族特色的審美及創(chuàng)意，如1985年的雜技主題晚會“仿古雜技”、2002年的大型民族風情雜技主題晚會“趕太陽”、2013年首演的雜技節(jié)目《瑤心鼓舞——女子集體蹬鼓》，以及2015年首演的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》等系列雜技表演，都呈現(xiàn)了歷史積淀下的濃郁的民族特色與地域文化。

（一）以祭祀為語境的民族文化書寫

以審美人類學的扎根田野、深入實地考察的研究方法，對廣西雜技原始藝術形態(tài)進行追溯，可從廣西崇左市寧明縣花山巖畫中的人物造型圖看出，廣西雜技與上古三代時期祭祀活動中的擬獸戲有著相似之處?！皵M獸戲，是人扮裝成動物，模仿動物各種動作的舞蹈形象。最初的擬獸形象是作為舞的組成部分，又稱做‘擬獸舞’?！盵4]23花山巖畫中存在數(shù)以千計的“人蛙”形象，氣勢宏偉，學者們多認為花山巖畫上的圖景與早期駱越先民的祭祀儀式有關。其中，姜永興以田野調(diào)查的方式，發(fā)現(xiàn)花山巖畫上的“人蛙”舞姿與現(xiàn)存的桂黔交界的白褲瑤喪葬儀式中會祖儀式上跳的舞如出一轍，即所有在場的親朋寨鄰，不論老幼，都須雙手向上彎舉，雙腳朝上曲膝叉開，隨著鼓點搖頭頓足，似托行，如步送[9]，而這種送葬儀式上保留的特有場面，從一個側(cè)面印證了花山巖畫的人物造型及場景是對祭祀儀式的生動記錄。駱越先民通過擬蛙舞蹈祭祀求雨的活動隨著歲月的更迭而逐漸湮滅在歷史長河中，但是這種形態(tài)表達在當今的雜技表演中仍有跡可循，如2015年首演的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》，包含著花山巖畫的非遺元素，一展廣西地域文化與民族文化的風采，既富含自然生態(tài)的審美特性，又凝聚了社會生態(tài)的藝術表現(xiàn)。值得一提的是，盡管當下的雜技表演已日趨與現(xiàn)代審美及現(xiàn)代技術相銜接，但是多數(shù)學者仍認為在編創(chuàng)雜技節(jié)目時要保存民族獨有的藝術特點，認為“只有民族的，才是世界的”[8]347。2013年廣西雜技團推出的雜技節(jié)目《瑤心鼓舞——女子集體蹬鼓》所用的音樂、道具都極具民族特色，其中雜技演員所蹬的銅鼓在廣西瑤族的文化中，是極為重要的祭祀器具。由此可知，廣西雜技已成為民族信仰的形象表達以及文化載體，書寫著存于歷史并發(fā)展至今的一種民族審美文化。

（二）以儀式為表達載體的民族精神寄托

自古以來，雜技最為突出的一個功能便是娛樂。從先秦到晚清時期，雜技作為一種表演活動一直盛行于節(jié)慶、廟會中，甚至到了明清時期，雜技已經(jīng)成為行香走會中必不可少的一種表演形式，且是一種兼具娛樂性與儀式性的表演形式。即便是在喪葬儀式上，也有“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”[5]318?？梢钥闯?，雜技的娛樂功能是十分突出的。但是，雜技的娛樂功能并非帶有貶義色彩的，與此相反，雜技的娛樂作用對于人類的生存與發(fā)展大有裨益。從審美人類學的學術理念中可以看出，這一學科的研究對象并非已完成的藝術，而是進行中的藝術。儀式便是一種很好的藝術表達。埃倫·迪薩納亞克在《審美的人》一書中表明，在物種的意義上，人類就是審美的人，藝術、儀式的起源的最深層原因與物種的生存有關，在不舉行慶典儀式的社會群體中生活的人們，不如舉行慶典儀式的人們生存得好[10]，以此肯定了儀式與審美對于一個人乃至一個民族的重要性。她認為：“藝術的空間的和時間的（即形式的）方面（就像其他經(jīng)驗和藝術公開和隱蔽的主題一樣）具有情緒效應?！盵11]258從中可以看出，埃倫·迪薩納亞克反對身體與心理的二元對立論，認為審美是能引起人生理上的愉悅感的。而這里的藝術的空間和時間便是藝術發(fā)生的情境和過程。唐瑩在《雜技：超常的藝術》一書中指出，“‘驚奇給人以快感。’雜技正是利用了這種審美心理，運用‘奇’這一因素，創(chuàng)造一種‘共同游戲’的審美氛圍”[12]，這一觀點與埃倫·迪薩納亞克認為的“審美的人”不謀而合，同時也強調(diào)了雜技的游戲?qū)徝佬浴?020年，作為一項游藝與雜技項目入選第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄的廣西南寧市邕寧區(qū)的“壯族搶花炮”，不僅具有民間雜技的娛樂性、競技性，更體現(xiàn)了少數(shù)民族人民勇敢、智慧和勇于探險的性格特征。而如今的廣西各類雜技主題晚會、雜技節(jié)目與雜技劇，如1985年的中國首部雜技主題晚會“仿古雜技”，創(chuàng)作于1986年的特色雜技節(jié)目《抖竿》、1999年的特色雜技節(jié)目《雙扛竿》以及創(chuàng)作于2009年的廣西首部雜技劇《小雪貓與獨耳鼠》等，其表演形式愈來愈具有綜合性，強調(diào)情感表達的同時，亦追求藝術性及美感體驗。可以看到，廣西雜技作為一種文化娛樂節(jié)目，在豐富廣大人民群眾的精神生活的同時，又通過人體極限之美展現(xiàn)出一個民族積極向上的精神面貌，已然成為一種能夠促使民族群體生活發(fā)展得更好的藝術形式。

（三）民間神話傳說融入雜技創(chuàng)意的現(xiàn)代表達

除了祭祀活動與儀式，民族神話與傳說對雜技藝術的生成的影響也十分之大。可以說，民間的神話傳說作為藝術創(chuàng)作的靈感源泉與民族信仰的表達，托舉著群體對于自我身份的認領共識，向世界彰顯民族文化的厚重積淀。與以文本進行藝術創(chuàng)作的文學作品無異，當下的雜技劇創(chuàng)作也會從民間流傳的神話與傳說中汲取營養(yǎng)為劇目的創(chuàng)排增色。就雜技與民族生活的關系而言，崔樂泉認為：“它（雜技）來源于我國各族人民長期生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的實踐活動，不僅有著我們民族的獨特風格和濃郁的生活、斗爭氣息，而且與我們民族的各種傳統(tǒng)文化有著極為密切的聯(lián)系?！盵13]與其他富含民族特色的雜技節(jié)目、雜技主題晚會不同，大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》，首次以壯族同名民間故事“百鳥衣”為素材，同時將諸多的廣西少數(shù)民族文化元素融入其中，如花山巖畫、銅鼓、山歌等，結合現(xiàn)代舞臺技術與雜技、魔術、舞蹈等多種藝術形式，演繹了一個富有祭祀神秘氣息與神話傳說色彩的千古傳奇故事，化歷史傳說為現(xiàn)代審美，以古今融合的形式表達了壯族人民團結、堅韌和勇于奮斗的精神特質(zhì)及對美好生活的追求。苑利和顧軍在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護前沿話題》一書中明確指出：“民間文學是人類記錄自身歷史、認識自身歷史的重要途徑，是民間社會展示自身文學才能的重要手段，具有非常重要的歷史認識價值、文學價值和社會價值?！盵14]其中，民間文學類遺產(chǎn)的劃分中就包含了散文體民間文學，如神話、傳說等。壯族民間故事“百鳥衣”作為廣西國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，在流傳過程中產(chǎn)生了諸多版本，有敘事長詩（如壯族著名詩人韋其麟創(chuàng)作的敘事長詩《百鳥衣》）、動畫片（如1996年陸成法導演的動畫片《百鳥衣》）和舞?。ㄈ?013年南寧市委、市政府重點立項打造的大型壯族歌舞劇《百鳥衣》）等，可見其傳承的重要性。雜技作為一門老少皆宜的藝術，大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》的推出，又為壯族民間故事“百鳥衣”的現(xiàn)代傳承新添了一個版本，革新了其審美形式，擴大了其影響范圍，是一次對廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代表達。

總而言之，縱觀雜技從萌芽到發(fā)展的整個歷史背景以及本體嬗變，可以看出它作為一門古老的藝術，所帶有的地域性與民族性是與它本身所發(fā)生的藝術情境息息相關的，凝聚著一方民族的信仰與文化。厚重的歷史積淀形成了廣西雜技有別于其他地域雜技的民族特點，同時廣西雜技又扎根于本地區(qū)的文化土壤中生生不息，并成為傳承廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)載體，是廣西少數(shù)民族文化與精神的有力的表達窗口。

三、廣西雜技的非遺保護價值與意義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所，是一種稀缺的人類文化遺存資源，蘊含極大的文化與經(jīng)濟價值。從學術角度來看，20世紀后期所興起的審美人類學這一學科致力對被忽略或者未被充分重視的文化現(xiàn)象和審美經(jīng)驗的關注，尤其是對少數(shù)族群審美原始藝術的關注，注重以田野調(diào)查的方法，對少數(shù)族群文化中審美交流方式進行闡釋，這對挖掘少數(shù)族群中現(xiàn)存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著不可忽視的重要作用。在談及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護時，鄭杰修認為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護所關注領域從來都不應當只僅僅限于單一的文化事項，而是基于其整體的文化形態(tài)及所處的原生文化環(huán)境而進行的共同保護?！盵15]從現(xiàn)實意義來看，廣西雜技中所蘊含的民族文化雖凝聚著原始先民寶貴的智慧與精神財富，但卻因其非物質(zhì)性而易消失、難保存，就廣西雜技對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載來說，復原原始語境是十分困難的，但是雜技作品中所呈現(xiàn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素卻對當下廣西文化的建構及推廣有著相當大的價值和意義。

第一，廣西雜技是少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)表現(xiàn)，蘊含著民族精神風貌與審美意蘊。在審美人類學視域下，作為植根于歷史和現(xiàn)實場域中的藝術，既有著活態(tài)的表現(xiàn)形式，又有著群體意識的共性凝聚特點。換言之，藝術是動態(tài)的，是群體的，是民族群體所展現(xiàn)的一種審美偏好與審美共識。因此，無論是廣西花山巖畫、壯族搶花炮、以流傳久遠的同名壯族民間故事為腳本的大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》，還是不同雜技節(jié)目中富含的民族元素，它們都來源于族群的審美共識，如儀式中的藝術是“一種在特定場域中形塑與再生產(chǎn)出來的藝術形態(tài)，它更多地與儀式所蘊藉的習俗、信仰和特定的事件相關”[6]，完全脫離集體的審美習慣與藝術是難以在歷史的長河中留存下來的。格羅塞、朱狄與鄭元者等學者就藝術起源的問題的研究中，皆認為藝術的產(chǎn)生與宗教信仰等意識形態(tài)有所關聯(lián)。而向麗也認為，藝術是場域中的藝術，尤其在談及原始藝術時，她指出，原始藝術最初并不是作為藝術出現(xiàn)的，而是與一些最原始的精神狀態(tài)有著不可分割的聯(lián)系[6]。可以說，藝術的表現(xiàn)形式在一定程度上所呈現(xiàn)的即是一個族群的精神風貌。在如今的雜技藝術中，廣西壯族搶花炮的集體合作、相互競技，以及大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》中一段壯族先民的愛情故事和壯族先民為著同一信仰團結一致創(chuàng)作花山巖畫，都體現(xiàn)了原始先民們留存在骨子中的勇敢、堅韌、團結、奉獻的精神，也表達了他們勇于追求美好生活、建設美好家園的宏愿。在歷經(jīng)歷史長河的洗禮后，如今的廣西雜技既留有原始藝術所蘊含的情感及審美特性，又增添了現(xiàn)代化的審美演繹，是不可多得的精神文化遺產(chǎn)。

第二，廣西雜技是廣西人民生活的重要精神支撐，對弘揚民族精神和帶動地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展都有著極大的意義。藝術是人的活動，也是人類生活中不可缺失的一部分。正如埃倫·迪薩納亞克所指出的，人作為審美的人，其審美需求是根植于人的生物性上的。縱觀雜技的發(fā)展史，在相當長的一段歷史時期內(nèi)，其基本功能為娛樂及宗教祭祀等，廣西雜技也不例外。從這些功能來看，雜技在人類的生活中，在其作用發(fā)揮的同時，也豐富了人們的精神文化生活。埃倫·迪薩納亞克認為，藝術和儀式慶典一樣，“在社會層面把參與者和聽眾強化，統(tǒng)一到一種心境之中”[11]80，而且“它們具有某些社會意圖：它們表明并公開強化一群人的價值;它們把這群人統(tǒng)一在共同的意圖和信仰之中;它們‘解釋’不可解釋的現(xiàn)象——出生、死亡、生病、自然災害——并且試圖控制它，使它變得容易承受”[11]82。由此觀之，廣西雜技作為經(jīng)常出現(xiàn)在祭祀、慶典等儀式中的藝術形式，有著強大的精神力量，而這一精神力量又反作用于藝術，正如董迎春、覃才所說：“雜技作為老少皆宜且沒有審美障礙的表演藝術，它在新時代的創(chuàng)作與發(fā)展，不應只停留在藝術創(chuàng)新的層面，而是應該將其推向市場和社會，以達成當代雜技的經(jīng)濟效益與社會效益雙豐收?！盵16]顯然，民間雜技的保護、發(fā)展和廣西雜技的當下發(fā)展，帶動了廣西文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，發(fā)揮了拉動內(nèi)需、擴大就業(yè)、促進區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的重要作用。如金秀民間雜技、三江《坐妹》實景演出中的斗牛表演及南丹等地節(jié)慶時的爬刀山、過火海等民間雜技演出，雜技劇《貓貓俠：保衛(wèi)蝶苑》《百鳥衣》《我們從“那”來》《英雄虎膽》等，這些根植于地域文化與歷史的創(chuàng)編，是對文化發(fā)展與市場經(jīng)濟雙重規(guī)律的遵循，使廣西雜技在市場經(jīng)濟條件下醞釀出多種發(fā)展可能。此外，廣西雜技和旅游的融合，帶動了廣西文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。廣西首部紅色雜技劇《英雄虎膽》取材、改編自反映解放軍深入十萬大山剿滅國民黨殘匪故事的經(jīng)典影片，通過雜技劇獨有的表現(xiàn)形式，講述紅色故事，賡續(xù)紅色文化基因，是廣西紅色歷史的再現(xiàn)，也是廣西各族人民獻給中華民族偉大復興路上每一位英雄的頌歌?！栋嬴B衣》作為傳承壯族“媽勒訪天邊”、花山巖畫傳說等先民神話故事的文化載體，反映了壯族人民無私無畏、勇敢熱情的民族精神。廣西雜技劇用一種文化思維，把戲劇臺詞、新創(chuàng)歌曲、影視語言、神話故事等多種形式與現(xiàn)代雜技技術糅合在一起，使觀眾在沉浸式體驗中重溫了解放軍廣西剿匪行動波云詭譎的情境，再現(xiàn)了壯族先民創(chuàng)作花山巖畫的恢宏場面，而這般身臨其境的文化體驗亦直接帶動了十萬大山及寧明花山的旅游業(yè)發(fā)展。

第三，廣西雜技是民族走向世界的身份表達，既是傳承的，也是開放的。顯而易見的是，在如今的全球發(fā)展趨勢中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與國家文化形象的關系已然越來越密切，非遺文化符號構建成為文化軟實力建設中不可或缺的部分[17]。同樣的，非遺文化符號在文藝創(chuàng)作領域中也扮演著十分重要的角色。廣西雜技的非遺文化擁有著十分深厚的歷史積淀。從時間上來看，廣西雜技從原始邁向現(xiàn)代，經(jīng)歷了歷史的洗禮，其藝術場域仍帶著原始時期的神秘色彩，尤其是廣西花山巖畫中的“人蛙”造型圖。從技巧上來看，廣西雜技沒有改變以挑戰(zhàn)人體極限為基本的“技”的革新，但是在“技”的繼承下，廣西雜技強化了對“美”的追求和藝術化的變革，其中最為明顯的是結合了廣西原始藝術場域，將其置于雜技表演中以呈現(xiàn)獨特的民族韻味。如廣西首部紅色雜技劇《英雄虎膽》中《大山節(jié)日》這一幕中，雜技演員皆著民族服飾，其中還蘊含“打油茶”的非遺元素，以及大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》中藝術化的與花山巖畫相呼應的祭祀場面，都用服飾、道具與儀式等形式十分鮮明地表明了自身的民族身份與信仰，是獨特且不可替代的民族風格。質(zhì)言之，這些經(jīng)過時間淘洗的文化內(nèi)核既是藝術的魅力，這種魅力賦予了民族文化以自信，因而也是廣西雜技走向且立足于世界舞臺的根本。

第四，廣西雜技中的非遺特色是當代雜技審美與藝術新構的一道指向標。當下，物質(zhì)文明與精神文明相互激蕩、齊頭并進。每一種文明都歷經(jīng)歷史的積淀，是一個民族生命力的重要體現(xiàn)及民族精神血脈的延續(xù)，構筑著一個群體的信仰。其中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是審美藝術中最能體現(xiàn)一個民族特質(zhì)和打動人類心靈的存在，但同時也是最容易消亡的。廣西作為一個少數(shù)民族聚集的地區(qū)，其民族文化深厚且各具魅力，其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也十分之多。廣西雜技從中衍生，又從中取材，化為非遺文化保護的一大藝術容器，又是當代雜技演繹非遺文化之美的藝術載體，對文化保護和藝術傳承而言都有著十分重要的價值與意義。如今，廣西雜技作為一門兼具文化性、觀賞性與傳播性的藝術形式，又帶有獨特的傳統(tǒng)性，在當代的雜技轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出廣西文化中的山水、人文之美，喚醒著藝術市場的審美活力與文化活力。

廣西雜技與勞動生活緊密聯(lián)系，起源于上古時期，對應了雜技最早起源的蚩尤舞、角力舞，其藝術內(nèi)核與民族信仰與精神有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，而在歷史的長河中，它作為一種具有神秘性的祭祀儀式的表演形式或是一種振奮民族精神的娛樂工具，于一個族群的身心發(fā)展、文化傳承和雜技本身的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型都是有益的，且在現(xiàn)代審美話語的演繹下彰顯出它那古老的文化魅力與寶貴的精神特質(zhì)，具有重要的傳承意義和重大的保護價值。

四、結語

審美人類學的理論視角下，廣西雜技的發(fā)展根源和當代發(fā)展，與豐富的非遺元素密切相關。廣西雜技現(xiàn)作為一種當代性的舞臺藝術將非遺元素融入自身，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)表現(xiàn)，助推了傳統(tǒng)雜技文化的保護以及現(xiàn)代雜技的舞臺創(chuàng)新。對于當下廣西雜技本身的創(chuàng)作發(fā)展而言，這種深厚的歷史積淀和精神特質(zhì)，也讓廣西當代雜技的舞臺生產(chǎn)更富有文化意味和精神底蘊。顯然，廣西雜技中的非遺元素既是自身的一種文化吸收，也是廣西雜技打造出兼具個性化、地域化、民族化的舞臺藝術的創(chuàng)作源泉，更是將極具少數(shù)民族風情的廣西山水文化推向更廣闊的世界舞臺的媒介。由此可知，地方題材、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為廣西雜技舞臺藝術所關注的熱點和創(chuàng)意點，將其作為雜技創(chuàng)作的藝術經(jīng)驗和規(guī)律，從而更深層次、多方位地挖掘本地區(qū)的地域文化的特色和亮點，將能借以地域文化的優(yōu)勢與豐厚的民族文化來展開“雜技+非遺文化”的創(chuàng)新模式，打造出當代廣西雜技的文化品牌。

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