方維儀對(duì)《古詩(shī)十九首》的接受及其美學(xué)意義

李鵬飛

（阜陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236037）

清代沈德潛《明詩(shī)別裁集》中曾收錄著名皖籍女詩(shī)人方維儀的《死別離》《出塞》和《旅秋聞寇》，《死別離》是閨怨鄉(xiāng)思主題，風(fēng)格纏綿婉約，《出塞》和《旅秋聞寇》著眼亂世兵燹、民不聊生的場(chǎng)景，寄托了作者悲天憫人的痛切感喟，風(fēng)格沉郁、筆力雄健。沈德潛等對(duì)這三首詩(shī)的選錄固然是肯定了方維儀的文學(xué)史地位，但其觀(guān)念卻帶有濃厚的男性化視角，對(duì)后世詩(shī)家評(píng)價(jià)方維儀以及明清女詩(shī)人的文學(xué)成就頗有負(fù)面影響。這些批評(píng)家們常常有意無(wú)意鼓勵(lì)那些具有去女性化色彩的詩(shī)作，他們輕視詩(shī)人書(shū)寫(xiě)家庭生活以及離愁別恨的作品，激賞那些具有現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)關(guān)懷的作品。他們引導(dǎo)女性詩(shī)人放棄自我的性別屬性而追求男性化的倫理表達(dá)，塑造符合儒家詩(shī)教傳統(tǒng)的溫柔敦厚的女性角色，都是對(duì)女性從屬性身份的規(guī)訓(xùn)，她們無(wú)非都是男性政治理想的犧牲品、道德代價(jià)的承擔(dān)者與道德人格的附屬品。

對(duì)方維儀詩(shī)歌美學(xué)的研究，今人多秉持知人論世的視角，從探析其家學(xué)傳承、地域文化、時(shí)代氛圍入手評(píng)價(jià)其文學(xué)成就；或者是從性別視角著眼，意圖發(fā)現(xiàn)文本的反封建、反男性中心主義與女性主義的價(jià)值。以此視之，前者視角囿于將詩(shī)作視為個(gè)人化的戲劇獨(dú)白，視為個(gè)體壓抑而苦悶的呻吟，并未實(shí)現(xiàn)真正的精神解脫，從而削弱對(duì)其詩(shī)學(xué)成就的評(píng)價(jià)；后者的癥候式閱讀方法，也常因其詩(shī)歌創(chuàng)作范圍的狹窄、風(fēng)格的柔婉與德性意識(shí)的強(qiáng)烈而多有批評(píng)，踏入期待視野的落空。在研究對(duì)象上，方維儀的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)以《古詩(shī)十九首》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《十九首》）為代表的漢魏古詩(shī)的接受，較少進(jìn)入學(xué)者的視域。但實(shí)際上，方維儀古詩(shī)風(fēng)格的作品在清代就已經(jīng)獲得較高的評(píng)價(jià)，如《神釋堂脞語(yǔ)》就曾說(shuō)：“近世閨秀多工近體小詩(shī)耳，能為古詩(shī)者什不二三；能為古文詞者百不二三也。夫人獨(dú)兼能之?！盵1]81-82

本文力圖超越以上兩種研究思路的限制，重回文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，從其詩(shī)歌對(duì)古詩(shī)的接受入手，梳理其所受古詩(shī)的影響，在考察抒情事件的要素與功能的前提下，思考詩(shī)歌本來(lái)的美學(xué)意義。借此進(jìn)一步探討其詩(shī)歌創(chuàng)作的風(fēng)格與成就，以期能更加全面深入地評(píng)價(jià)方維儀的詩(shī)歌美學(xué)面貌及其文學(xué)史地位。

一、對(duì)漢魏古詩(shī)的接受與復(fù)古主義詩(shī)風(fēng)的塑成

（一）詩(shī)歌套語(yǔ)的傳承

整體來(lái)看，方維儀對(duì)古代經(jīng)典的接受是多元的，其《申哀賦》是對(duì)楚辭的傳承，五、七言詩(shī)也體現(xiàn)出唐代詩(shī)風(fēng)的影響，但漢魏古詩(shī)卻是奠定其詩(shī)歌美學(xué)底色的最重要來(lái)源。鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)《十九首》說(shuō)：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金?！盵2]劉勰《文心雕龍》則譽(yù)之為“五言之冠冕”[3]?！妒攀住方?jīng)《文選》選錄而定型后，其中國(guó)抒情詩(shī)經(jīng)典地位得以奠定。《十九首》中個(gè)體生命價(jià)值意識(shí)的覺(jué)醒、真情實(shí)感的表達(dá)、辭淺意深的語(yǔ)言美、溫柔敦厚的美學(xué)風(fēng)格等，對(duì)后世五言詩(shī)的美學(xué)風(fēng)格、形式技巧都具有極為重要的范型意義。明代詩(shī)人對(duì)此多有稱(chēng)許，王世懋說(shuō)“故余謂《十九首》，五言之《詩(shī)經(jīng)》也”[4]，陸時(shí)雍說(shuō)“《十九首》謂之風(fēng)余，謂之詩(shī)母”[5]5。

漢魏古詩(shī)代有遺響，陸機(jī)、劉鑠、沈約、蕭衍、鮑令暉等詩(shī)人的擬作受其直接沾溉，陶淵明的擬古詩(shī)亦頗受其影響。在唐代有李白與韋應(yīng)物兩大詩(shī)人的擬作組詩(shī)，此風(fēng)在宋元時(shí)代略為沉寂。至明代，前后七子高舉文學(xué)復(fù)古大旗，《十九首》的文學(xué)經(jīng)典地位再次昭如日月。何景明、李攀龍都曾寫(xiě)過(guò)擬作類(lèi)的組詩(shī)，李夢(mèng)陽(yáng)、康海、徐禎卿、邊貢、王九思、王世貞、宗臣、吳國(guó)倫、徐中行等也都有擬作，復(fù)古主義已然是明代中后期詩(shī)壇的流行風(fēng)格。方維儀也頗受時(shí)代詩(shī)風(fēng)沾溉，其《短歌贈(zèng)從弟方夫人》曾自謂“百卉萋萋春日遲，觀(guān)書(shū)喜誦漢人詩(shī)”[6]194，詩(shī)中也有《擬古》《死別離》等多篇模擬古詩(shī)杰作。

她受到《十九首》等漢魏古詩(shī)的影響，首先體現(xiàn)在詩(shī)歌套語(yǔ)的傳承?！洱埫唢L(fēng)雅》《名媛詩(shī)緯初編》《桐舊集》等典籍所收錄的方維儀詩(shī)歌與《十九首》、蘇李詩(shī)等明代詩(shī)人視域中的漢魏古詩(shī)相類(lèi)似的套語(yǔ)，可以概括為情感意象、動(dòng)作意象、自然意象、社會(huì)意象與生命意識(shí)等五大類(lèi)。如表1所示：

續(xù)表1

詩(shī)學(xué)中的套語(yǔ)，是指在詩(shī)歌中那些被大量重復(fù)使用的短語(yǔ)、句子或結(jié)構(gòu)，“同時(shí)它還是一種固定的，以不變形式重復(fù)使用的表達(dá)方法”[7]。套語(yǔ)可以是兩到三個(gè)字，也可以是一句話(huà)。套語(yǔ)曾是口傳文學(xué)時(shí)期詩(shī)人的重要?jiǎng)?chuàng)作手段，是詩(shī)歌情感生成的基礎(chǔ)：憑借大量類(lèi)似重復(fù)的言語(yǔ)片段，塑造特定的意象以喚起關(guān)聯(lián)的情感。漢魏詩(shī)人也使用在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的包含敘述與描寫(xiě)的話(huà)題單元與一定的主題形成固定聯(lián)系，通過(guò)語(yǔ)象與意象的提示制造人物狀態(tài)與情境的重現(xiàn)，借此從接受者那里獲得習(xí)慣性聯(lián)想、審美積淀、詩(shī)性直覺(jué)等審美心理反應(yīng)。如方氏《死別離》“與君永別離”和古詩(shī)及樂(lè)府中的“與君生別離”“悲莫悲兮生別離”“憂(yōu)來(lái)生別離”“使君生別離”等套語(yǔ)，與離別傷悲的主題生成總是有著固定的搭配。

（二）詩(shī)歌主題的繼承

《十九首》是書(shū)寫(xiě)人類(lèi)最普遍情感的經(jīng)典，是人們對(duì)生命價(jià)值的體驗(yàn)與思考，是對(duì)愛(ài)情、親情、友情等美好情感的珍視，方氏對(duì)《十九首》詩(shī)歌主題的接受，有取舍、變通?！豆旁?shī)十九首》的主題無(wú)外乎游子、思婦兩個(gè)序列。游子的生活場(chǎng)景涵蓋京師游宦、野外游歷、城市穿行、飲宴行樂(lè)、聽(tīng)曲生情等，借此抒發(fā)人生短促的生命意識(shí)、懷鄉(xiāng)思?xì)w之情、仕途坎坷之嘆與及時(shí)行樂(lè)的主題。思婦的生活情景多屬于家庭日常活動(dòng)，在男女送別、家書(shū)往來(lái)、日常勞作、采集植物、月夜徘徊等場(chǎng)景中嘆息青春年華的飛逝、表露對(duì)游子的思念及表白忠貞篤守的誓言。在結(jié)構(gòu)上多是由星象的遷移、物象的變遷、生活事件引發(fā)出人生無(wú)常、生命可貴的主題，延伸進(jìn)入游子、思婦的日常生活場(chǎng)景，再呈現(xiàn)為男女的各類(lèi)情感反應(yīng)，具有模式化結(jié)構(gòu)特征。

《十九首》對(duì)方維儀的影響多體現(xiàn)在閨怨的主題、悲情的基調(diào)以及自覺(jué)的生命意識(shí)。如表1 所示，悲苦、別離、拘束、結(jié)束等表征悲苦的情感，悲風(fēng)、冷月、枯草、寒露、歸燕、蟋蟀等提示時(shí)間流逝感的自然意象，坎坷、苦辛、奄忽等寄托人生艱難與生命短促的用語(yǔ)。其中，又以閨思主題的借鑒最為典型。

宇文所安曾這樣總結(jié)古詩(shī)的基本技巧：“這一時(shí)期的詩(shī)歌是一個(gè)流動(dòng)的詩(shī)歌材料庫(kù)的一部分，而這個(gè)共享的詩(shī)歌材料庫(kù)由可以被用不同方式實(shí)現(xiàn)的聯(lián)系松散的話(huà)題和程序句組成”[8]83。“這一時(shí)期詩(shī)歌所共有的是主題（theme）、話(huà)題（topic）、描寫(xiě)的順序、描寫(xiě)的公式和一系列語(yǔ)言習(xí)慣”，是三個(gè)層面“話(huà)題、主題和主題的組合”[8]107。如《明月何皎皎》有“明月”“床”“不能寐”“攬衣”“徘徊”“出戶(hù)”“彷徨”“愁思”“流淚”“裳衣”，曹丕《燕歌行》還有“秋風(fēng)”“草木搖落”“白露”“秋霜”“燕歸”“鵠翔”“援琴”“清歌”“仰觀(guān)”“星漢”“斷腸”等套語(yǔ)（主題），這些語(yǔ)詞程序、意象組合、場(chǎng)景要素在整體面貌上包含著戲劇性與敘事性，呈現(xiàn)線(xiàn)性邏輯，是構(gòu)成創(chuàng)作閨思主題抒情事件的基本元素。

此類(lèi)要素在方氏詩(shī)作中較為常見(jiàn)，如：

《北窗》：綠蘿結(jié)石壁，垂耿清芬堂。孤心在遙夜，當(dāng)窗明月光。悲風(fēng)何處來(lái)，吹我薄衣裳[6]192。

《暮秋》：一夜深秋雨，山林天色青。攬衣出房戶(hù)，落葉暗階庭。寒露沾枯草，飛鴻亂遠(yuǎn)汀。蒼茫河漢沒(méi)，唯見(jiàn)兩三星[6]195。

《寒夜》：獨(dú)坐南窗下，無(wú)燈天未明。愁懷言不盡，歸雁莫哀鳴[6]197。

《月夜》：幽亭溪水碧，惆悵撫孤琴。夜夜湘潭月，清輝滿(mǎn)竹林[6]197。

《獨(dú)坐》：獨(dú)坐空階清露涼，夜深有影落衣裳,砧聲何處頻催月，照見(jiàn)愁人欲斷腸[9]。

如上所見(jiàn)，閨思幽怨是方維儀詩(shī)歌中受《十九首》影響較為突出的主題，此外其詩(shī)中人生憂(yōu)嗟的主題所受《十九首》時(shí)序感主題的浸染也很深。代表作有《死別離》：“昔問(wèn)生別離，不言死別離。無(wú)論生與死，我獨(dú)身當(dāng)之。北風(fēng)吹枯桑，日夜為我悲。上視滄浪天，下無(wú)黃口兒。人生不如死，父母泣相持。黃鳥(niǎo)各東西，秋草亦參差。余生何所為，余死何所為。白日有如此，我心自當(dāng)知?！盵6]191-192其中化用《行行重行行》《冉冉孤生竹》《童童孤生柳》《飲馬長(zhǎng)城窟行》多句詩(shī)意，動(dòng)情書(shū)寫(xiě)丈夫生離死別之痛，清一代流傳甚廣。

其《傷懷》[6]192在抒發(fā)“十七喪其夫，十八孤女殤”的自我感傷時(shí)，用“奄忽發(fā)將變”說(shuō)衰老之速，其意源自“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會(huì)》），古詩(shī)中另有“奄忽隨物化”（《回車(chē)駕言邁》）“奄忽互相逾”（《良時(shí)不再至》），均是言說(shuō)人生短暫，忽如剎那之間，這也與其“人世何不齊，天命何不常”二句命意相通。又如《贈(zèng)新安吳節(jié)婦》[6]192中多處化用《十九首》套語(yǔ)，除了“聞之一何苦”源于“音響一何悲”（《西北有高樓》），“金石亦云堅(jiān)”出自“人生非金石”（《回車(chē)駕言邁》）“壽無(wú)金石固”（《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》），“坎軻同苦辛”同于“轗軻長(zhǎng)苦辛”（《今日良宴會(huì)》）?！鞍茁断峦タ隆敝械摹鞍茁丁迸c“白露沾野草”（《明月皎夜光》）“年命如朝露”（《年命如朝露》）呈互文性關(guān)系，不僅塑成孤寂清冷的詩(shī)境，更呼應(yīng)了兩人命運(yùn)的艱難與悲辛。

又如《晨晦》：“終朝無(wú)所見(jiàn)，茫茫煙霧侵。白日不相照，何況他人心?？菝芬拦疟?，寒鳥(niǎo)度高岑。靜坐孤窗中，幽響成哀吟。春水一已平，楊柳一已深。故物無(wú)遺跡，蕭條風(fēng)入林。”[6]192“枯梅”二句仿用“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”（《行行重行行》）結(jié)構(gòu)，“春水”二句仿擬“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”（《行行重行行》）句式，“故物”二句化用“所遇無(wú)故物”（《回車(chē)駕言邁》）“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人”（《去者日以疏》），詩(shī)風(fēng)自然流轉(zhuǎn)，抒發(fā)了生命無(wú)常、人生易老的感傷。

再如《有感》：“枯樹(shù)蕭蕭北山曲，北山墳?zāi)刮魃綄?。登樓直視空躑躅，從來(lái)壽命榮與辱。千古圣賢更相續(xù)，塵沙已掩顏如玉。黃金萬(wàn)鎰焉能贖，富貴繁華人所欲。毋寧庸愚侮世俗，一心區(qū)區(qū)常結(jié)束。四十余年甘局促，十日床下鳴蟋蟀。庭前冬青子常綠，憂(yōu)來(lái)?yè)徕吒椟S鵠?？嘌噪m多為誰(shuí)告，常聞老學(xué)如秉燭。日夜詩(shī)書(shū)聊自勖，庶幾不慚徒食粟?！盵6]193詩(shī)中有意仿寫(xiě)古詩(shī)的特點(diǎn)非常鮮明，此詩(shī)沿用《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》與《去者日以疏》結(jié)構(gòu)，先以遠(yuǎn)眺墳塋場(chǎng)景的動(dòng)作興起生命脆弱的感嘆，其后轉(zhuǎn)為珍視生命意識(shí)的覺(jué)醒并作出現(xiàn)實(shí)的選擇。在人生選擇的方向上，《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》是飲酒行樂(lè)，《去者日以疏》是還鄉(xiāng)思?xì)w，而《有感》則是詩(shī)書(shū)自?shī)?，更符合明清女性的生活?shí)況與人生理想。

套語(yǔ)化寫(xiě)作以及明白曉暢的語(yǔ)言風(fēng)格，是漢魏時(shí)代《十九首》、秦嘉夫婦贈(zèng)答詩(shī)、蘇李贈(zèng)別詩(shī)以

及部分文人徒詩(shī)可以描述為“古詩(shī)”的特有風(fēng)格。朱彝尊評(píng)價(jià)方維儀時(shí)說(shuō)：“不纖不庸，格老氣逸”[10]721，“其詩(shī)一洗鉛華，歸于質(zhì)直”[10]725。樸拙天然、格高調(diào)逸的風(fēng)格，與這類(lèi)作品對(duì)古詩(shī)套語(yǔ)及其主題的嫻熟化用密不可分。

二、儀式性的抒情表演

（一）抒情性的回歸

《十九首》本身的男性視角十分突出，在“盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”“燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅裳衣，當(dāng)戶(hù)理清曲”等文字中，讀者不難察覺(jué)男性目光的游移，女性的美貌是他們觀(guān)賞的對(duì)象與想象的產(chǎn)物，女性人格應(yīng)有的主體性缺失。馬茂元先生也曾提出：《十九首》“篇篇都表現(xiàn)出文人詩(shī)的特點(diǎn)，其中思婦詞不可能是本人所作，也還是出于游子的虛擬。在窮愁潦倒的客愁中，通過(guò)自身感受，設(shè)想到家室的離思，因而把同一性質(zhì)的苦悶從兩種不同角度表現(xiàn)出來(lái)，這是很自然的事”[11]?！妒攀住分械男詣e角色雖有游子思婦兩種，但其女性抒情聲音實(shí)際為男性代擬，其女性視角及悲苦情感主題源于男性的想象，如此當(dāng)然會(huì)影響后世對(duì)詩(shī)歌意義闡釋的價(jià)值導(dǎo)向。

《十九首》中的思婦之嘆可以歸為思婦詩(shī)范疇，側(cè)重表達(dá)妻子對(duì)遠(yuǎn)行的丈夫的思念之情。方維儀的很多詩(shī)作則屬于閨怨詩(shī)，以女性視角寫(xiě)生活中物象變遷、人事交接、憶友懷舊、悼亡追思、身世感懷，大于思婦詩(shī)的范圍。即便寫(xiě)思婦之怨，其也有《征婦詩(shī)》寫(xiě)征夫遠(yuǎn)戍的主題，比之《十九首》以游宦京師為中心，更有平民氣質(zhì)。

從抒情視角與抒情聲音來(lái)看，方維儀詩(shī)作的特點(diǎn)是將《十九首》男性代擬的女性聲音革新為敏銳細(xì)致的女性聲音?！妒攀住酚屑讶藦椙俚闹黝}，如：

《西北有高樓》：西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲。誰(shuí)能為此曲，無(wú)乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鳴鶴，奮翅起高飛[5]26-27。

《東城高且長(zhǎng)》：……燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅裳衣，當(dāng)戶(hù)理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。馳情整中帶，沉吟聊躑躅。思為雙飛燕，銜泥巢君屋[5]38-39。兩者結(jié)構(gòu)類(lèi)似：男性聽(tīng)佳人彈琴而興起知音之感，悲情感動(dòng)士人，表露愿偕之展翅齊飛的愿望。對(duì)《西北有高樓》，歷代詩(shī)評(píng)家多從政治道德隱喻的角度來(lái)解釋其主題與功能。李善注說(shuō)：“此篇明高才之人，仕宦未達(dá)，知人者稀也。西北乾位，君之居也?！盵5]27曾原說(shuō)：“此詩(shī)傷賢者忠言之不用而將隱也。高樓重階，此朝廷之尊嚴(yán)；弦歌音響，喻忠言之悲切?！盵5]53吳淇說(shuō)：“此亦不得于君之詩(shī)?！盵5]67張庚說(shuō)：“此抱道而傷莫我知之詩(shī)。”[5]85姜任修說(shuō)：“閔高才不遇也。”[5]101張玉谷說(shuō)：“此忠言不用而思遠(yuǎn)引之詩(shī)?！盵5]125劉光蕡說(shuō)：“此為困于富貴不能行其志者之詞。”[5]192

以上比興寄托來(lái)解詩(shī)的模式之所以代代相承，是因?yàn)樵谠?shī)歌結(jié)構(gòu)上有兩個(gè)特點(diǎn)，為懷才不遇與求賢若渴的主題解讀范式提供了可能：一是采用了虛寫(xiě)想象的方式而非實(shí)景描繪，二是其男求女的結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步說(shuō)，《十九首》中思婦主題詩(shī)歌的愛(ài)情寓意的真實(shí)性同樣令人生疑，無(wú)論是創(chuàng)作者或是傳播者的原意如何，至少在讀詩(shī)者那里并不能消除這種政治隱喻——求賢——的存在合理性。

但是，方維儀的生平經(jīng)歷人盡皆知，女性的身份、家庭的角色都在生成抒情主人公角色時(shí)讓其與真情實(shí)感相接，祛除了政治隱喻解詩(shī)范式的可能性。以鼓琴主題為例，方氏詩(shī)作中有多首出現(xiàn)彈琴鼓瑟的意象。在一些作品中，場(chǎng)景是對(duì)親戚朋友彈奏樂(lè)器的描寫(xiě)或者回憶，都來(lái)自于真實(shí)的生活事件，并未沿襲古詩(shī)琴瑟生悲的固定主題。如“君家玉樹(shù)發(fā)薰風(fēng)，一曲瑤琴云閣中”（《短歌贈(zèng)從弟方夫人》），是對(duì)子侄藝術(shù)才能的贊賞；“詩(shī)調(diào)凄霜鬢，琴聲咽暮天”（《居慈親故樓有感》）與“對(duì)月金尊歌璧樹(shù)，彈琴玉柳拂羅幃”（《過(guò)先翁故居》），源于對(duì)青少年時(shí)期愜意的家庭生活的追憶。

此外，還有兩首典型復(fù)古風(fēng)格的作品：

《擬古》：八月天高雁南翔，日暮蕭條草木黃。與君別后獨(dú)彷徨，萬(wàn)事寥落悲斷腸。依稀河漢星無(wú)光，徘徊白露沾衣裳。人生壽考安得常，何為結(jié)束懷憂(yōu)傷。中夜當(dāng)軒理清商，援琴慷慨不能忘。一心耿耿向空房[6]193。

《月夜》：幽亭溪水碧，惆悵撫孤琴。夜夜湘潭月，清輝滿(mǎn)竹林[6]197。

抒情主人公起于哀怨惆悵，繼而鼓琴抒懷，歸于淡泊寧?kù)o。這里沒(méi)有男女因聽(tīng)曲而知音的描寫(xiě)與暗示，反而近似于王粲《七哀三首·其二》“獨(dú)夜不能寐，攝衣起撫琴”，與阮籍《詠懷詩(shī)》“夜中不能寐。起坐彈鳴琴”的意境，是超越性別角色的士人憂(yōu)思怨憤情感的升華與人格境界的顯現(xiàn)。方維儀月夜詠懷類(lèi)的詩(shī)歌中很少忠貞自守的告解，多是自我愁情的排遣。這些寫(xiě)法都是對(duì)人間真實(shí)情感的回歸，對(duì)詩(shī)人性靈的張揚(yáng)，對(duì)詩(shī)歌抒情性的堅(jiān)守。

《十九首》美學(xué)路徑是由人生短促而激發(fā)個(gè)體生命意識(shí)的覺(jué)醒與對(duì)生命價(jià)值的珍視，進(jìn)而由對(duì)自身生存狀態(tài)的關(guān)注而做出人生價(jià)值的選擇。其中，游子的選擇有思鄉(xiāng)懷人、早立功名、企慕愛(ài)情、及時(shí)行樂(lè)等，而思婦一端雖然同樣有青春易逝的焦慮，其主題發(fā)展只限于嘆息孤單、表露思念、表白誓言和珍愛(ài)身體的狹窄范圍。方維儀的詩(shī)作常?？梢砸?jiàn)到對(duì)《十九首》中個(gè)體生命意識(shí)的覺(jué)醒與生命價(jià)值珍視的接受，但其后的詩(shī)學(xué)主題除了鼓琴抒懷，還有讀書(shū)養(yǎng)志、詩(shī)文自?shī)?、親友聚會(huì)、賞玩風(fēng)景、參禪悟道，而不囿于感傷嘆息與自勸自憐。方維儀的詩(shī)作雖然受《十九首》思婦詩(shī)影響很大，但抒情內(nèi)容卻回歸了明清貴族女性源于日常生活的真情實(shí)感。

（二）抒情主體的非個(gè)人化

劉光蕡?jiān)f(shuō)：“《古詩(shī)十九首》作非一人一時(shí)一地。”[5]197與同時(shí)代作品相比，《十九首》的抒情具有更為強(qiáng)烈的非個(gè)人化色彩。秦嘉夫婦贈(zèng)答詩(shī)、蘇李贈(zèng)答詩(shī)與《十九首》的風(fēng)格類(lèi)似，雖然其創(chuàng)作背景故事十分可疑，但是后世讀者卻不能不受到這些說(shuō)法的影響，對(duì)詩(shī)歌解讀系于其人其事。但《十九首》作者不可考，讀者無(wú)法回到、也沒(méi)有必要回到詩(shī)人言說(shuō)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，知曉其姓甚名誰(shuí)、事發(fā)于何年何月、向何人言說(shuō)，讀者完全沒(méi)有必要滑稽地以“索隱派”的方式去讀詩(shī)。如陳祚明所說(shuō)：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！突胤磸?fù)，人人讀之，皆若傷我心，此詩(shī)所以為性情之物。而同有之情，人人各有，則人人本自有詩(shī)也；但人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特唯十九首以為至極。”[5]204-205故而，《十九首》表現(xiàn)的可謂是個(gè)人在世界中獲得的普遍情感經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)于前所引方維儀鼓琴題材的作品，我們并不能準(zhǔn)確定位詩(shī)中“幽亭溪水碧，惆悵撫孤琴”的情境在詩(shī)人生平中的坐標(biāo)系，“斑白蕭條，愁苦多病，第鼓琴詠詩(shī)，借清風(fēng)明月以自解”[1]84，是方式姐妹生活的常態(tài)。雖然詩(shī)人的生活情感是詩(shī)歌的原型，但是詩(shī)人并不等同于抒情主體，詩(shī)人在對(duì)自身命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)、歷史的觀(guān)照與詩(shī)歌形式的錘煉中創(chuàng)造了特有的女性抒情聲音。如方維儀所言，“余伯姊夫人，苦其心志，生平催折，故發(fā)憤于詩(shī)歌者也”[1]83。方氏三姐妹中，方孟式因丈夫與清軍交戰(zhàn)犧牲而殉夫，方維則十六歲喪夫，她們多是青年守寡，含辛茹苦教養(yǎng)家族晚輩成才，方維儀作品中的抒情聲音首先帶有家族女性們悲劇命運(yùn)的影子。此外，她還曾編撰《宮闈詩(shī)史》，對(duì)女性命運(yùn)的觀(guān)照具有寬廣的歷史視野，《讀〈蘇武傳〉》中“但有漢忠臣，誰(shuí)憐蘇氏婦”[6]198的呼聲，即體現(xiàn)了為湮沒(méi)于歷史長(zhǎng)河中的這些特殊身份女性發(fā)聲的自覺(jué)意識(shí)。

方維儀的古風(fēng)詩(shī)作具有這樣一種取向，在抒情事件中她的個(gè)體身份變得模糊，詩(shī)歌發(fā)生的情景及其受眾變得曖昧不明，一種距離感于是得以生成：詩(shī)人并不是沉溺于個(gè)人感傷，而是從人生遭際升華為對(duì)普遍人生境遇的觀(guān)照，成為傳統(tǒng)社會(huì)在世亂流離時(shí)代被迫與之沉浮的無(wú)數(shù)女性的代言人，完成對(duì)道德人格的追問(wèn)、人生意義的探尋與對(duì)生命價(jià)值的反思。

這恰巧符合了艾略特所謂的“非個(gè)人化”的抒情策略：詩(shī)并不能簡(jiǎn)單等于詩(shī)人的個(gè)性，詩(shī)人要放棄自我，不能把詩(shī)當(dāng)做私人情感的直接宣泄。對(duì)詩(shī)人價(jià)值的評(píng)價(jià)往往取決于他與以往詩(shī)人的關(guān)系。艾略特看重文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)經(jīng)典的重要性，“現(xiàn)存的文學(xué)經(jīng)典本身就是一個(gè)理想的秩序（order），這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化”[12]。方維儀對(duì)《十九首》風(fēng)格的繼承，是個(gè)人與古詩(shī)傳統(tǒng)對(duì)話(huà)意識(shí)的體現(xiàn)，詩(shī)人將自己納入文學(xué)的長(zhǎng)河，實(shí)現(xiàn)互文性文化空間的建構(gòu)，將自身化為歷史與傳統(tǒng)的傳承者，在對(duì)傳統(tǒng)的不斷轉(zhuǎn)化中建構(gòu)了詩(shī)歌的當(dāng)下意義。

（三）抒情表演的儀式性

抒情詩(shī)的儀式性是美國(guó)著名批評(píng)家卡勒（Jonathan Culler）提出的觀(guān)點(diǎn)，他在2015 年出版的《抒情詩(shī)理論》中的相關(guān)觀(guān)點(diǎn)引領(lǐng)了近年西方“新抒情詩(shī)”理論的興起。他提出，抒情詩(shī)是一種具有對(duì)讀者游說(shuō)、感染和熏陶目的的儀式性（ritualistic）話(huà)語(yǔ)，其目標(biāo)的完成是借由抒情詩(shī)重復(fù)性的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。抒情詩(shī)的創(chuàng)作與閱讀被看做是一種抒情性的話(huà)語(yǔ)事件，它的核心是以格律節(jié)奏、聲音模式、抒情演說(shuō)及排印形式為基礎(chǔ)，通過(guò)讀者的反復(fù)誦讀生成詩(shī)歌的儀式性?！笆闱楸硌莴@得成功，是因?yàn)樗ㄟ^(guò)反復(fù)閱讀使自己變得難忘。具有諷刺意味的是，最終的成功是變成陳詞濫調(diào)，進(jìn)入語(yǔ)言和社會(huì)想象，起到塑造社會(huì)的作用?！盵13]

卡勒的理論比較看重讀者閱讀對(duì)詩(shī)歌價(jià)值完成的功績(jī)，讀者因天然的時(shí)空距離而能建立審美態(tài)度，在誦讀中可以不自覺(jué)地將自己暫時(shí)代入抒情主人公的身份，得以進(jìn)入詩(shī)所產(chǎn)生的場(chǎng)域與詩(shī)人展開(kāi)相遇與對(duì)話(huà)。詩(shī)不再是人生事件的敘述和自我情感的再現(xiàn)，所謂的抒情事件只存在于讀者閱讀的當(dāng)下。它擺脫了特定的時(shí)空條件因素的限制，從而演變成具備詩(shī)性表演性質(zhì)的抒情事件。這種呈現(xiàn)為閱讀的表演行為化高妙幽微為平凡日常，能為讀者帶來(lái)情感宣泄與精神愉悅，乃至于建構(gòu)一個(gè)可以詩(shī)性棲居的世界。

我們可以更進(jìn)一步說(shuō)，明清復(fù)古主義詩(shī)風(fēng)中的擬古風(fēng)潮，是閱讀接受與創(chuàng)作兼具的抒情表演，同樣具有突出的表演性功能與儀式性品質(zhì)。方維儀等詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)和文學(xué)慣例有較高水平的掌握，作品中的語(yǔ)言、意象與《十九首》等詩(shī)歌的大量重復(fù)，在創(chuàng)作中完成對(duì)詩(shī)歌經(jīng)典的形式再現(xiàn)。

方維儀的復(fù)古主義詩(shī)歌中，女性抒情角色是言說(shuō)者，受話(huà)者則較為多元：一類(lèi)是有明確的致語(yǔ)對(duì)象，如《寄娣吳夫人》《贈(zèng)新安吳節(jié)婦》《贈(zèng)方侄女鳳儀》，除了《求合墓詩(shī)》是直接以亡夫?yàn)楹舾鎸?duì)象，其余詩(shī)作的期待讀者則是較為泛化的姐妹、晚輩及相知朋友，或社會(huì)之人；另一類(lèi)則似乎是在自言自語(yǔ)，沒(méi)有明確受話(huà)者，這在擬古和古風(fēng)的詩(shī)作中很明顯，有些以情感命名如《有感》《傷懷》，另一些則以物象命名，如《晨晦》《北窗》《秋雨吟》《暮秋》。

從《十九首》所謂思婦之詞來(lái)說(shuō)，思婦為言說(shuō)者，游子是聽(tīng)話(huà)者，而讀者扮演的卻是旁聽(tīng)者的角色。方維儀詩(shī)歌中的抒情結(jié)構(gòu)相比《十九首》，游子的受話(huà)者角色已經(jīng)淡化，讀者作為聆聽(tīng)者的作用更為突出，抒情言說(shuō)從直截了當(dāng)變得更為間接，這也為讀者在閱讀實(shí)踐中完成一次次抒情表演事件提供了便利，更為強(qiáng)烈地凸顯了詩(shī)歌的儀式性特征。

在所謂桐城“名媛詩(shī)社”這樣的文學(xué)群體中，方維儀不僅在一定程度上扮演著文學(xué)領(lǐng)袖的角色，也是外地評(píng)論家眼中本地詩(shī)人的翹楚。同處于復(fù)古的文學(xué)語(yǔ)境，詩(shī)歌有意識(shí)地用典、對(duì)詩(shī)歌套語(yǔ)的襲用不難被他們讀解，“空室獨(dú)彷徨”“寒露沾枯草”這樣的套句顯然較為缺乏陳述現(xiàn)實(shí)的功能，卻更擅長(zhǎng)將讀者導(dǎo)向?qū)徝赖娜松撑c夐絕的宇宙意識(shí)。

方維儀曾對(duì)侄子方以智囑咐說(shuō)：“余《清芬閣集》，汝勿漫贈(zèng)人。余甚不欲人之知也”[14]，她還有不少“離優(yōu)怨痛之詞，草成多焚棄之”[1]82。寫(xiě)成之后即被毀棄，這一現(xiàn)象在她周?chē)栽?shī)人群體中也并不鮮見(jiàn)。過(guò)去多解釋為她們是迫于儒家“女子無(wú)才便是德”的規(guī)訓(xùn)，無(wú)奈為之。今天看來(lái)，也許是她們某些儀式性情境中以知音式讀者的身份品味古詩(shī)，并隨時(shí)擬作，這樣的作品多不能脫去蹈襲前人之貌，又已完成儀式化功能，因此詩(shī)人事后舍去也不難理解。

三、結(jié) 語(yǔ)

癥候式閱讀批評(píng)路徑，脫離不了傳統(tǒng)男權(quán)中心觀(guān)念的意向性，可能導(dǎo)致性別詩(shī)學(xué)視角下對(duì)女性作者的苛求與誤讀。孫康宜就反對(duì)這種思路，她說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的女性品節(jié)操守的成就能給她們帶來(lái)一種“自我崇高”的超越和道德權(quán)力的力量，“更重要的是,這些女子（不論她們表現(xiàn)德行的方式為何），都能用傳神而優(yōu)美的文字把她們的心聲表現(xiàn)出來(lái)，否則她們也不可能在歷史上得到如此崇高的地位。換言之，是文字的感染力和影響力，使她們最終獲得了道德的權(quán)威?！盵15]這可謂是對(duì)包括方維儀在內(nèi)明清女性作家人格理想與文學(xué)成就的生動(dòng)寫(xiě)照。

方維儀的詩(shī)學(xué)路徑回歸了人類(lèi)普遍情感表達(dá)的本色，又跳脫出儒家詩(shī)學(xué)比興寄托的傳統(tǒng)，擺脫了性別角色的限制。她并沒(méi)有束縛于被動(dòng)的思婦聲音，也沒(méi)有以才學(xué)、賢德自傲來(lái)期望博取功名利祿，其所建構(gòu)的女性抒情聲音并未受到前代文學(xué)慣例的約束，且以不一樣的方式來(lái)發(fā)聲，凸顯了女性自身的倫理角色與日常生活中的美好情感，種種喜悅、悲傷、曠達(dá)的真實(shí)人生體驗(yàn)。在女性抒情聲音的擬真中，探尋了生命的價(jià)值，樹(shù)立了獨(dú)立的人格理想。其作品不僅完成了個(gè)人心靈史的書(shū)寫(xiě)，也實(shí)現(xiàn)了女性命運(yùn)的寓言式重構(gòu)。

她的另一個(gè)重要成就是促成了桐城女性詩(shī)人群體道德人格與情感共同體的塑造。方孟式、方維儀、方維則、吳令儀與吳令則等“名媛詩(shī)社”的代表成員，相互之間通過(guò)詩(shī)歌寄贈(zèng)、唱和、寫(xiě)序，建構(gòu)了親族、同輩群體之間的情感共同體，成為家族倫理與共同生活的心理因素。她們與姚氏家族、張氏家族、左氏家族的文學(xué)交往與家族婚姻相融合，彰顯了家學(xué)聲名與桐城地域文化風(fēng)采。詩(shī)人的文學(xué)活動(dòng)與家族文化傳承關(guān)系更加密切，后代詩(shī)人潘翟、方御、陳舜英、張瑩多受其影響，詩(shī)人輩出，成為深化桐城地域文化認(rèn)同的一個(gè)因素。