上?！靶?bào)文人”與都市戲曲發(fā)展
——以唐大郎為例

吳新苗

戲曲藝術(shù)興起于民間，要想走出鄉(xiāng)野、扎根城市，發(fā)展成為流行的時尚藝術(shù)，離不開文人群體。元雜劇因?yàn)殛P(guān)漢卿、王實(shí)甫這些流連于勾欄瓦肆的“浪子”文人而走向興盛；明清時期文人士大夫參與創(chuàng)作、豢養(yǎng)家班，使得昆曲成為中上層社會的流行品。晚清民國，一些花部戲曲從鄉(xiāng)間來到城市，同樣是因?yàn)槲娜巳后w揄揚(yáng)、追捧甚或親自參與創(chuàng)作而得到迅速發(fā)展，京劇、秦腔、越劇之所以成為近代以來花部戲曲翹楚，得到文人群體的支持是一大原因。需要注意的是，隨著時代變遷，文人群體的構(gòu)成及其文化屬性，也發(fā)生了天翻地覆的變化。概言之，進(jìn)入民國以后，影響戲曲發(fā)展的文人群體中，既有繼承傳統(tǒng)士大夫余緒的遺老遺少，也有現(xiàn)代社會機(jī)制下成長起來的都市新文人，這包括政府部門的中下層職員，中小學(xué)教員，銀行、鐵路等機(jī)構(gòu)的辦事員，還有大量職業(yè)報(bào)人。這些都市新文人對現(xiàn)代戲曲發(fā)展的作用，尤其是充當(dāng)都市社會生活記錄者、書寫者甚至是創(chuàng)造者的小報(bào)文人與戲曲的關(guān)系，更值得深入研究。本文即以民國時期上海著名小報(bào)文人唐大郎為例，對戲曲發(fā)展中的“小報(bào)文人”現(xiàn)象做“嘗一臠肉而知一鑊之味”的初步探討，就正于方家，以期引起學(xué)界對這個群體的關(guān)注。

一、唐大郎與戲：小報(bào)文人與都市戲曲文化生態(tài)

“小報(bào)”是相對“大報(bào)”而言，大報(bào)主要刊載全國性政治、經(jīng)濟(jì)、文化新聞，小報(bào)則以本地新聞為主，發(fā)布本地生活資訊，講述本地居民關(guān)心的人和事，具有濃厚的文藝性、娛樂性和可讀性。上海是創(chuàng)建之初就具有近現(xiàn)代氣息的大都市，市民經(jīng)濟(jì)和文化都非?；钴S，因此也是這種都市小報(bào)的大本營。據(jù)學(xué)者研究，1897年李伯元創(chuàng)刊的《游戲報(bào)》標(biāo)志著小報(bào)的誕生，跟風(fēng)而起者有《世界繁華報(bào)》《笑林報(bào)》《采風(fēng)報(bào)》等。20世紀(jì)20—40年代為小報(bào)鼎盛期，小報(bào)內(nèi)容也擴(kuò)展到都市生活的方方面面，新聞與文藝作品并重，后期甚至有新文學(xué)家為小報(bào)投稿，并非完全是風(fēng)花雪月之作了；代表者有號稱小報(bào)“四大金剛”的《晶報(bào)》《金剛鉆》《福爾摩斯》《羅賓漢》，以及后來居上的《上海報(bào)》《社會日報(bào)》《立報(bào)》《力報(bào)》等。小報(bào)一般為4開單張，有段時間還風(fēng)行8開的方形報(bào)，日刊、三日刊或周刊不一。(1)參見孟兆臣著《中國近代小報(bào)小說研究》相關(guān)論述，朝華出版社，2020年版。成百上千家小報(bào)衍生出小報(bào)文人(2)李楠在《晚清、民國時期上海小報(bào)研究——一種綜合的文化、文學(xué)考察》中給小報(bào)文人下定義：“指那些站在市民立場上具有市民文化精神的、較深地參與小報(bào)運(yùn)作的文人，包括兼具小報(bào)編者和作者雙重身份的文人和一部分在報(bào)紙外專門供稿的小報(bào)作者。小報(bào)文人的整體結(jié)構(gòu)隨著近代以來市民文化形態(tài)的位移而發(fā)生變化，大致由清代小報(bào)文人、鴛蝴文人和通俗海派文人所構(gòu)成?！比嗣裎膶W(xué)出版社，2005年版，第67頁。群體，這既指那些創(chuàng)辦、編輯小報(bào)的文人，也包括為小報(bào)供稿的作者，唐大郎就是其中頗有代表性的一個。

唐大郎（1908—1982），原名唐云旌，筆名高唐、劉郎等，上海嘉定人。其人有名士之風(fēng)，才華富瞻，文筆優(yōu)美，早年間任職于中國銀行，因給報(bào)紙寫稿被上司認(rèn)為不務(wù)正業(yè)，遂辭職專門編報(bào)賣文為生。他不僅是20世紀(jì)三四十年代滬上聞名的小報(bào)作者，有“江南第一支筆”的譽(yù)稱；同時還主編過《東方日報(bào)》《光化日報(bào)》《海風(fēng)》等小報(bào)，是地道的職業(yè)報(bào)人。小報(bào)既以都市生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，報(bào)人們?nèi)粘９ぷ骶褪潜甲哂诟麟娪霸?、舞場、戲院這些消遣娛樂場所，尋覓寫作的材料。唐大郎也是如此，搜尋各種劇壇新聞和撰寫關(guān)于戲曲的文字，是他賴以生存的工作內(nèi)容之一。

今人張偉、祝淳翔編纂的《唐大郎文集》，皇皇12卷，其中不下1／5的文字與戲曲有關(guān)。這些戲曲題材的詩文作品，內(nèi)容豐富、題材多樣，為研究民國時期上海戲曲發(fā)展提供了極為珍貴的資料，也歷史地再現(xiàn)了小報(bào)文人與戲曲發(fā)展深度契合、相互依存的關(guān)系，反映出現(xiàn)代都市戲曲特殊的文化生態(tài)。

小報(bào)文人常常自稱“記者”，負(fù)責(zé)向都市讀者提供各種實(shí)時資訊。唐大郎戲曲文墨中有很大一類，就是對上海劇壇新聞的報(bào)道，最近哪位藝人演出了哪些戲，對藝人的訪問，劇場見聞，等等。這些戲曲界實(shí)時發(fā)生的新聞，是對戲曲的宣傳，也是媒體與戲院戲班共同構(gòu)建起的文化產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)；同時這些戲曲新聞也滿足了戲迷對于相關(guān)信息的需求，還為普通讀者提供了茶余飯后的談資，體現(xiàn)了都市小報(bào)的特色。比如唐大郎對程硯秋、蓋叫天、白玉霜等名伶的采訪，寫出名伶臺下生活化的一面，或者挖掘出其藝術(shù)生涯中有趣的故事和經(jīng)歷，契合小報(bào)讀者“窺探”名人隱私的心理，讀者藉此加深了對名伶的認(rèn)識，從而加大了對名伶崇拜的感情投入。一些劇場見聞，在唐大郎筆下同樣顯得活色生香，有一文記載李玉茹演?。骸坝袢阋鄙酰粡堊?，一張眸，無不有梯公所謂蕩哉之感，真當(dāng)世不二出之才也?！边@場演出票價4塊錢，比較昂貴，“座上人以演員臺上動作分配其此來之代價，如一笑值幾何，又?jǐn)?shù)度回腰、蓮步輕移值幾何?！碑?dāng)宮主念道：“如若不然，奏明母后，哥哥兒，哥哥兒，我要了你的腦袋”時，“臺下又有怪聲，似曰‘我這兒有一個’，旁座者失笑?！?3)唐大郎：《李玉茹戲每座售四金》，載張偉、祝淳翔編《唐大郎文集》（第1卷），上海大學(xué)出版社，2020年版，第384頁。這真實(shí)反映了當(dāng)時上海劇場氛圍和一般市民觀眾的觀劇心理。一出《四郎探母》也能產(chǎn)生這樣的劇場效果，就可以明白為何《大劈棺》《紡棉花》《貪歡報(bào)》這些戲大受歡迎了。盡管對上海劇場類似滑稽、惡俗的熱鬧場面作者只是做客觀的記錄，但還是能看到洋場才子對此津津樂道之趣味，體現(xiàn)出其與市民審美趨于一致的傾向。

除了一些客觀記錄和新聞報(bào)道之外，唐大郎常常筆端帶有感情地發(fā)表自己對梨園中人和事的看法，起到輿論導(dǎo)向的作用?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)，周信芳恰逢此時入駐卡爾登戲院，唐大郎記之曰：“信芳將于炮火中上臺，以有關(guān)民族意識之劇本，次第排竣于紅氍毹，勿另搭班，第以麒劇團(tuán)名義，在滬表演，贏虧非所計(jì)，特留傳神阿堵之表情，收勸化之功，此血性男兒，在此非常時期應(yīng)盡之責(zé)任也?！?4)《信芳實(shí)民族伶人耳》，《社會日報(bào)》1937年10月26日。同時在《社會日報(bào)》上發(fā)表《信芳播音為抗戰(zhàn)》等多篇文章，聽周氏播《明末遺恨》“道白中無一字不孕藏血淚，如對李國楨曰：‘卿家，你為孤王殺賊去吧！’‘殺’字拖長，第感覺滿耳蒼涼，心如煎沸。嗟夫！此血性漢子，震天鑠地之音也”(5)《“卿家，你為孤王殺賊去吧”》，《社會日報(bào)》1937年10月3日。，高度評價周信芳在抗戰(zhàn)之初的積極作用。在對藝人的日常報(bào)道中，唐大郎也比較重視報(bào)紙的輿論功能，針對藝人品行、道德方面和一些梨園現(xiàn)象進(jìn)行有褒有貶的評論，如對抽大煙的藝人進(jìn)行言辭剴切的批評，對有上進(jìn)心的藝人毫不吝詞地揄揚(yáng)。

唐大郎的戲曲文字中，談藝的也比較多。事實(shí)上，他像很多小報(bào)文人一樣，是從寫劇評開始文字生涯的。受當(dāng)時風(fēng)氣影響，唐大郎的劇評也有濃厚的捧角色彩。他不無詼諧地寫道，最先在《新聞報(bào)》《時報(bào)》上寫劇評為徐碧云、劉昭容鼓吹，結(jié)果徐碧云聲譽(yù)日替，劉昭容甚至潦倒而死，“乃嘆吾筆下之不祥，于是誓不為劇評”(6)《寫過劇評》，《中國藝壇畫報(bào)》（第五號）1939年6月14日。。20世紀(jì)30年代中期，著名梆子演員白玉霜在滬演出，唐大郎又做馮婦，為白玉霜鼓吹最力，而且還與人合編了一本《白玉霜畫集》。當(dāng)時京劇藝人的專輯很常見，但其他地方聲腔劇種藝人的專輯就比較罕見，唐大郎可謂開風(fēng)氣之先。他對在上海演出的各劇種做平等觀，并不因?yàn)榫﹦萘Υ缶秃鲆暺渌麆》N，尤其是對越劇、申劇留下很多記載。唐大郎樂于提攜梨園新秀，青衣張淑嫻因他的介紹而成為梅蘭芳弟子；老生張文娟還在福州路茶館里唱貓兒戲時，他認(rèn)為她是一塊可造之才，找一些朋友寫文章鼓勵她，這兩位后來都成為知名演員，是與在各自藝術(shù)道路上得到唐大郎的幫助分不開的。

可見唐大郎的劇評也并非專門捧角家式的，更非有些小報(bào)文人那樣借著寫劇評來謀求一些不正當(dāng)?shù)睦?。唐大郎對藝術(shù)抱著比較嚴(yán)肅的態(tài)度，對如何寫劇評有自己的理解。他推崇朱瘦竹的劇評“一望而知為完全紀(jì)實(shí)”“而其文筆之別成蹊徑”(7)《朱瘦竹》，《中國藝壇畫報(bào)》（第八號）1939年6月17日。；贊美鄭過宜的劇評具“詞藻之美”；余堯坤的劇評“不僅風(fēng)趣，且極尖銳，攖其鋒者，莫不披靡”(8)《為南腔北調(diào)人約》，《東方日報(bào)》1939年4月29日。。在唐大郎看來，劇評應(yīng)該鮮明地表達(dá)個人觀點(diǎn)，文筆需風(fēng)趣靈動，這也頗符合洋場才子的“文學(xué)理論”——唐大郎原本是把劇評當(dāng)“身邊文學(xué)”(9)“身邊文學(xué)”，是唐大郎等小報(bào)文人于20世紀(jì)30年代提倡的一種創(chuàng)作主張。身邊文學(xué)就是寫身邊人身邊事的一種隨筆小品，主張要言之有物，具有輕松、靈動、風(fēng)趣的韻味。來寫，他討厭斤斤計(jì)較于一字一調(diào)的那種票友式劇評，他的這種劇評文章倒是贏得了更多讀者的歡迎。

無論是梨園的新聞報(bào)道、時事點(diǎn)評還是談藝的劇評，都需要作者熟悉梨園情況，深入到戲曲界內(nèi)部，與伶人交朋友。另一方面，小報(bào)文人在報(bào)紙上發(fā)表對梨園中人、劇、事的褒貶，往往會產(chǎn)生很大影響，所以民國時期來上海灘獻(xiàn)藝的藝人，一定要拜訪他們。這樣雙方都有打成一片的熱望，互相交往密切，小報(bào)文人因長期被戲曲浸染的緣故，大部分都成了戲迷和票友。唐大郎就是這樣成為票友的：

民國廿七年習(xí)戲，初以里子老生，登臺于卡爾登，唱《黃鶴樓》之孔明，《大登殿》之王允，旋又以祝朱鳳蔚太夫人壽，演《玉堂春》之藍(lán)袍。廿八年始演正場戲，于全本《連環(huán)套》中飾黃天霸，旋在黃金反串九本《貍貓》之范仲華。今夏，又一度與金素雯演《別窯》，先后登臺，不過六次。自家人說：大郎之戲，邪氣有趣。陌生人說：則為一塌糊涂云。(10)《盧繼影》，《小說日報(bào)》1940年11月25日。

這是盧繼影編《上海名票小史》向唐大郎征稿時，他自己寫的小傳。“邪氣有趣”“一塌糊涂”，雖然有自謙的成分，但大抵體現(xiàn)了唐大郎這位票友的特色，蓋因?yàn)樗綍r滑稽突梯慣了，觀眾看到他出場就想笑；而他自己練功談不上刻苦，上場后往往有荒腔走板、身段弄錯的時候，觀眾則更樂不可支。但唐大郎既然敢登臺公演，盧繼影要將其收入名票傳，說明他多少是有些功底的，或者說自成特色吧。

而且，唐大郎票戲還有頗值得自豪的經(jīng)歷。因?yàn)樗诳柕菓蛟貉荨哆B環(huán)套》中黃天霸一角，是周信芳陪著串的朱光祖。而演《別窯》，借的是周信芳的一套行頭，“《別窯》為信芳名作之一，愚唱《別窯》，無一能似信芳，惟身上之靠、頭上之盔、腳上之花靴，又無一不似信芳，蓋自頂至踵至行頭，俱從信芳借來。不肖何幸，乃得與一代藝人，等此身材。是夕，入其化妝室，坐其化妝之凳，由翼華扮戲，及著靠，信芳先生亦為幫忙，攀條抽素，彌見情深，愚中心大悅，念友情之洽，足慰平生?！?11)《小毛病唱戲唱得好》，《社會日報(bào)》1940年5月26日。他為能與一代藝人麒麟童(12)“麒麟童”為周信芳的藝名。同一身材而大歡呼，周信芳能借其行頭自然說明兩人關(guān)系密切，何況還親自為他“攀條抽素”地幫忙整理戲裝呢。

與周信芳一起給唐大郎扮戲的周翼華，是卡爾登戲院前臺經(jīng)理。周翼華的辦公室在劇院三樓，朋友們稱之為“翼樓”，辦公室右側(cè)有一大空房間，周信芳排新戲時偶爾在這間屋子里拍定妝照，以做宣傳之用。不久，裝修成一個套間，外面陳列沙發(fā)，成為聚會廳。套間里，是龔之方和唐大郎的寫字間。平日來此聚會的，除了吳性裁、周翼華、周信芳這些劇場、戲班主人外，還有平襟亞、周劍云、胡梯維、李培林、陳靈犀等。這里成為小報(bào)文人、票友（這兩撥人有很多重合）與劇界中人的重要聚集場所，大家在此不僅清談言歡，還排戲票戲，策劃同仁活動。聚會廳有個向著街邊的大陽臺，房子里人在票戲，樂聲從敞開的陽臺傳到街道上，于是沿街就佇立著很多聽唱的行人，這成為當(dāng)年派克路街邊一景。(13)《翼樓室外有陽臺》記曰：“翼樓下臨派克路，室外有陽臺，長二三丈，憑欄俯瞰，行人如織。天漸燠，翼樓之窗門齊開，樓上歌聲，送之道路，路人皆駐足而聽。一日，愚吊《打嚴(yán)嵩》，既已，上陽臺，則見街上人仰首而望者，聚作一叢，聞人叢中有人曰：麒麟童已唱過。愚為之失笑，笑路人懵懵，不辨美惡，競以下走擅比信芳，此馬路聽客之所以終為馬路聽客耳。”（《社會日報(bào)》1939年5月1日）

以上考察得出這樣的結(jié)論，唐大郎與戲曲界有著密切的交往，熟悉行業(yè)發(fā)展的動態(tài)，熟諳戲曲舞臺藝術(shù)，能夠登臺演出；這與他作為小報(bào)文人的職業(yè)，相互依存、相得益彰。唐大郎與戲曲的這種關(guān)系，在小報(bào)文人群體中是非常普遍的現(xiàn)象，甚至很多人比起唐大郎有過之而無不及。例如唐氏的朋友陳靈犀、胡梯維、鄭過宜等，都是能夠登臺票戲的小報(bào)文人，胡梯維還兼任編劇。唐大郎的辦公室在卡爾登，他也常為卡爾登負(fù)責(zé)宣傳事務(wù)；他的摯友龔之方則負(fù)責(zé)黃金大戲院的宣傳，撰寫的廣告詞很能吸引觀眾眼球，一貼即滿，人送外號“龔滿堂”。這種小報(bào)文人在戲院或游藝場兼職的情況是一種值得注意的現(xiàn)象，著名小報(bào)《福爾摩斯》的編輯胡憨珠，專門負(fù)責(zé)該報(bào)的戲曲稿件，此人不僅與大新舞臺等戲院關(guān)系密切，“更憑靈活手腕，與戲班中人交好，新世界、乾坤大舞臺與的篤班都曾承包，榮任前后臺經(jīng)理，與的篤班名角都有交誼?！?14)林華：《上海小報(bào)史》，《福報(bào)》1928年5月27日。朱瘦竹是劇評家，也是著名戲報(bào)《羅賓漢》的主要編輯，同時他還在天蟾舞臺辦事。孫玉聲主編過《梨園公報(bào)》，這是上海伶界聯(lián)合會的機(jī)關(guān)報(bào)，而王小逸則主編過大新舞臺的機(jī)關(guān)報(bào)《大新報(bào)》，何海生“縱橫報(bào)海，而與梨園中人尤多往還，坐是更新舞臺聘之為交際課長”(15)唐大郎：《更新舞臺兩老板》，《社會日報(bào)》1943年1月20日。。這樣的名單，還可以列出很多。這些文人擔(dān)任了戲曲編劇、戲曲記者、劇評家，還直接參與戲曲行業(yè)經(jīng)營，他們的人生與戲曲行業(yè)如此緊密地嚙合，這種全方位的深度關(guān)系，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了元代那些“書會才人”。

小報(bào)文人群體與戲曲深度嚙合、相互依存的共生關(guān)系，構(gòu)建起民國都市戲曲的特殊文化生態(tài)。這種文化生態(tài)，對戲曲發(fā)展予以深刻影響。首先，它推動了戲曲商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化。小報(bào)文人通過直接參與戲曲行業(yè)經(jīng)營，向戲曲行業(yè)注入智慧資源和人脈資源；或以更為常見的方式，即通過編輯戲院?？蚯鷮ｉT刊物，以及在小報(bào)上發(fā)表文章報(bào)道梨園新聞、評伶評劇等，增加戲曲行業(yè)及藝人的曝光率，吸引都市讀者對戲曲的關(guān)注，刺激戲曲演出的商業(yè)競爭，從而形成大眾傳媒、媒介人與戲曲界交互作用的文化場域，使戲曲行業(yè)更富于商業(yè)活力。其次，它促進(jìn)了戲曲表演藝術(shù)的知識生產(chǎn)。正如王國維所說，戲曲在古代是不登大雅的小道，文人很少在意，或者有人愿意關(guān)注，卻又不能獲得廣泛的材料予以疏通，進(jìn)行理性的研究。因此，關(guān)于戲曲的知識只不過是典故索引和文學(xué)鑒賞而已。進(jìn)入民國以后，人們開始將戲曲表演藝術(shù)稱為“戲?qū)W”“劇學(xué)”，進(jìn)而深入到戲曲本體中，去探尋其廣博的知識內(nèi)蘊(yùn)。一些深諳戲曲表演的小報(bào)文人，將藝人知其然而不知其所以然的表演奧義，進(jìn)行有條理的闡述，大量生產(chǎn)戲曲知識，為構(gòu)建戲曲知識譜系起到重要作用。作為學(xué)科的戲曲學(xué)，在民國時期開始出現(xiàn)雛形，得益于這些小報(bào)文人爆炸式的知識生產(chǎn)。最后，嚴(yán)肅的戲曲批評營造了戲曲藝術(shù)健康發(fā)展的氛圍。小報(bào)文人的劇評很多是商業(yè)性的廣告，或者出于個人喜好的捧角之文，但由于他們自己懂戲愛戲，因此也常常寫出客觀、嚴(yán)肅的戲曲批評。正如唐大郎對心儀的周信芳、金素雯等以宣傳鼓吹為主，同時也有一些針對性的、很嚴(yán)厲的批評。在這方面，他們對藝術(shù)的確抱著嚴(yán)肅的態(tài)度，體現(xiàn)出批評家的坦率和正直，而不大講人情的。唐大郎有則小文很有意思，一天到戲院訪客時戲院主人請到前臺看戲：

是夜信芳唱《九更天》，出場后，唱至精彩處，我將鼓掌叫好，以紓快意，靈犀牽吾衣，小語曰：“不知如何，不慣看人家白戲，今夜坐在此，便覺手也不便拍，好也不便叫?！庇奁鸪跷磭L體會，被靈犀說破，果然礙手。明日，買票入座，看《群英會》，于是暢開喉嚨，高聲叫好。從此悟看戲不可省錢，看白戲似比不看更無味矣。(16)《看戲不可省錢》，《社會日報(bào)》1937年12月26日。

可見，小報(bào)文人對贈票、白看戲不以為然，為的是保留作為文化消費(fèi)者自由評論的立場。這與今天評論家，大都作為被邀請的嘉賓而進(jìn)場觀劇，而寫文章，是大不同的。僅此一點(diǎn)，見微知著，我們就能感受到民國戲曲生態(tài)與今天的差異了。

二、唐大郎的“周信芳至上論”：小報(bào)文人與海派京劇

同治年間北京皮黃進(jìn)入上海，光緒二年的《申報(bào)》廣告上始將北京皮黃稱為“京劇”。京劇在上海扎根，并在這個五方雜處、新舊思想雜糅的城市里發(fā)生一系列的變革，逐漸形成自己的特色，即“海派京劇”。戲曲評論家徐筱汀在1928年發(fā)表的一篇文章里說：“‘海派新戲’的開山祖師要推《湘軍平逆?zhèn)鳌罚础惰F公雞》）了，它的唯一動人之處在兇狠之真刀真槍打武，對于布景也稍稍采用。至于皮黃的佳點(diǎn)如唱做念打等，都在漠視之列，全劇的唱工少、做工火，念白用湘魯口音，以求其像真。打武又無工架和步湊可言，只以蠻斗為事，所以遠(yuǎn)不如皮黃的打武為有組織法則有審美性……入后有《左宗棠》《年羹堯》諸戲繼《湘軍平逆?zhèn)鳌范?，對于皮黃成規(guī)破壞更甚。等到《諸葛亮招親》《七擒孟獲》二劇問世，五音聯(lián)彈和機(jī)關(guān)魔術(shù)叢出不窮，幾乎失卻皮黃的本來面目。最終有《貍貓換太子》總其大成，這是海派新戲的極盛時代，近幾年的新戲都是變像的《貍貓換太子》。”(17)徐筱?。骸毒┡尚聭蚝秃Ｅ尚聭虻姆治觥?，《戲劇月刊》1928年第3期，第4—5頁。這大致梳理出海派京劇發(fā)展的脈絡(luò)及其特點(diǎn)，他所說的破壞“皮黃成規(guī)”，正是以傳統(tǒng)的京朝派立場批評海派革新過多，使京劇失去了本來面目。在20世紀(jì)一二十年代，這是京劇界保守勢力很強(qiáng)時，人們對海派京劇的主流意見。

從筆者經(jīng)眼的文獻(xiàn)來看，第一個對海派京劇做系統(tǒng)考察的，是文明戲著名演員兼海派京劇主創(chuàng)者之一的汪優(yōu)游（仲賢），他同時兼有小報(bào)文人的身份。1921年前后，汪氏連續(xù)發(fā)表《上海的戲劇界》《上海戲劇界的春季漫評》《評上海五出時髦戲》等評論文章，深入細(xì)致地討論海派京劇的優(yōu)劣。一方面，他認(rèn)為海派京劇充滿著無聊的庸俗情趣，內(nèi)容上多為怪力亂神，形式上以魔術(shù)為噱頭，故而命名為“義和團(tuán)主義的戲劇”“魔術(shù)派戲劇”；另一方面，他認(rèn)為這些戲劇對傳統(tǒng)保守的舊劇造成巨大沖擊，深受廣大市民的喜愛，是一股變革創(chuàng)新的力量，尤其是孕育出周信芳這樣善于表演的人才，表明海派京劇有自己優(yōu)長之處。汪優(yōu)游得出結(jié)論，海派京劇是舊劇走向現(xiàn)代必經(jīng)的過渡階段，符合歷史發(fā)展的方向。(18)關(guān)于汪優(yōu)游戲曲批評的研究，可參看拙作《啟蒙者與“戲子”：汪優(yōu)游及其戲曲批評》。這個總結(jié)不一定完全正確，但他認(rèn)為海派京劇具備包容性、創(chuàng)新性特征，認(rèn)為海派京劇的發(fā)展完善了京劇表演藝術(shù)，這些分析是客觀中肯的。汪氏與活躍于20世紀(jì)三四十年代的唐大郎等小報(bào)文人有交集，是他們的前輩，汪氏對海派京劇的認(rèn)知也影響著這些后輩們(19)汪優(yōu)游（1888—1937），出名甚早，但與陳靈犀、唐大郎等人都有密切交往，汪氏的《上海俗語圖說》和長篇小說《歌場冶史》都連載于陳靈犀主編的《社會日報(bào)》上，唐大郎也有多篇文章談及與汪氏的交往。。唐大郎則是后輩中鼓吹周信芳及其代表的海派京劇最有力的健將，他最響亮有力的口號便是“周信芳至上論”。

唐大郎自稱25歲時與周信芳結(jié)交，逐漸成為相知的好友。在唐大郎筆下，周信芳是一個“篤嗜風(fēng)雅”頗有文化修養(yǎng)的藝人，曾學(xué)字于鄭孝胥，聽鄭氏稱贊江湜之詩，則于冷書肆中覓來《伏敔堂詩集》閱讀。還特別記載了周信芳通讀《魯迅全集》的故事，說明周氏不僅風(fēng)雅好學(xué)，而且有著先進(jìn)的思想。

當(dāng)然，大郎寫得最多的還是關(guān)于周信芳的藝術(shù)，他的“周信芳至上論”包含以下幾個方面的觀點(diǎn)。

首先，針對一些人批評周信芳嗓子不好、唱工不佳，唐大郎反駁說周氏的唱工很好。唐大郎舉例道：當(dāng)周信芳唱《追韓信》二簧三眼、《四進(jìn)士》“偷書”原板時，臺下人咸從之歌，蔚為一片(20)《周信芳與〈四進(jìn)士〉》，《海報(bào)》1944年9月21日。。劇場觀眾跟著演員一起唱麒派，這就表明那些說周信芳“唱則不見佳”的觀點(diǎn)，明顯不符合事實(shí)。唐大郎認(rèn)為批評周信芳唱工不好的，都是“京朝派烈士”的謬見。所謂“京朝派烈士”，是唐大郎對那些死守譚腔余調(diào)的復(fù)古派劇評家（京朝派劇評家）的調(diào)侃，這些人習(xí)慣于傳統(tǒng)老生藝人的嗓音特質(zhì)和韻味，而對周信芳根據(jù)自己嗓音條件創(chuàng)造出的獨(dú)特唱腔藝術(shù)不屑一顧。唐大郎說：

假老鸞們的平?。ň﹦。├碚?，以“清歌妙舞”為最高原則，而忘記了“情緒”，麒麟童的聲腔，再沒有人比他富有情緒的了。尤其是搖板，唱到凄楚蒼涼之時，可以賺人眼淚。批判麒麟童，我最不要聽的是說他嗓子不好。(21)《與童芷苓談“麒派”》，《誠報(bào)》1946年8月27日。

這里唐大郎拋出關(guān)于戲曲表演藝術(shù)最重要的評價標(biāo)準(zhǔn)，那就是唱出人物的“情緒”（人物的心情意緒）才是好的藝術(shù)，而“云遮月”的嗓音和難以捉摸的“韻味”并非衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。周信芳的唱不僅有自己的獨(dú)特腔調(diào)，而且能唱出人物的“情緒”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些僅僅關(guān)注形式的京朝派。

其次，唐大郎推崇麒派藝術(shù)第二個原因，是周信芳不僅工于唱，而且善于“做”，會表演。唐大郎常常將周信芳的擅長表演與京朝派不重視“做”進(jìn)行對比批評，如：

做戲做戲，要會做，才成功戲，唱得比了仙韶還要好聽，而直僵僵的沒有表情，總不能算是健全的人才?！洱堷P呈祥》里麒麟童的魯肅，前后也不過兩分鐘的戲，他吃癟了馬連良的喬玄、葉盛蘭的周瑜，正因?yàn)樗米?。今日之下，還有人捧住了京朝派不放，而當(dāng)麒麟童嘸介事者，此人可殺！我是“周信芳至上論者”，憑你棺材里攙起了譚鑫培來，也難移吾志。(22)《告諸親好友》，《鐵報(bào)》1947年9月11日。

自晚清以來就流行所謂“北京聽?wèi)?，上海看戲”之說，意思是：北京是京劇的誕生之地，觀眾多為懂音律的顧曲家，在劇場以聽為主，關(guān)注藝人的聲腔藝術(shù)。上海人不懂戲，看熱鬧，所以只“看”而不會“聽”。唐大郎則認(rèn)為那種直僵僵沒有表情、唱得再好的藝人也不算全才，所以“演與唱，予視演尤重，故演技當(dāng)列第一條件也”(23)《楊寶森重來》，《東方日報(bào)》1943年9月30日。。他批評京朝派藝人唱得好聽而不善表演，這樣的藝術(shù)“若不置之舞臺，而于清風(fēng)明月之夜煩以歌一曲，傳以哀絲豪竹，則韻味尤醇。若麒麟童之演技精湛，役臺下忘我之境，足始值得臺下千萬人共觀耳?！?24)《楊寶森重來》，《東方日報(bào)》1943年9月30日。為了表達(dá)出鮮明立場，他對那些受到京朝派劇評家追捧的名伶都提出直接、間接的批評，甚至對于余叔巖，也詼諧地表示“我是看過余叔巖而完全把余叔巖忘記了的”。(25)《再贊美一下李少春》，《鐵報(bào)》1947年10月21日。

其實(shí)，上海觀眾也要講究“聽”，北京觀眾也不會光“聽”不“看”。京朝派劇評家在鑒賞腔調(diào)、韻味時，不也關(guān)注演員身段嗎？但在唐大郎看來，如果僅僅停留在京朝派所謂“身段之邊式（美觀）”“腰腳之健、亮相之美”這個層面，仍然只是形式上的美，離完整的表演藝術(shù)還有距離，因?yàn)檫@些形式的美感“于情緒不及也”(26)《馬蕙蘭演魯侍萍》，《社會日報(bào)》1940年1月4日。。換句話說，唐大郎認(rèn)為完整的、讓人心折的表演藝術(shù)，必須通過“唱作”等技術(shù)手段，合情合理地表現(xiàn)角色的情緒、心理。他在評上海京劇花旦張淑嫻《烏龍?jiān)骸芬粍r說，一般飾演婆惜者將書信取出，就窗下念到“梁山晁”時便接“啊呀且住”，而張淑嫻演到取出書信時，先自言“已經(jīng)拆過啦”，然后推窗引曙色以后，才開始讀信，至“晁蓋”處獨(dú)白：“什么蓋？”表示識字不多，且有所頓挫，更富于戲劇性。至宋江寫好休書，婆惜來搶，為宋江所匿，一般演員是作色而怒，張演至此卻付之一笑，更見婆惜之毒辣與憨頑，唐大郎稱贊這樣的表演是“入情入理，妙到毫巔”(27)《入情入理，妙到毫巔》，《社會日報(bào)》1942年12月24日。。唐大郎對戲曲表演的理論闡發(fā)，既與古典戲曲表演理論“傳神”論相通，又更加重視人物塑造的心理邏輯，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)追求。他認(rèn)為周信芳及海派京劇，完整地、有邏輯和層次地表達(dá)出角色的心理和情感，這符合現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)追求，彌補(bǔ)了京朝派過于關(guān)注形式美的缺憾，豐富和完善了戲曲表演藝術(shù)。

再次，“周信芳至上論”，還包括對周信芳作為“民族伶人”的贊譽(yù)，因?yàn)橹苄欧纪ㄟ^戲曲宣揚(yáng)了民族意識和救亡精神。唐大郎雖然是“洋場才子”，其詩文也常以風(fēng)花雪月、逐酒征歌為題材，但并非僅此而已，在大是大非上，他的態(tài)度是極為鮮明的。周信芳演出《徽欽二帝》時，唐大郎寫下了很多詩文做宣傳，陳靈犀說：“麥秀之歌，四座淚傾。大郎尤為激動，曾奮筆寫詩文，刊諸報(bào)章，以資號召。非由偏愛麒藝，實(shí)為黃帝招魂也?！?28)轉(zhuǎn)引自張偉《民國公共空間的經(jīng)典范本——海上卡爾登》，載李亦中、萬傳法主編《海上影譚》（第2輯），上海人民出版社，2018年版，第263頁。為黃帝招魂，也就是喚醒大眾的民族意識和愛國精神。出于同樣目的，唐大郎對海派另一位名伶蓋叫天也隨處揄揚(yáng)。他說：“我唐某卻是英雄豪杰的崇拜者，我愛蓋五爺一身絕活，尤其愛此老不可屈撓的一副古怪脾氣，我就視此老為中原的國寶。”(29)《閑話蓋叫天》，《海報(bào)》1942年10月29日。蓋叫天擅演各路英雄人物，加上性格上磊落豪邁，其人其戲都充滿一股剛健的英雄氣概。這在孤島時期，充斥各種神怪連臺本戲和淫穢色情的“大劈棺”“紡棉花”的劇壇氛圍中，同樣有著宣揚(yáng)英雄主義精神、為“黃帝招魂”的作用。

最后，“周信芳至上論”中也包含一定的地域文化保護(hù)意識。唐大郎以及上海絕大多數(shù)小報(bào)文人，因?yàn)樗麄兩钤谏虾＿@座城市，同時與當(dāng)?shù)貞蚯袠I(yè)有很深厚的共生關(guān)系，所以對海派京劇的鼓吹，自然而然地具有了地域文化保護(hù)意識。唐大郎對京朝派藝人來滬演出每每索取大額包銀，很是忿忿不平，對有些京朝派藝人心胸狹隘的各種“狗戎”脾氣更是進(jìn)行尖銳的批評；而在周信芳及海派藝人演出前后，則口吐蓮花，戲好人也好，進(jìn)行多角度鼓吹，其中就包含著從上海本地戲曲行業(yè)發(fā)展出發(fā)的爭勝意識和地域保護(hù)意識。比如，1943年9月蓋叫天在卡爾登演出時，恰逢馬連良在天蟾演出，同興公司將精銳的班底都抽與天蟾配合馬連良，其次給了黃金，而蓋叫天的配角比較弱，因此售座慘不忍睹。唐大郎等紛紛表示要“從冷廟中燒香”，發(fā)表文章為蓋叫天宣傳。李培林在蓋叫天、周信芳合演《溪皇莊》后贊曰：“蓋五、信芳眼神之佳，勁道之足，無與倫匹，使合京朝派武生千百人，搗為肉醬，用為瓦坯，亦捏造不出這樣兩塊料也?！蔽娜说男麄骷由仙w叫天改演雙出，不僅客滿，“且有向隅千百人者，要為報(bào)紙宣揚(yáng)之力”(30)《蓋叫天瑣話》，《海報(bào)》1943年9月15日。，這就是小報(bào)文人為本地戲曲行業(yè)發(fā)展發(fā)聲的一個成功例證。

唐大郎還有一些頗為新穎的觀點(diǎn)，可以作為對其所理解的海派精神的補(bǔ)充。一是對“技術(shù)”的看法，他非常欽佩蓋叫天的武工，但他也曾說過“我看戲就不喜歡老板們的賣弄‘技術(shù)’；一生算得服膺蓋叫天了，可是他的什么《乾坤圈》的圈，《北湖州》的鞭，以及《翠屏山》的刀，都不大歡喜?！?31)《言大非夸》，《亦報(bào)》1950年9月4日。這是對海派大賣武工，純以感官刺激為主的一種傾向的批評和反撥，因?yàn)橐绯鰟∏橹獾募兇獾奈涔ぜ记烧故荆c戲劇無關(guān)。所以他對那種過于強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的戲曲觀，堅(jiān)決反對。唐大郎另一個驚人之論，是“藝術(shù)不能有譜”，“一有譜，便不足以發(fā)揮藝術(shù)家之天才”。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)講求程式、規(guī)范，甚至有些宗譚宗余者追求一毫不走樣，這樣的優(yōu)點(diǎn)是使得戲曲藝術(shù)傳承有序、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，但也會形成迷信前輩、故步自封的保守傾向。唐大郎說“藝術(shù)不能有譜”，乃是對戲曲界過于保守傾向的矯枉之論，其主旨是為了發(fā)揚(yáng)海派的創(chuàng)造精神。他這一觀點(diǎn)出現(xiàn)在評論海派藝人蓋三省時，他說蓋氏之戲，相當(dāng)“隨便”，“然正以隨便，便有信手拈來，如剝繭抽蕉，有層層不窮之妙”。(32)《藝術(shù)不能有譜》，《社會日報(bào)》1938年12月16日。這是一種爐火純青、隨心所欲而不逾矩的自由的藝術(shù)境界，當(dāng)然是需要扎實(shí)的功底和長期的實(shí)踐積累為基礎(chǔ)的，否則隨便的所謂創(chuàng)造，那真是“胡來”了。但可惜的是，唐大郎對演員主體創(chuàng)造精神與傳統(tǒng)深厚藝術(shù)規(guī)范之間的辯證關(guān)系，沒有更深入的分析。

綜上而論，唐大郎的“周信芳至上論”，實(shí)際上是將周信芳（也包括蓋叫天）作為海派京劇的代表，作為推動京劇變革、京劇走向現(xiàn)代化的領(lǐng)軍人物來評價。這項(xiàng)工作自前輩汪優(yōu)游開始，到20世紀(jì)30年代中后期，唐大郎以及他的小報(bào)文人朋友們追蹤其后。這個群體中，核心成員是翼樓同仁李培林、胡梯維、陳靈犀以及其他小報(bào)文人兼劇評家朱瘦竹、鄭過宜等。他們的文章大量發(fā)表于陳靈犀主編的《社會日報(bào)》上，故而該報(bào)被人稱作捧麒的大本營，他們也被人稱做“麒派報(bào)人”。限于篇幅，本文不能將他們的觀點(diǎn)一一介紹，僅以李培林為代表稍做補(bǔ)充。李培林（1916—2004），即知名電影導(dǎo)演?；?，他因?yàn)榘V迷于周信芳的藝術(shù)，特意取筆名“醉芳”，按照大郎的話說，“以新文學(xué)寫劇評，始自醉芳，麒藝之賴醉芳筆下傳述者，至多且廣”。(33)《關(guān)于文章的新舊界限》，《社會日報(bào)》1940年6月17日。

李培林對周信芳藝術(shù)的分析，的確很有新文藝的氣息，如討論周信芳在《打嚴(yán)嵩》中的表演：

總也覺得他自始至終交流著一團(tuán)完足的神韻，他所包含的許多瑣碎的動作，小至一整袖，一瞪眼，都似乎和全劇的組織有關(guān)，而輕易不能加以增減。在信芳本人，雖然演來漫不經(jīng)心，但觀眾的呼吸皆隨著他的動作而張弛。他又像是一個鋼琴的圣手，他的音鍵操縱著聽眾的情緒。在演奏的過程中，人們被高低疾徐的琴音所感化，而暫時達(dá)到“忘我”的境界。對于信芳這一種精純的工夫，無以名之，名之曰“演技的音樂性”。(34)《從〈打嚴(yán)嵩〉說起》，《社會日報(bào)》1938年7月1日。

其從周信芳藝術(shù)的整體性、感染力進(jìn)行分析討論，令人耳目一新。但歸根究底，還是周信芳的藝術(shù)有了現(xiàn)代氣息，這正是他的偉大之處。李培林談到他們?yōu)楹我獮轺枧晒拇?，首先在于“對于日趨沒落的舊戲，信芳已意識到有灌輸新的生命的必要，并且他已實(shí)行這一方向的努力”，而“舊戲的本身還在演進(jìn)之中，正如一件艱巨的革命工作，還剛剛在發(fā)軔，所以為了刺激大眾的耳目起見，帶些夸張性質(zhì)的煽動是必需的，這也是我們捧麒的一個原因。”這可以說是翼樓同仁的宣言。李培林所說的周信芳為舊劇灌注新的生命，與汪優(yōu)游、唐大郎所強(qiáng)調(diào)的唱作并重、擅長表演，都是一個意思。(35)聽潮（陳靈犀）《為麒麟童專號作》中說“麒麟童的嗓子，雖然是限于天賦，可是他能善于運(yùn)用，又加口齒干凈，念字有勁，并不以喉音沙啞而減色，風(fēng)靡一時，學(xué)他的腔調(diào)的人，正不知有多少，可見得他的唱，是成功的了。至于做，那更是獨(dú)步劇壇?！?；戲劇家田漢說，“伶人中懂得表演術(shù)的，只有他一人?！保ā稇騽≈軋?bào)》，1936年第6期“麒麟童專號”）；同期梯公（胡梯維）《麒專雜感》評周信芳的表演技巧乃“當(dāng)代無兩，并世無疇”。同時，這種革新，也包括在內(nèi)容主題上切合救亡時代思潮。

周信芳藝術(shù)在20世紀(jì)30年代日漸成熟，從《申報(bào)》等民國報(bào)刊檢索來看，“麒派”一詞在20年代只是偶爾出現(xiàn)，30年代初開始增多，在30年代中期以后成為固定用法。這個過程與小報(bào)文人對周信芳的積極評論和宣傳是同步的，也就是說自汪優(yōu)游至唐大郎、?；?、胡梯維、陳靈犀、朱瘦竹、鄭過宜，這些文人的戲曲批評和理論闡釋，對麒派藝術(shù)發(fā)展起到了重要作用，尤其是使得周信芳在他秉承海派包容創(chuàng)新的精神同時，凈化掉一些過于商業(yè)化的雜質(zhì)。我們應(yīng)該清楚，麒派藝術(shù)及海派京劇是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要一環(huán)，因此研究唐大郎等人的戲曲批評及其理論內(nèi)涵，對深入認(rèn)識這個歷史環(huán)節(jié)，以及對今人進(jìn)行戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的探索，仍有啟發(fā)意義。