地名是如何定義藝術(shù)的

張 慨，魏媛媛

一、問題的緣起

藝術(shù)史上有一個現(xiàn)象，就是地名普遍進入到藝術(shù)現(xiàn)象之中，主要包括：藝術(shù)作品的題名；出土文物藝術(shù)品以地點定名；地域藝術(shù)流派；藝術(shù)風格的標注；藝術(shù)家聚集地；中國藝術(shù)史上的藝術(shù)雅集；藝術(shù)類型，如民間藝術(shù)，音樂里的國歌、市歌、民歌和城市民謠，民間工藝、民間舞蹈等等，同一類型的藝術(shù)，以地名標注其差異。有個別學者也注意到了這一現(xiàn)象，比如在《地名與電影》一文中，作者羅列了《羊城暗哨》《戰(zhàn)上?！贰独錾缴弦豢貌荨贰独茄郎轿鍓咽俊贰渡细蕩X》等含有地名的影片名稱，明確指出，“電影故事都是在某一地域發(fā)生的，因此，電影與地名密不可分”(1)徐春茂：《地名與電影（1）》，《中國地名》2008年第9期，第43頁。。郝蔭柏在《漫談“劇名”》一文中探討了中國戲曲藝術(shù)中“以故事發(fā)生的地點環(huán)境命名的作品也不在少數(shù)，例如《野豬林》《清風亭》《李陵碑》《牡丹亭》等。既然以故事發(fā)生的地點命名，那肯定劇中主要事件、人物命運都與所指的具體環(huán)境有關(guān)。任何故事的發(fā)生都有具體的環(huán)境地點，戲劇作品中的場景都是劇作家精心設(shè)置安排的”(2)郝蔭柏：《漫談“劇名”》，《藝?！?009年第9期，第127頁。。討論最為深入的是傅瑾的《戲曲“劇種”的名與實》一文，在對地方戲的“戲改”過程中，以地名取代聲腔作為地方戲的分類標準和命名方式的問題提出了異議，認為這種命名方式“為完整準確地把握全國各地的地方戲流布與發(fā)展帶來很多混亂”(3)傅瑾：《戲曲“劇種”的名與實》，《戲?。ㄖ醒霊騽W院學報）》2015年第4期，第69頁。。盡管學術(shù)見解各有不同，但對這一普遍存在的現(xiàn)象及其內(nèi)在學理尚缺乏深度探討：其普遍性是如何體現(xiàn)的？為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？藝術(shù)和地點之間到底有怎樣的關(guān)系？一個特定的地點賦予藝術(shù)怎樣的意義？這種意義有怎樣的當代價值？等等。本文擬對此進行探究。

二、地名給藝術(shù)定位：藝術(shù)在哪里

地名（Place names）是人類日常生活語匯中的一部分，“是由一個字或幾個字組成，用以識別地球上的地理和行政實體，以及海底或者宇宙其它 （他）星球上的地理實體”(4)［美］理查德·雷尼爾·蘭德爾：《地名——不只定義世界》，高鈺、車威、紀元譯，中國大百科全書出版社，2020年版，第3頁。，“是人們賦予某一特定空間位置上自然或人文地理實體的專有名稱”(5)華林甫：《中國地名學源流》，湖南人民出版社，2010年版，第1頁。。地名最主要的功能是在地圖上使用，標注地理實體的位置，讓人們能夠根據(jù)地圖快速找到被命名的地理實體。正如定位是地名在地圖中的重要功能，藝術(shù)中出現(xiàn)的地名，對藝術(shù)進行了怎樣的定位呢？

（一）地名界定了藝術(shù)作品的描繪對象和敘事地點

為藝術(shù)作品命名在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中不是一件小事，就如人的眼睛一樣，精彩的名字就是作品的靈魂，最具有標志性的、本質(zhì)的、重要的詞匯才能提煉為藝術(shù)作品的標題。正如“物有物名，地有地名，人有人名，劇有劇名。古今中外一切進入自覺狀態(tài)的文學藝術(shù)創(chuàng)作都有標題名目。音樂、繪畫、小說、電影、戲劇等創(chuàng)作莫不如此”(6)郝蔭柏：《漫談“劇名”》，《藝?！?009年第9期，第126頁。。地名大致以下述兩種面貌出現(xiàn)在藝術(shù)作品的題名和敘事之中。

一是自然地理實體的地名進入藝術(shù)作品的題名和敘事。根據(jù)2001年中華人民共和國、國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗檢疫總局發(fā)布的《地名分類與類別代碼編制規(guī)則（GB／T 18521-2001）》國家標準，自然地理實體名稱包括3大類19分類和若干小類。常見的有：山、湖泊、河流、關(guān)隘、溝谷、海洋、沙灘、島礁、岬角、水道、河口等，這些通名只是這一類通名的總稱，每一類還包括若干通名，如“河流”，包括江、河、水、川、溪、溝、谷、澗、港、洪、沖、涌、瀆、泓、源、瀝、漾、浦、塘、套、涇等?！饵S山圖》《華山圖》《富春山居圖》《廬山戀》《匡廬圖》《長江萬里圖》《輞川圖》《黃河謠》《長江之歌》《黃河大合唱》《松花江上》《太陽島上》……這些還只是地名中的專名，若按照通名地名考察，進入地名題名的藝術(shù)作品更是難以計數(shù)，尤其是中國山水畫藝術(shù)的題名有相當一部分都是包含通名“山”“水”“川”“湖”等。僅關(guān)山月的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中就有《敦煌莫高窟》《都江堰》《三灶島外所見》《哈薩克之舞》《祁連雪躍》《進攻海南島》《朱砂沖哨口》《江南塞北天邊雁》《碧浪涌南天》《漢水流水解凍》《壺口觀瀑》《北國風光》《塞外風光圖》等一系列包含地名的作品。

二是人文地理實體的地名進入藝術(shù)的題名和敘事。人文地理實體名稱包括7大類38分類和若干小類。常見的包括：行政區(qū)域、農(nóng)村居民地、城市居民地等。如城市居民地包括道、路、街、巷、條、胡同、口、橋、里、院、樓、園、苑、軒、臺、閣、府、居、寺、墳、城、宮、屯、村、新村、花園、別墅、廣場、中心、公寓、商城、廈、大廈、山莊、商場、市場、開發(fā)區(qū)、商業(yè)區(qū)、食品街、文化街等。歸納起來，就是指地方和景觀的名稱。城市、鄉(xiāng)村、田園、園林等人文地理實體出現(xiàn)在藝術(shù)中的頻次較高。音樂中的國歌、市歌、民歌和各類民謠，地方戲曲，影視藝術(shù)等的名稱中經(jīng)常會有行政區(qū)劃或者居住地的地名。最常見的是影視作品題名中出現(xiàn)的城市名，以北京為例，含北京市內(nèi)地名的電影就有《四惠東》《宋莊宋莊》《五道口》《小西天》《天橋》《后海傳說》《后海前街》《鼓樓情話》《達官營》《北海夜行》《天通苑》《和平里之夜》《磁器口》《圓明園》《中關(guān)村風云》《動物園》《西單女孩》《情歸陶然亭》《天安門》《蘋果園》《三里屯》《朝陽門》《新街口》……

（二）地名識別了藝術(shù)的流派、樣式和風格

《詩經(jīng)》可謂是中國較早的對民間藝術(shù)的記載，《詩經(jīng)》中的“雅”同“夏”原本就是地名，《周南·關(guān)雎》《小雅·楚茨》《大雅·靈臺》等都是以地名進入作品題名。“風”是《詩經(jīng)》中的俗樂，《鄴風》《鄭風》等的出現(xiàn)，是以地名定義了風格的差異?！对娊?jīng)》以地名劃分十五國風的重要意義，在于其開創(chuàng)了中國民間藝術(shù)地域差異劃分的先河，并確定了民間藝術(shù)“藝以地名”的命名原則。各地年畫、剪紙、民歌等，都是用地名作為風格的劃分標準，以凸顯民間藝術(shù)的地域性特征。所謂“四大年畫”，就是指楊柳青、朱仙鎮(zhèn)、楊家埠和桃花塢四個地方的年畫，風格各異。

除了藝術(shù)風格的“地異”，還有藝術(shù)樣式的“地別”。地名就此參與了藝術(shù)樣式題名的建構(gòu)，如湖南花鼓戲、浙江越劇、湖北楚劇、江蘇昆劇、安徽黃梅戲、廣東粵劇等等，在地名已經(jīng)界定了藝術(shù)地域差異性的同時，參與了更加細化的分類，起到對同類藝術(shù)形態(tài)進行風格識別的作用，其本質(zhì)依然是標注并揭示藝術(shù)風格各種尺度的空間差異性，這在戲曲藝術(shù)的聲腔中表現(xiàn)得最為突出。

此外，同一地域的藝術(shù)家，有著尋師訪友、切磋技藝的便利，加之民風相近，性格相似，在某地聚集、交往的過程中，相互影響，最終形成相同或相近的理解和風格，時人或后人常以地域藝術(shù)流派冠名，這在世界藝術(shù)史上都是一種普遍的現(xiàn)象。藝術(shù)史上不同時期出現(xiàn)的相似性藝術(shù)活動，如藝術(shù)雅集活動，往往以活動地點命名雅集活動和圍繞雅集形成的藝術(shù)母題。唐代王維組織的輞川雅集，留下了流傳千古的《輞川圖》；王羲之組織的蘭亭雅集，締造了中國書法藝術(shù)史上的高峰作品《蘭亭集序》，以及《蘭亭修禊圖》和《蕭翼賺蘭亭圖》母題的繪畫藝術(shù)等等。

那些藝術(shù)作品的發(fā)現(xiàn)地和收藏地，其地名也經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)作品的題名和備注中，以告知人們它們的空間定位，這對接下來的各種研究是必要的。

地名在上述藝術(shù)行為過程中的介入，其實是告訴我們藝術(shù)作品重構(gòu)了何處，藝術(shù)家在哪里聚集，藝術(shù)活動在哪里興盛，藝術(shù)樣式在哪里存在和傳播，藝術(shù)作品在哪里被發(fā)現(xiàn)，一句話：地名給藝術(shù)進行了定位。那么，我們需要知曉藝術(shù)在哪里嗎？當然需要，我們從行為過程解讀，藝術(shù)活動是一種連續(xù)的行為，作品只是藝術(shù)家、藝術(shù)實踐、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播和接受鏈條上的一環(huán)，這個鏈條上的每一環(huán)都和地點有關(guān)：藝術(shù)家在哪里？藝術(shù)作品在哪里？藝術(shù)作品在哪里傳播和接受？雖然藝術(shù)史的地理解讀與風格闡釋相比并沒有成為主流范式，但卻一直存在于藝術(shù)史的敘述之中。

正如地名的主要功能是在地圖上識別地點和位置，但制圖并不是目的，而是要創(chuàng)造性地思考，地圖如何表現(xiàn)現(xiàn)象，地圖上的內(nèi)容揭示了怎樣的關(guān)系。地名進入藝術(shù)，也不僅僅是給藝術(shù)簡單的定位，而是引發(fā)我們繼續(xù)深度的思考：藝術(shù)為什么在那里？

三、藝術(shù)為什么在那里

藝術(shù)為什么在那里，首先是因為藝術(shù)家在那里。藝術(shù)行為的全過程都是以人為主體而實施的。貢布里希說沒有藝術(shù)史只有藝術(shù)家，這話雖然明確了藝術(shù)家在藝術(shù)行為過程中的重要性，但若從行為視角考量就顯得有些片面，因為在藝術(shù)行為的全過程中包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播和接受。

藝術(shù)之所以在那里，首先是因為在藝術(shù)實踐中，藝術(shù)家對地理世界的把握。藝術(shù)作為把握世界的一種方式，對地理世界的把握是藝術(shù)實踐的重要內(nèi)容。面對人類的生存，生存場所、地理空間、自然環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響，揭示自然環(huán)境之美是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要原因，它不僅深刻刺激藝術(shù)家創(chuàng)作本身，也成為藝術(shù)的表現(xiàn)對象。藝術(shù)之所以在那里，還標注了創(chuàng)作者對地理實體的認知、審美和情感。不同的藝術(shù)門類有著各自獨特的表現(xiàn)方式，聲音、色彩、線條、旋律、敘事都內(nèi)隱了創(chuàng)作者對客觀世界，包括地理的認識、感受和思考。

藝術(shù)之所以在那里，還與藝術(shù)家的聚集和流動息息相關(guān)。藝術(shù)家的聚集形成了三種現(xiàn)象：一是對藝術(shù)雅集活動的表現(xiàn)和記錄。文人雅集是古代文人的一種聚會形式，諸如漢代的“梁苑之游”，魏晉南北朝時期的“鄴下之游”“金谷宴集”“竟陵八友”“滕王閣宴”，唐代的“香山九老會”，清人的“都下雅集”……位列前三名的則是：蘭亭雅集、西園雅集和玉山雅集。文人們在活動中飲食、吟詩、撫琴、弈棋、品茗、觀畫，文人之間的相互較勁和激蕩推動了文化生產(chǎn)，對活動的多樣性記敘也成為藝術(shù)生產(chǎn)的源頭。標注不同地點的雅集藝術(shù)也標注了不同的藝術(shù)形式。蘭亭雅集以研究書法為主，留下了王羲之的“天下第一行書”；西園雅集以切磋國畫為要，留下了千古名作《西園雅集圖》 （李公麟）和《西園雅集圖記》（米芾）；而玉山雅集則以研磨昆山腔為重，顧瑛與志同道合的愛好者一道，將各地曲家智慧熔于一爐，孕育了昆山腔，“百戲之祖”由此勃興。二是形成了藝術(shù)的地域流派和藝術(shù)風格，中國藝術(shù)史上各種琴派、畫派、地方戲曲多是如此形成的。三是藝術(shù)中心地的形成。這既是藝術(shù)家的聚集也是藝術(shù)家的流動，五代時期的蜀地之所以成為當時的繪畫中心，其推手便是藝術(shù)家的流動。有唐一代，從唐玄宗入蜀避難開始，長安和江南地區(qū)眾多畫家隨從流寓蜀地，有名可考者就有盧楞伽、韋偃、王宰、趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅、辛澄、常粲、孫位、張詢、貫休、滕昌祐等人，他們藝術(shù)水平高超，還攜帶大量珍本密畫入蜀，推動了蜀地成為五代時期的藝術(shù)中心。類似的藝術(shù)家空間位移，不管出于何種原因，移民、科舉考試、交游、逃難、商業(yè)貿(mào)易等，帶來的不僅是藝術(shù)的傳播，還有藝術(shù)中心地的更迭，以及藝術(shù)作品對這些現(xiàn)象的題材式記錄和隱喻。

藝術(shù)之所以在那里，還是藝術(shù)的物質(zhì)性使然。“一方水土一方人”“到什么山頭唱什么歌”是我們面對民間藝術(shù)的經(jīng)常性評價?；凇熬偷厝〔?、因地制宜”的民間藝術(shù)創(chuàng)作法則，同類型的民間藝術(shù)遍及中國各地，冠以地名對其風格加以識別，是常見的做法。

藝術(shù)之所以在那里，還在于藝術(shù)表達的諸多情感中就有對某個地方的依戀，當這種情感變得強烈的時候，地方就會成為情感事件的載體和符號，借景抒情或者狀地抒懷成為中國藝術(shù)實踐的傳統(tǒng)。歷史時期的重大歷史事件、戰(zhàn)爭、災難、雅集、民俗風情，別離、流放之地等都與地點、地方不可分割，赤壁、蘭亭、延安、三峽、瀟湘、南泥灣、松花江……數(shù)不勝數(shù)，上演了一幕幕情感和精神驅(qū)動的文化圖景。赤壁之戰(zhàn)演繹的各種故事成為藝術(shù)創(chuàng)作的題材、敘事的空間和英雄成敗的象征，各種媒介的藝術(shù)創(chuàng)作接連不斷，終成為中國文學和藝術(shù)符號。延安，是20世紀的文藝圣地，因為那里誕生了新的文藝政策和文化力量，左右了中國現(xiàn)代藝術(shù)史的進程。蘭亭，是中國書法藝術(shù)的圣地，不僅誕生了一代書圣，還建構(gòu)了中國繪畫史的兩種母題“文人雅集圖”（蘭亭修禊圖）和“蕭翼賺蘭亭”，如今，中國書法最高獎項也以“蘭亭”命名。地理就這樣經(jīng)由文學和藝術(shù)的想象性重構(gòu)與藝術(shù)史渾然一體。

四、藝術(shù)在那里會怎樣

僅僅知道“藝術(shù)為什么在那里”還不夠，因為我們需要透過表象探究藝術(shù)的本質(zhì)屬性與地點之間的關(guān)系。

藝術(shù)實踐受到地點的規(guī)定和制約。當藝術(shù)作品的題名和敘事標注了地點，藝術(shù)作品就會受到這一地點地理環(huán)境特征的制約和規(guī)定。以敘事地點命名的藝術(shù)作品，其主題、敘事空間、人物命運、景觀表現(xiàn)等都必然和地名所指的地域環(huán)境息息相關(guān)。如果影片題名中有明確的地名，影片中的視覺影像也就面臨著對地點空間的影像建構(gòu)，不同地點空間的景觀、地標、自然環(huán)境特征、民俗風情都要在視聽層面上鋪陳，甚至渲染。影片鏡頭切換中的地標往往成為敘事空間轉(zhuǎn)換的象征，電影中的地域元素，如動植物、方言、音樂、戲曲等建構(gòu)了影片中的地域形象和地域意象。而在繪畫藝術(shù)中，作品題名中的地名對作品“象”的建構(gòu)形成了規(guī)定和制約。

“藝術(shù)在那里”形成了“地以藝名”的現(xiàn)象。影視中的語言景觀——方言，在影視片中的恰當運用，會在傳播地方形象的同時，建構(gòu)公眾認知的地方形象。如此種種，地名遂成為藝術(shù)的“地理商標”?！叭绻@地方有其獨有的歷史與命運，地名便是這歷史命運的容器”(7)馮驥才：《地名的意義》，《人民日報》2001年11月13日。，那么藝術(shù)便是這容器的審美表達?！耙缘胤降闹匾獨v史事件為契機喚醒集體記憶，或者創(chuàng)造一個地標式的視覺形象，使這個地方的群體產(chǎn)生一種自豪感和歸屬感”(8)趙明：《藝術(shù)與地理的連結(jié)——基于場所的藝術(shù)實踐觀》，《新美術(shù)》2020年第9期，第123頁。。20世紀五六十年代，一首風靡中國大江南北的新疆歌曲《新疆好》，以其標題中明確的地方指向和歌詞中新疆地景的描繪，采用優(yōu)美的地方音樂旋律傳遞了新疆美景的信息，這是對新疆地方景觀的藝術(shù)表達和形象傳播。正如那首流布世界各地的《藍色多瑙河》不斷激發(fā)人們對奧地利和維也納的想象一樣，這首歌魔力般的感染力在20世紀五六十年代吸引了一大批像閻以昌(9)1958年，北京14歲的閻以昌，每天在北海公園滑冰都能聽到《新疆好》這首歌，不顧父母的堅決反對，報考了當時工作地點在新疆的鐵道部一局文工團。參見熊坤靜《歌曲〈新疆好〉的創(chuàng)作前后》，《福建黨史月刊》2008年第7期。一樣的熱血青年拋棄了繁華的城市，自愿來到新疆，扎根天山南北，奉獻自己的終生。這是一個典型的“人-藝-地”關(guān)系案例，藝術(shù)作為媒介，傳遞了人對地方的環(huán)境感知，建構(gòu)了在地民眾的自豪感和非在地旁觀者的想象力，表達了不同人群的人地關(guān)系。藝術(shù)語言和技巧形成的感染力和傳播力決定了地方的影響力和吸引力，同時也形成了其在藝術(shù)史上的地位?！靶陆?，這個地點，經(jīng)由藝術(shù)而獲得了吸引力。時至今日，這首歌曲得到了新疆民眾的認同，成為當下地方名片的廣告詞。這樣的案例不勝枚舉。

地名在定義藝術(shù)的同時，也定義了自身的價值。一旦經(jīng)由藝術(shù)廣泛傳播的地名IP形成，以地名為IP的跨門類藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)史上連續(xù)不斷地出現(xiàn)：蘭亭、輞川、南泥灣、西湖、瀟湘、朝陽溝、沙家浜、黃山、匡廬等等。經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的地名IP一旦形成，取景地便被蹭熱度，將地名進行更改，以期最大化提升當?shù)刂?、拉動旅游?jīng)濟。電影《云水謠》的拍攝取景地之一在長教村，影片上映后長教村吸引大量游客，村子也因此更名為“云水謠”。“地以藝名”帶來的負面效應就是在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了地名虛擬化、諧音化現(xiàn)象，那些劇情負面的空間尤為如此，比如貪腐、警匪、政治題材的藝術(shù)作品是使用真實地名的禁區(qū)，借以避免形成地域歧視，破壞地域形象，影射他人等負面話題。反腐大劇《人民的名義》取景地在南京，但空間設(shè)定為漢東。《蝸居》則設(shè)定在江州，還有一些警匪片則干脆將敘事空間放在東南亞等地，讓觀眾無從確證。

“藝術(shù)在那里”還建構(gòu)了一種藝術(shù)觀看的方式。中國藝術(shù)史上盛行的八景圖式，對地方勝景進行了視覺化呈現(xiàn)，建構(gòu)了一種古代中國人觀看地方的方式，為人們提供了“實觀”時觀看地方的內(nèi)容。這種圖式不僅流傳到海外，在異國傳播，還衍生出新的觀看方式。宋代牧溪的《瀟湘八景圖》流傳到日本，其繪畫的藝術(shù)高度為日本人所欣賞并被視為國寶財，在浮世繪藝術(shù)中不僅涌現(xiàn)了描繪地方山水景觀的《富岳三十六景》《近江八景》《名所江戶百景》《東海道五十三次》《金澤八景》等，還演化出了《風流化妝八景》《坐鋪八景》《閨中道具八景》等，改造出了日常生活場景的觀看方式。

五、透過地名看藝術(shù)——中國藝術(shù)經(jīng)驗的地理來源

正如德魯克所言：“一個領(lǐng)域的文化理解是體現(xiàn)在它的命名和分類系統(tǒng)中的……這些明確的世界觀表達，以及可能在我們共同文化遺產(chǎn)的重構(gòu)中占據(jù)中心位置的本源性和替代性宇宙觀，也為分析、展示和討論提供了豐富的計算潛力?！?10)［美］約翰娜·德魯克：《存在一個“數(shù)字”藝術(shù)史嗎？》，夏夕譯，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學刊》2019年第1期，第179頁。中國地名描述的是中國大地的自然世界和中國人創(chuàng)造的生活世界?！八囈缘孛睒酥局囆g(shù)和中國大地建立的廣泛聯(lián)系，“地以藝名”則體現(xiàn)了藝術(shù)和地點之間的雙向建構(gòu)關(guān)系。

這種藝術(shù)與地點的聯(lián)系帶來了兩方面的意義。從藝術(shù)學視野展開，風格或者樣式始終是藝術(shù)史討論的核心話題。藝術(shù)史學家往往會根據(jù)藝術(shù)品本體和創(chuàng)作的時間、地點等識別和界定藝術(shù)風格。但是我們可以看到風格的存在，卻一直都缺少一種一般性的理論告知我們，揭示其是如何產(chǎn)生和變化的，以及變化的動因是什么。透過地名中的藝術(shù)的觀察，我們或許可以建構(gòu)一種以地點及其背后的地方和地理景觀為核心的藝術(shù)解讀范式。

以自然地理實體的名稱進入藝術(shù)作品，內(nèi)隱著人們對自然世界的感知和認知。從春秋時期的琴曲《高山》《流水》到延續(xù)至今的山水繪畫，以及近現(xiàn)代歌曲、影視劇等中的壯麗山河，中國大地的山川河流始終是藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的對象。圍繞中國的“兩河流域”的藝術(shù)創(chuàng)作從古至今，連續(xù)不斷。長江萬里、大河奔流、一江春水向東流、黃河之水天上來……藝術(shù)的江河敘事成為中國藝術(shù)的常青藤。以“三山五岳”為代表的山水畫成為中國藝術(shù)的獨有風韻，“家山家水”不僅是藝術(shù)家們的鄉(xiāng)愁，也是引發(fā)藝術(shù)實踐的地理因子。

針對山水的創(chuàng)作，古代藝術(shù)家們從理論層面探討了自然地質(zhì)地貌的藝術(shù)表達技法，如何才能概括山川地貌的獨有形勢?！度A山圖》也好，《黃山圖》也罷，畫者不同，風格各異，但總脫離不了對地質(zhì)地貌基本特征的認知和表達，由此才有了“外師造化，中得心源”，“畫以地異，不獨師法”的畫論，藝術(shù)實踐亦需要建立在“行萬里路”的感知基礎(chǔ)上。山川、河流、草原、沙漠……中國大地豐富的地理樣貌不僅進入藝術(shù)的形象世界，而且藉此建構(gòu)了中國人的精神和情感世界，形成了山河文明時代(11)參見樊浩《“后山河時代”的精神家園》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2020年第1期。藝術(shù)的典型特征。

以人文地理實體名稱進入藝術(shù)，將我們的視線引向人文地理環(huán)境中各族人民的生活圖景和精神隱喻。長城作為中國北方的地理景觀進入國歌，成為中華民族的精神符號，人們通過國歌抒發(fā)自己的愛國之情。城市是人類擺脫大地束縛的人文地理實體，以城市及其各個地點為題，藝術(shù)重構(gòu)了各種城市景觀和市民的生活。我們既可以從城市地標中感受城市的魅力，也能從各種城市電影、城市民謠中感受城市的脈動。城市在藝術(shù)中被描繪成各種面貌，藝術(shù)使得風景和地理變形，但也反復強調(diào)著城市的個性。當個性被清晰地彰顯時，人們就會形成各種關(guān)于城市的認知和理解。這些個性最常見的表征是對城市地標的視覺呈現(xiàn)，以及對城市底層民眾生活的記錄。我們由摩天大樓和此起彼伏的西式建筑記住了上海的模樣，也從電影《馬路天使》《愛情神話》中感受了上海不同時期底層民眾的氣息。在藝術(shù)作品中，“城市自身幾乎被賦予了人格一般的東西，擁有出色的個性與生命力，而且，那些作品也代表、濃縮并精煉了我們平時對城市所抱持的感情”(12)［日］佐藤忠男：《電影中的東京》，沈念譯，上海人民出版社，2022年版，第3頁。。通過鑒賞這些作品，我們會更新并強化對城市的感情，重新發(fā)現(xiàn)城市的魅力。城市因為藝術(shù)獲得了特定的意義。

宗教場所和景觀也是人文地理實體的重要組成部分，基于信仰傳播形成的藝術(shù)瑰寶被敦煌、云岡、龍門、克孜爾、高昌、瓜州、麥積山、清涼山、永樂宮等一個個地名串成中國藝術(shù)的珍珠項鏈。那些盛產(chǎn)某種藝術(shù)樣式的地方，形成了藝術(shù)和地名的交相輝映，以瓷器藝術(shù)享譽海外的景德鎮(zhèn)，年畫遠傳至俄羅斯的楊柳青等。

我們今天展開這種以地理敘事為核心的藝術(shù)研究，其本質(zhì)是探討地理如何成為藝術(shù)實踐和演變的一個重要推手，也開啟了一個經(jīng)由地方路徑重塑中國藝術(shù)史的過程。

從地理學角度考量，一方面，地理的世界有兩個，一個是現(xiàn)實的，一個是經(jīng)過人的感知重新建構(gòu)的。江南是客觀存在的，然而人們精神世界中的江南是被各種藝術(shù)重新建構(gòu)和表達的。藝術(shù)成為重新建構(gòu)地理認知世界的重要媒介，經(jīng)由藝術(shù)表達重構(gòu)的地理世界會形成新的地方意象。另一方面，在人類眾多的情感之中，就包括諸如鄉(xiāng)愁之類的地理情感，以及對遠方的想象。藝術(shù)情感表達的本質(zhì)和地理情感在此交匯。地名定義藝術(shù)的本質(zhì)就是在藝術(shù)實踐中制造了一種藝術(shù)的地理敘事，更多的藝術(shù)題名雖然沒有地名的直接呈現(xiàn)，但是也內(nèi)隱了對地理的感知和認知。誰能否認《雄獅少年》和《愛情神話》中呈現(xiàn)出濃郁的廣東風情和地道的上海煙火，不是對地方的認知呢？這其實也回答了一個重要的時代命題：藝術(shù)是如何塑造中國的？人們是怎樣通過藝術(shù)建構(gòu)中國文化空間的？并且通過藝術(shù)映射中國人與中國各地方的聯(lián)系的？回答這些問題有助于增進我們對藝術(shù)發(fā)展過程中人與地方關(guān)系的了解，洞察藝術(shù)發(fā)展過程的空間差異。

故而，在“什么是中國藝術(shù)的特色、藝術(shù)何以為中國”的遠觀中，藝術(shù)對中國地理世界的認知、情感、想象和重構(gòu)，是中國藝術(shù)理論和實踐中不容忽略的視角，在中國藝術(shù)學三大體系的討論中，研究藝術(shù)與地理環(huán)境之間雙向建構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)地理學不能缺席。