貴州民間鼓吹樂陰陽文化研究

徐小明

一、陰陽現(xiàn)象在貴州各民族民間音樂中的體現(xiàn)

在貴州各民族的民間音樂中普遍存在著陰陽觀念。當(dāng)?shù)厝藢ⅰ瓣庩枴彼追Q“公母”或“雌雄”，無論是聲樂還是器樂，只要出現(xiàn)兩條音高不同的旋律，根據(jù)其不同功能被分為公聲（雄聲）和母聲（雌聲）。

侗族大歌中的兩條旋律（絕大多數(shù)情況下是兩條旋律，偶爾會有三音重疊的現(xiàn)象出現(xiàn)）侗族理解為一公一母的關(guān)系，“大歌上、下兩條旋律各有其特定的稱謂：上方旋律稱‘所滂’ （高音）或‘所賽’ （雄聲）；下方旋律稱‘所吞姆’ （低音）或‘所梅’ （雌聲）。高音部一般由兩位歌手輪流領(lǐng)唱，侗語稱‘賽嘎’，即唱雄聲之意，也譯為 ‘歌首’；低音部由眾人（4-10人）合唱?！?1)參見張中笑《侗族大歌研究50年（上、下）》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2003年第2、3期。銅鼓在貴州各民族中有十分廣泛的運(yùn)用，水族、布依族、瑤族等民族都使用銅鼓。銅鼓也分公母，一般來說，母聲銅鼓的音要低沉一些，公聲銅鼓的音要高一些。苗族甚至將木鼓視為“公鼓”，銅鼓視為“母鼓”。

鼓吹樂演奏是貴州幾乎所有民族共同擁有的一種民間演奏形式，遍布于整個貴州的村村寨寨，它運(yùn)用于民間各種祭祀禮儀活動之中，呈現(xiàn)出極其活躍的表現(xiàn)姿態(tài)。在各民族藝術(shù)個性張力極強(qiáng)的多元視域里，鼓吹樂是能代表貴州各民族共同價值觀的少有樂種。其音樂中的陰陽觀念構(gòu)成了貴州鼓吹樂的基本屬性，甚至可以說也代表了西南地區(qū)民間鼓吹樂的基本屬性。

顧名思義，鼓吹樂的演奏形式就是打擊樂器和吹奏樂器相互配合演奏。但有不少地方已經(jīng)廢棄了打擊樂，只剩下兩支嗩吶，由于曾經(jīng)的存在，我們?nèi)詫⑵浞Q之為鼓吹樂。另外，打擊樂部分與本文研究內(nèi)容無關(guān)，故舍去打擊樂部分。只做旋律音程的分析。

貴州民間有不少地方稱鼓吹樂手（包括打擊樂手）為“八仙”，這意味著過去鼓吹樂的規(guī)模是比較龐大的，現(xiàn)今最普遍的組合形態(tài)是兩支嗩吶加一副小镲和一面小鼓，一般不超過4個人。但現(xiàn)在能見到4人以上樂隊已屬罕見，8個人的樂隊更是鳳毛麟角，筆者在長期的考察中只發(fā)現(xiàn)寥寥幾例，彌足珍貴。在生活條件明顯高于過去的今天，為什么鼓吹樂的規(guī)模會不斷縮??？這是值得思考的問題。

目前，貴州鼓吹樂還沒有出現(xiàn)明顯的民族屬性，相同的樂曲各民族都共同使用，但表現(xiàn)陰陽文化卻是各民族的共性特征。

在對貴州各民族鼓吹樂的考察中我們發(fā)現(xiàn)，無論是漢族、苗族、侗族、彝族、布依族、水族、瑤族等民族，其鼓吹樂也是分公母，兩支嗩吶各吹不同的音高，演奏高音旋律的嗩吶叫“公聲”，演奏低音旋律的嗩吶叫“母聲”。單獨(dú)一支嗩吶和多于兩支嗩吶的群奏現(xiàn)象幾乎沒有。兩支嗩吶分公母是鼓吹樂的基本定式，是展示陰陽文化理念的最佳組合方式。這應(yīng)該是中國傳統(tǒng)陰陽文化在貴州各民族鼓吹樂中的存留現(xiàn)象。甚至是整個西南地區(qū)各民族民間鼓吹樂的普遍現(xiàn)象。

陰陽思想是中國人獨(dú)特的哲學(xué)思想，對中國古代社會的方方面面都產(chǎn)生很大影響，在很大程度上可以說陰陽文化就是中國傳統(tǒng)文化的重要基礎(chǔ)。而中國民間的公母說法應(yīng)該是陰陽文化在民間世俗的習(xí)慣表達(dá)。運(yùn)用到鼓吹樂中，公母雙聲結(jié)構(gòu)就是陰陽文化在器樂領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

二、鼓吹樂的陰陽表現(xiàn)形態(tài)

縱觀貴州各民族的鼓吹樂，陰陽觀念的體現(xiàn)主要有兩種形態(tài)特征。

（一）兩支嗩吶的旋律構(gòu)成高低八度的關(guān)系

兩支嗩吶在演奏同一首旋律時，演奏低八度的為“母聲”，演奏高八度的為“公聲”。這種公母雙聲結(jié)構(gòu)是陰陽文化最基本、最典型、最普遍的音樂表現(xiàn)形態(tài)。在貴州民間鼓吹樂中，這種表現(xiàn)形態(tài)占據(jù)了相當(dāng)大的比例，是陰陽鼓吹樂文化的主流。但這種結(jié)構(gòu)形態(tài)又分為以下兩種不同狀況。

1.兩支嗩吶音高、大小一樣的公母雙聲結(jié)構(gòu)

兩支嗩吶大小一樣就意味著它們可以演奏完全相同的音高（同度演奏），不存在音高的差異。但鼓吹樂并沒有這樣去表現(xiàn)，而是將兩者分為高八度和低八度兩個部分來演奏，并以公母相稱，陰陽之別由此產(chǎn)生。請看譜例1。

譜例1（片段）：

表1：

譜例2（片段）：

這首樂曲兩支嗩吶也是相同大小，但同度現(xiàn)象卻少了很多。請看下面圖表。

表2：

從圖表中可以看出，所有的音在理論上都能構(gòu)成相應(yīng)的高低八度關(guān)系。既然如此為何樂譜中還是在2、3兩音上出現(xiàn)了同度現(xiàn)象呢？這兩音公聲嗩吶明明可以用高八度演奏，卻為何要舍其完美而求其次呢？和上例一樣，還是因為演奏者要考慮旋法進(jìn)行的自然流暢以及不愿意太吃力而為之。

筆者在實地考察中發(fā)現(xiàn)，公聲演奏者一般都是水平較高的人，他們要承擔(dān)整個鼓吹樂演奏中最費(fèi)力、最講究技術(shù)技巧的部分。除此之外還要有健碩的身體和年輕的活力。就譜例2這首樂曲來說，筆者現(xiàn)場錄制時觀察到，吹公聲的是一位壯碩的中年苗族漢子，其演奏水平在當(dāng)?shù)仡H有名氣。他們只有在和其他鼓吹樂班相互較勁（類似北方鼓吹樂班的“對棚”）或因其他原因使其情緒異常亢奮時才愿意將自己的最佳演奏狀態(tài)呈現(xiàn)出來。這種狀態(tài)并不是時常都有，考察者遇之，實屬有幸，因為它體現(xiàn)了最高水準(zhǔn)又最客觀真實的鼓吹樂技藝。而一般情況下，公聲演奏者是比較收斂的，這樣會更省力。畢竟貴州民間鼓吹樂的儀式性是最主要的表現(xiàn)功能，它需要達(dá)到民間信仰中安魂敬神的主要目的，而娛樂悅?cè)擞^念是比較淡薄的。

可以說八度和同度在數(shù)量上的比例，與兩支嗩吶的總音域有很大的關(guān)系。比較同度的多寡，譜例1就比譜例2多。這也是評判貴州民間鼓吹樂水平高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。它涉及能否充分體現(xiàn)陰陽文化觀念，如果同度現(xiàn)象太多，勢必弱化陰陽觀念的體現(xiàn)。那么，同度和高低八度在數(shù)量上的比例到底是多少才算多聲鼓吹樂呢？我認(rèn)為無論這個比例大小如何，只要當(dāng)?shù)孛耖g藝人認(rèn)為他們的兩支嗩吶有公母之分，這樣的樂曲就應(yīng)該歸在多聲鼓吹樂范疇。至于有的鼓吹樂兩支嗩吶全部吹奏同樣的音高，從頭到尾都是同度演奏，這就與陰陽文化無關(guān)，這樣的鼓吹樂不在本文研究范圍內(nèi)，而這樣的鼓吹樂在貴州民間并不多見。

另外，造成鼓吹樂音域狹窄還有一個原因，那就是還沒有跳出模仿民間歌曲表現(xiàn)的窠臼。貴州各民族民歌的音域一般都不超過八度，對其的模仿演奏中還沒有完全器樂化。

雖然以上三點(diǎn)是造成鼓吹樂音域狹窄的明顯因素，但更重要的原因應(yīng)該是在文化屬性上。這種以體現(xiàn)陰陽觀念為最高宗旨的鼓吹樂并沒有將寬廣的音域作為取悅聽者的審美手段來加以發(fā)揮，反而是隱忍地游走于體現(xiàn)宗旨和省力易奏之間。其實，無論是非器樂化也好或者不愿意吹奏高音也好，都體現(xiàn)了在陰陽文化的理念下對娛樂審美追求的淡化（這個問題將在后面有較詳細(xì)的論述）。

2.兩支嗩吶音高、大小不同的公母雙聲結(jié)構(gòu)

兩支嗩吶大小不一，音高相差四度，在音區(qū)上就形成了差異，這樣的差異客觀上拓寬了兩支嗩吶演奏的總音域，為形成高低八度陰陽關(guān)系創(chuàng)造了條件。一般情況下兩支嗩吶相差四度或五度，這種近關(guān)系的不同調(diào)性構(gòu)建也是中國民間器樂最基本的組合形式，很類似二胡與中胡、高胡與二胡在音高上的關(guān)系。

譜例3：

上例同時發(fā)響的音符共有170個，八度音符有119個，占70%，同度音符有51個，占30%。下面是兩支嗩吶的音域、音區(qū)對比圖表。

表3：

這是一首缺清角的六聲羽調(diào)式樂曲。

由于兩支嗩吶音區(qū)的錯位，盡管公聲嗩吶的音域只有九度，但兩支嗩吶的總音域仍然達(dá)到十二度（-6），比譜例1還多一度。所以同度的比例只占30%。假如公聲嗩吶像譜例2那樣將高音吹至，那么實現(xiàn)全部八度陰陽化可謂易如反掌。然而他們并沒有刻意去追求音域的寬廣，他們必須兼顧八度陰陽關(guān)系和演奏的便利這二者之間的平衡。

（二）動靜相宜、簡繁有序的侗族鼓吹樂

在侗族的鼓吹樂里，有一種來自侗族大歌的表現(xiàn)形態(tài)，母聲嗩吶將“羽音”用循環(huán)換氣的特殊技巧演奏長音，公聲嗩吶則在此基礎(chǔ)上自由行走其旋律。這種表現(xiàn)方式在侗族大歌里被稱為“拉嗓子”。譜例4：

這是貴州從江縣獨(dú)洞村侗族鼓吹樂隊演奏的《花調(diào)》片段，從譜例4中可以看到，母聲嗩吶的長音與公聲嗩吶的旋律進(jìn)行形成動與靜、簡與繁的辯證關(guān)系。母聲將主音穩(wěn)定在長音上，公聲則在旋律的自由流動中與母聲在縱向上形成各種音程關(guān)系，其中有三度、四度、五度、七度、同度等。于是動與靜、簡與繁、高與低、分與合等互為依存的矛盾關(guān)系在鼓吹樂里得到有機(jī)組合。而且這種矛盾關(guān)系在貴州鼓吹樂中可謂無所不用其極。這種陰陽辯證觀是貴州鼓吹樂文化最核心的理念。在陰陽文化的形式已經(jīng)漸漸淡出人們視線的今天，貴州鼓吹樂仍以其鮮活的姿態(tài)縱橫于廣袤的田野，與北方鼓吹樂在文化觀念上形成明顯差異。

（三）侗族鼓吹樂多音程公母雙聲疊置

從譜例4可以看出，音高、大小相同的兩支嗩吶還有一種很特殊的縱向結(jié)構(gòu)方式，即多音程疊置方式。也就是說，除了同度和八度的疊置外，還有二度、三度、四度、五度、六度、七度等音程疊置，產(chǎn)生了豐富的縱向多聲效果。這是貴州民間鼓吹樂的特殊珍品，在中國民間鼓吹樂中也十分罕見。

由于這些不同音程的參與，公母關(guān)系便以更加豐富多彩的方式進(jìn)行表達(dá)，體現(xiàn)了陰陽文化追求中的豐富性和多元性，表達(dá)了某族群在陰陽文化追求中的趣旨。公母雙聲還能形成各自不同的旋律，甚至各自不同的調(diào)式。譜例5：

該曲除了有八度和同度外，還有二度、三度、四度、五度、七度等。

這種罕見的鼓吹樂文化，主要出現(xiàn)在貴州從江、黎平、榕江地區(qū)的侗族鼓吹樂里，這里是侗族大歌的老家。侗民族用自己對多聲性音樂特有的天賦和敏感將侗族大歌的多聲性演唱融入到鼓吹樂里，創(chuàng)造了這一多聲性鼓吹樂的奇葩。下面是兩支嗩吶的音域、音區(qū)對比圖表。

表4：

這是一首五聲音階的樂曲，公母雙聲的音域、音區(qū)完全一樣，只有一個八度，其中只有5可以構(gòu)成高低八度關(guān)系，其他6、1、2、3四個音只能構(gòu)成同度關(guān)系。但由于其他各種音程的疊置組合，陰陽文化的屬性以一種特殊方式得以基本保存。如果沒有其他各種音程的疊置組合，同度現(xiàn)象將占絕大多數(shù)。

值得注意的是，我們過去將這種多音程疊置的民間音樂用西方的多聲部思維對其進(jìn)行解構(gòu)分析，忽略了其陰陽文化的本質(zhì)內(nèi)涵。表面上看它很類似西方音樂的多聲部，但其文化性質(zhì)與西方多聲部風(fēng)馬牛不相及。它并沒有脫離陰陽文化而投入西方和聲體系的懷抱，他們?nèi)匀粚⒏叩蛢芍顓确Q為“雌雄”二聲。按西方和聲理論，極協(xié)和的八度疊置不屬于多聲部范疇，但中國民間聲樂、器樂雙聲中出現(xiàn)的八度關(guān)系恰恰是陰陽文化理念中的最基礎(chǔ)、最普遍、最重要的組合形態(tài)。

假如我們以西方多聲部的音樂視角作為研究理念，我國民間的多聲音樂現(xiàn)象就只剩下與西方多聲部音樂表面相似的為數(shù)不多的那點(diǎn)東西了，龐大的陰陽文化體系將舍棄極其豐富的部分并排斥在研究視野之外。

侗族鼓吹樂最具價值的地方在于：豐富和拓展了以高低八度關(guān)系體現(xiàn)陰陽文化的較單一的音樂表現(xiàn)范疇，將陰陽觀念的體現(xiàn)擴(kuò)展至包括八度關(guān)系在內(nèi)的多音程關(guān)系，致使陰陽觀念在音樂中的表現(xiàn)由單一的高低八度關(guān)系變得豐富多彩，趣味叢生。這種浸入骨髓的多音程表達(dá)能力來自于侗民族與生俱來的音樂天賦，他們將天籟般的侗族大歌表現(xiàn)在鼓吹樂里，美妙的音響里又不失古老陰陽文化之雅韻。

這種多音程雙聲結(jié)構(gòu)除了侗族之外，布依族鼓吹樂也有類似情況，全國實屬罕見，雖然為數(shù)不多，但卻是貴州民間鼓吹樂中一抹絢麗多姿的彩霞。

以上幾個譜例現(xiàn)象都說明一個問題，兩支嗩吶在一起的目的不是為了增大音量。一陰一陽、一公一母是為了建構(gòu)以陰陽理念為核心的鼓吹樂價值體系，若只是為了增大音量，為何不見兩只以上的群奏組合形式呢？這是“和而不同”的古老藝術(shù)價值觀在當(dāng)今時代的珍稀留存。而今天的北方鼓吹樂基本都是單只嗩吶獨(dú)奏的形式，由若干伴奏組合而成，這也是南北鼓吹樂重要的區(qū)別之一，其原因應(yīng)該究其各自地域文化屬性的不同。

在所有的多聲鼓吹樂曲中有個現(xiàn)象是一致的，這就是樂曲的結(jié)束部分發(fā)展到最后幾小節(jié)總是以同度結(jié)束，這體現(xiàn)了陰陽形態(tài)經(jīng)過多聲與同度的對比發(fā)展最后趨于平衡統(tǒng)一的辯證理念。《周易》講矛盾相互依存；老子講矛盾相互轉(zhuǎn)化；韓非講矛盾相互斗爭。而老百姓更喜歡周易關(guān)于矛盾的依存關(guān)系，貴州鼓吹樂追求的就是矛盾（陰陽）的依存關(guān)系，因為這種依存關(guān)系符合老百姓“天人合一”的生存觀念。這種“天人合一”的陰陽觀念在貴州鼓吹樂里得以良好體現(xiàn)，也是貴州鼓吹樂不可忽略的深層內(nèi)涵。

三、貴州鼓吹樂的陰陽文化屬性

當(dāng)我們對某個樂種進(jìn)行比較詳細(xì)的形態(tài)分析后，另一個重要問題就會浮現(xiàn)在我們面前：這個樂種為什么要如此表現(xiàn)？也就是說其文化背景、文化屬性是什么？它與其他同類樂種產(chǎn)生差異的原因是什么？

過去，我們總是將貴州民間鼓吹樂和北方鼓吹樂進(jìn)行比較，總覺得貴州甚至整個西南的民間鼓吹樂無論是在技藝演奏水平的高低、音域的寬廣、各種情感表達(dá)、節(jié)拍節(jié)奏的多變、旋法的豐富等方面都不如北方鼓吹樂。如果只從表面上審視，情況的確如此。但當(dāng)我們對貴州各民族的鼓吹樂有了較多的了解之后，發(fā)現(xiàn)其背后有很深邃的文化內(nèi)涵，這就是貴州鼓吹樂的陰陽文化屬性，這是貴州鼓吹樂文化最本質(zhì)的核心內(nèi)涵，了解了這一點(diǎn)才能理解其音樂表現(xiàn)的形態(tài)特征。任何音樂表現(xiàn)，都與特定的文化屬性有關(guān)，有什么文化環(huán)境就會產(chǎn)生與此相適應(yīng)的音樂文化。

（一）南、北方鼓吹樂在表現(xiàn)功能上的差異

明洪武年間“調(diào)北征南”的大規(guī)模的軍事行動將本用于軍中的鼓吹樂帶到了西南及貴州，但由于各種原因，這些本用于“軍儀”的鼓吹樂下移到民間后并沒有充分與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融為一體，向娛樂性方向充分發(fā)展。從表現(xiàn)形態(tài)上看，貴州鼓吹樂至今仍沉浸在儀式表達(dá)的范式之中，始終沒有跳出儀式表達(dá)的窠臼，而是繼續(xù)在民間承擔(dān)著為“民儀”服務(wù)的功能。為各種民俗活動的儀式場面服務(wù)，始終是貴州鼓吹樂最基本、最主要的使用功能。而北方鼓吹樂早就掙脫單純儀式表達(dá)的束縛，向娛樂性、審美性方向與西南貴州鼓吹樂漸行漸遠(yuǎn)。

北方鼓吹樂多以單只嗩吶的形式向人們展示其豐富的情感內(nèi)涵和高超的演藝技巧，而西南貴州的鼓吹樂的公母雙聲嗩吶表現(xiàn)形式，恰恰是通過儀式場合表達(dá)陰陽文化的最佳選擇。

貴州民間鼓吹樂雖然音域范圍較窄，或者說音樂的表現(xiàn)形態(tài)較簡單，但卻體現(xiàn)出獨(dú)特的陰陽文化觀念，完成了當(dāng)?shù)孛耖g各種儀式活動的責(zé)任表現(xiàn)，制造著各項儀式活動中所需的情緒氛圍，至于音樂的審美表現(xiàn)目前還處于待開發(fā)狀態(tài)。如果不認(rèn)識到這一點(diǎn)，就無法理解貴州乃至整個西南鼓吹樂為什么和北方鼓吹樂有如此大的差距。

（二）儀式行為與陰陽文化的關(guān)系

自古以來，祭祀禮儀就與陰陽文化之間有著密切的對應(yīng)關(guān)系。追求對萬事萬物的和諧、均衡、持中可謂中國傳統(tǒng)文化的大智慧，這種大智慧在古代的祭祀禮儀中就有充分的體現(xiàn)，《禮記·祭義》：“祭日于壇，祭月于坎，以別幽明，以制上下”?！岸Y下庶人”以后，民間儀式仍然充盈著各種陰陽思維。

在很多民間儀式行為不斷消失的今天，唯有喪葬禮儀還在發(fā)揮它巨大的作用，其中的陰陽觀念是顯而易見的。我們可以將整個喪葬活動視為陰陽兩界的互動，一方面是生者（陽界）對亡靈的祈求；一方面是亡靈（陰界）對生者的索求。貴州少數(shù)民族多信奉祖先崇拜，他們深信肉體雖滅，靈魂猶在。苗人有一句話：“我給你一個媳婦，你欠我一頭?！保馑际钦f，當(dāng)父母的養(yǎng)育了你，幫你娶了媳婦，安了家，我死之后你要還我一頭牛。如果沒有滿足亡靈的要求，亡靈會時時作祟，給后人帶來災(zāi)難。所以，取悅亡靈，祈求亡靈的庇護(hù)，是整個喪葬活動最根本的目的，也是最重要的精神訴求。這是陰陽兩界的互動訴求，整個喪葬活動是生者與亡靈的契約，雙方各取所需，各盡其能，獲得雙贏，陰陽兩界歸于平衡。

鼓吹樂在此刻扮演著極其重要的角色，它用特殊的公母雙聲的音響，十分貼切地配合了葬禮上的陰陽互動，使自己與陰陽兩界的交感互動渾然不分。這似乎就是當(dāng)?shù)毓拇禈返奶炻?，這就是貴州鼓吹樂的陰陽文化屬性，是貴州鼓吹樂文化的最本質(zhì)的核心內(nèi)涵。

另外，在貴州各民族的喪葬儀式上可以看到，祭師主持著葬禮，首先是死者的兄長弟妹，然后是死者的親生兒女按先長后幼、先男后女的順序行施跪拜禮，接著是孫子輩、媳婦、女婿、重孫輩、親朋好友等按親疏關(guān)系依次跪拜。

葬禮上的一切活動都按男女有別、老幼有別、親疏有別的規(guī)矩，有序地配合象征陰陽之會的所有儀式程序。除了陰間和陽世這個大的陰陽概念外，諸如嗩吶的公母之別、男女之別、老幼之別、親疏之別等都可以理解為陰陽觀念的形形色色的衍生現(xiàn)象。

在中國的傳統(tǒng)音樂文化里，無不充滿了陰陽辯證思維。古人造琴，取天圓地方以陰陽相配；朱襄氏（炎帝）造五弦瑟以調(diào)和陰陽；連十二律都分陽律和陰律。《詩經(jīng)·關(guān)雎》中的“琴瑟友之”，從演奏的角度將高低大小不同的兩種樂器并用，以順暢陰陽之氣。貴州鼓吹樂的公母雙聲結(jié)構(gòu)難道不是這種傳統(tǒng)文化的遺存嗎？這才是貴州鼓吹樂的真正價值所在，它體現(xiàn)的主要不是音樂本身的音響魅力，而是一種人文精神以及生活態(tài)度，就像“禮樂文化”中的“樂”，為了建立尊卑有別、上下有序的和諧社會，“樂”必須犧牲自我以換取國家社會的長治久安。所以在貴州鼓吹樂狹窄的音域、平靜的情緒、單一的節(jié)奏里，隱藏著極深刻的文化內(nèi)涵，即陰陽文化精神。

（三）陰陽文化與鼓吹樂

陰陽觀念是我國傳統(tǒng)思維方式，即便是物質(zhì)文明高度發(fā)展的今天，我們?nèi)匀惶硬怀鲞@種思維的窠臼，它已經(jīng)是我們中國人的思維定式，潛移默化地影響著每一個中國人行為舉止，經(jīng)過幾千年的衍變發(fā)展，這種思維定式深深烙在了每個中國人的內(nèi)心深處。只要仔細(xì)觀察生活就會發(fā)現(xiàn)，這種思維模式無處不在，一般普通人只是身在此山中不識真面目而已。爻辭里的大量警句佳語至今膾炙人口，如“天行健，君子以自強(qiáng)不息”“地勢坤，君子以厚德載物”“居上位而不驕，居下位而不憂”“君子學(xué)以聚之，問以辨之，寬以居之，仁以行之”“二人同心，其利斷金”等等。

在民俗諺語中，諸如“晴帶雨傘，飽帶饑糧”“渴時滴水如甘露，醉時添酒不如無”“從儉入奢易，由奢入儉難”“人無遠(yuǎn)慮，必有近憂”“剛則易折，柔則常存”“清貧常樂，濁富多憂”“有勢不可使盡，有福不可享盡”“寧可正而不足，不可邪而有余”……這些樸素的生活哲理無不是陰陽觀念在生活中的拓展衍變，并在千百年的生活實踐中，早已在中國老百姓的心中根深蒂固。這種求穩(wěn)、求恒、求實、求中、求和的思維方式與農(nóng)耕文化高度契合，成為中國古代在思想領(lǐng)域的重要考量。

貴州民間鼓吹樂中的雙聲音樂結(jié)構(gòu)，就是陰陽文化在民間音樂中的具體體現(xiàn)。兩支高低有別的嗩吶被分為陰陽二聲。西方人從純聽覺意義上將音程分為協(xié)和與非協(xié)和，是音樂本體的形態(tài)認(rèn)知，其目的是要從音樂本體上帶給受眾聽覺的感知；而貴州乃至中國民間音樂的陰陽結(jié)構(gòu)，并沒有完全從純聽力的角度去感受兩者的協(xié)和與否，而主要是從高音和低音的陰陽對比變化這對辯證關(guān)系去體味更加深刻的人文內(nèi)涵。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》曰：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，神明之府也”，“一陰一陽謂之道”。陰陽互相包容，相生相克，如果陰陽失調(diào)必有災(zāi)難。陰陽學(xué)說在以后的發(fā)展中又吸納儒、道等思想，將儒家的“中庸”哲學(xué)置于陰陽兩極之間，尋求認(rèn)知的調(diào)和與事態(tài)的平衡，形成“和”“中”觀念，老百姓通過這個平衡支點(diǎn)追求著“天人合一”“消災(zāi)去禍”“逢兇化吉”“年豐人旺”的理想生活。道家哲學(xué)又將陰陽理解為有形和無形，即“有生于無”，“有無相生”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！?3)參見《老子·第四十二章》。這樣一來，無論人與自然、人與社會、人與人都能和諧相處，平衡發(fā)展。

貴州民間鼓吹樂的陰陽多聲形態(tài)正是這種文化的音響訴求。前面我們分析了貴州民間鼓吹樂陰陽結(jié)構(gòu)的多種現(xiàn)象，它們從不同的角度共同演繹陰陽文化在音樂里的具體形態(tài)，它們要表達(dá)的是老祖先留下來的“和”的理念而非“協(xié)和”，“協(xié)和”是審美聽覺概念，而“和”針對的卻是萬事萬物的共生協(xié)調(diào)、平衡融合。與先秦時期“和而不同”哲理觀念一脈相承。

即便像貴州侗族那樣的對多聲音樂極其敏感又極具創(chuàng)造力的民族，無論在聲樂領(lǐng)域（侗族大歌）還是器樂 （鼓吹樂、牛腿琴、侗琵琶等）領(lǐng)域，他們所謂的“多聲”也都控制在公母雙聲以內(nèi)。他們沒有刻意追求公母雙聲縱向音程的“協(xié)和”感，更談不上表現(xiàn)和聲的功能進(jìn)行。但每首樂曲必是同度啟音再同度結(jié)束。中間時分時合，時起時落，時靜時動。構(gòu)成分合有序、互為依存的陰陽辯證關(guān)系，最后殊途同至，九九歸一。

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《周易·系辭上》）。如果我們不去深究民族音樂現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，可謂取其形而棄之道也。

如果說西方音樂的多聲部也是因為某種“道”而起源的話，這個“道”就是豐滿的和聲效果與上帝精神的契合和敬畏，同時又充分拓展和滿足了聽覺的審美需求。而貴州鼓吹樂的多聲現(xiàn)象始終處于陰陽文化的“道”之精神場域，所以不超過公母兩聲的“器”之形態(tài)是最理想的表達(dá)方式。這種表達(dá)方式是陰陽文化對音樂的要求，就像是在陰陽文化土壤上長出的陰陽之果。當(dāng)然，有其利必有其弊，陰陽觀念也限制了音樂向雙聲以上的“多聲部”音樂發(fā)展的空間。

在很長的音樂文化史上，中國的音樂一直承擔(dān)著自身以外的更多責(zé)任，從周代的“禮樂制度”到后來的儒家音樂思想，這種責(zé)任在歷代統(tǒng)治者手里被越來越強(qiáng)化和放大，以致在內(nèi)容和形式的關(guān)系上發(fā)生嚴(yán)重偏頗。而西南各民族鼓吹樂的陰陽文化現(xiàn)象正是中國傳統(tǒng)音樂思維的當(dāng)今遺存。否則，我們怎么理解對多聲音樂如此敏感智慧的侗民族無論聲樂還是器樂為什么始終只在公母雙聲中徜徉？明白這一點(diǎn)才能理解中國民間音樂公母陰陽結(jié)構(gòu)的精神實質(zhì)。

結(jié) 語

貴州鼓吹樂陰陽文化現(xiàn)象，是貴州乃至整個西南各民族很普遍的音樂現(xiàn)象，在眾多受陰陽文化影響的藝術(shù)里，鼓吹樂顯得尤為突出。它已突破民族的藩籬，成為整個貴州各民族共性的表現(xiàn)特征。它和中國古代的“禮樂制度”一起，構(gòu)成了一張密實的精神網(wǎng)絡(luò)，既要求音樂在影響人心方面發(fā)揮其巨大作用（樂主和），又必須將音樂控制在恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)范疇 （中正平和）。如果前者為“陰”后者為“陽”的話，如何使這對矛盾處于高度的融合平衡狀態(tài)？使老百姓的生活勞作安順無恙，生生息息永保平安？這應(yīng)該是眾多民間藝術(shù)陰陽表達(dá)的終極目的。

在我國幾千年封閉的農(nóng)業(yè)社會里，陰陽文化發(fā)揮了極大的作用，對國人的精神文化思想產(chǎn)生了極大的影響。行之彌久，棄之愈難，中國的陰陽文化面對當(dāng)今文明世界的猛烈沖擊，雖苦其不堪，卻因根深蒂固，早已積流成淵，西南之隅猶盛。力拔之，將撼動整個中華文化之根基。如何繼續(xù)發(fā)揮陰陽文化中和諧平衡意識（陰），又能適應(yīng)當(dāng)今世界激烈競爭的復(fù)雜勢態(tài)（陽）？這也許又是一項必須要面對和解決的陰陽平衡的新課題。