羅蘭·巴特與道家哲學(xué)：《S/Z》中二元對立與陰陽轉(zhuǎn)化的對話

張 菁，謝龍新

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

導(dǎo)言

喬納森·卡勒稱羅蘭·巴特為“多面手”，在《羅蘭·巴特》一書中為其羅列了研究者、批評家、作家等多種身份。[1]在巴特眾多的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向中，由結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義是其中的重要一環(huán)，而《S/Z》的誕生恰是這個轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。《S/Z》是巴特針對巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》所寫的分析文章，既可說是分析之文，又可說是重寫之文：巴特將《薩拉辛》切割成561個片段，再用布局、意素、文化、闡釋、象征等五類符碼將其重新串聯(lián)起來，其間穿插了理論、評說、敘述，這便形成了《S/Z》。學(xué)界對《S/Z》的討論大致有以下三種路徑：一是關(guān)注寫作內(nèi)容，討論《薩拉辛》《S/Z》中的閹割主題；二是專注于寫作形式，討論巴特的片段式書寫；三是聚焦于寫作立場，討論巴特的讀者接受理論傾向。[2]然而，關(guān)于寫作源流，即此書滲透著巴特何種文學(xué)理念，得益于何種文化資源，卻少有論者提及。筆者注意到，在上海人民出版社2006年版的《S/Z》中，譯者屠友祥在導(dǎo)讀的第三部分用近二十頁的篇幅闡釋書名S、Z與斜線號(/)的含義，其間頻繁提及老子、莊子的思想主張。[3]28-46關(guān)于巴特思想中的東方元素(尤其以中國的道家和禪家為重點)，學(xué)界已有一些討論，[4]涉及的對象既包括巴特前期的符號學(xué)理論，也包括巴特后期的“中性”思想。[5]本文便由此出發(fā)，著力于追尋羅蘭·巴特的寫作源流，探尋《S/Z》中或可存在的道家思想，以及道家思想在巴特從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向中的作用。

一、 閹割主題：《薩拉辛》的結(jié)構(gòu)主義困境

巴特之所以選擇以《薩拉辛》作為分析文本，是受到讓·勒布爾《薩拉辛即閹割的體現(xiàn)》一文的啟發(fā)。[3]78-79刊登這篇文章的《精神分析手冊》是一份以“捍衛(wèi)、闡發(fā)和運用拉康的精神分析技術(shù)”為使命的刊物，而文章作者讓·勒布爾也是拉康派的成員。[6]眾所周知，拉康是結(jié)構(gòu)主義的代表人物，同時也是精神分析大家，倡言要“回歸弗洛伊德”[7]，因此當(dāng)巴特在拉康的語境中重讀《薩拉辛》時，其切入點便與結(jié)構(gòu)主義、閹割主題有了密切關(guān)聯(lián)，只是巴特在《薩拉辛》的閹割主題下發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的困境，其本人也由結(jié)構(gòu)主義走向了后結(jié)構(gòu)主義。

《薩拉辛》是一個典型的嵌套故事，由內(nèi)、外兩個故事構(gòu)成。內(nèi)故事講述了情竇未開的雕塑家薩拉辛在音樂會上遇見閹歌手贊比內(nèi)拉，誤將他當(dāng)作完美的女人，瘋狂愛上他，最后被其閹割的真相所傷，又慘遭其保護(hù)人紅衣主教殺戮。外故事的男女主人公在晚會上相遇，二人圍繞著內(nèi)故事展開對話。由于羅契菲爾德夫人(少婦)對贊比內(nèi)拉和薩拉辛的故事十分感興趣，敘述者“我”作為知情者便以此為籌碼，想用故事?lián)Q取與少婦的情欲交歡。然而內(nèi)故事的閹割力量蔓延至外故事，少婦被閹割力量所傷，背棄了與“我”的交易，那閹割力量最終也傷及了敘述者。

在閹割主題之下，巴特發(fā)現(xiàn)各個人物身上的閹割屬性總處于不斷的變換之中，顯得含混不清。從生理學(xué)的角度上看，人物的閹割屬性是由是否具有陰莖來判定的：男性擁有陰莖，即是閹割者，處于主動的位置，而女性沒有陰莖，只體驗陰莖，因此是被閹割者，處于被動地位。除正常的男女性別之外，還有一種身兼兩性的人，他們既擁有陰莖又體驗陰莖；更有一種兩性皆非的人，他們既不擁有陰莖又不體驗陰莖。[3]105-106在這樣的定義之下，上文所提到的薩拉辛(男)和敘述者(男)便屬于閹割者，少婦(女)屬于被閹割者，而閹歌手贊比內(nèi)拉(兩性皆非)則既不屬于閹割者，又不屬于被閹割者，在結(jié)構(gòu)中找不到自身的位置，也就是說，贊比內(nèi)拉這一元素，落在結(jié)構(gòu)之外，換言之，結(jié)構(gòu)不能將所有的元素囊括其中，這便是巴特在《薩拉辛》中發(fā)現(xiàn)的第一重結(jié)構(gòu)主義困境。

除四位主人公之外，巴特還界定了《薩拉辛》中其他人物的閹割屬性。從生理的層面上講，朗蒂先生(外故事中所提晚會的男主人)、布夏東(內(nèi)故事中薩拉辛的老師)這兩位男性均屬于閹割者，而朗蒂夫人則屬于被閹割者。然而朗蒂先生矮小懦弱，在家庭和晚會上均表現(xiàn)得無能被動，相較之下，朗蒂夫人則顯得強悍能干，占據(jù)主動地位，因而在象征層面上，朗蒂夫婦的閹割屬性恰好與其生理屬性顛倒了。由此可知，朗蒂先生、朗蒂夫人這兩個元素在不同的層面上(生理或象征層面)可分別具有兩種不同的閹割屬性，也就是說，在不同的情況下，這兩個元素可以分別屬于兩個不同的結(jié)構(gòu)。至于布夏東，其一方面給予薩拉辛無限的關(guān)懷和照料，填補了其所缺失的母愛，在象征意義上宛如女性，扮演著被閹割者的角色；另一方面又引導(dǎo)著薩拉辛將生理激情轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)作上，抑制著薩拉辛的性欲，這在象征意義上便又扮演了閹割者的角色。如此布夏東的情況又比朗蒂夫婦更復(fù)雜，其在生理層面尚有一種確定的屬性，而在象征層面卻同時具有了兩種屬性。元素的屬性多樣，可分別落在不同的結(jié)構(gòu)中；即便落在同一結(jié)構(gòu)中，也有著不同的屬性，如此巴特便在《薩拉辛》中發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的第二重困境。

既然次要人物可以進(jìn)入象征層面談?wù)撈溟幐顚傩裕鲜鏊奈恢饕宋锉阋部杀患{入象征領(lǐng)域進(jìn)行討論。薩拉辛的情況最為復(fù)雜，在與布夏東的關(guān)系當(dāng)中，當(dāng)他處于學(xué)生的地位時，他是被引導(dǎo)者，處于被動地位，因而是被閹割者；當(dāng)他處于“兒子”的地位時，他享受著“母親”陰柔的愛撫，因而他是閹割者。而在與贊比內(nèi)拉的關(guān)系當(dāng)中，當(dāng)其以征服者的姿態(tài)向贊比內(nèi)拉發(fā)出強勢進(jìn)攻時，其閹割屬性無疑與其生理性別一致，但當(dāng)他得知贊比內(nèi)拉是閹歌手的真相時，他指控贊比內(nèi)拉“毀了我的幸福”，“你已將我拖敗到了你的境地?！卑吞卣J(rèn)為在這種情況下，“薩拉辛被閹割了”，[3]315-317由此他也在象征意義上從原初的閹割者轉(zhuǎn)變?yōu)楸婚幐钫撸慌c此同時，贊比內(nèi)拉的閹割屬性也發(fā)生相應(yīng)的變化——從原初的被閹割者轉(zhuǎn)變?yōu)殚幐钫摺?/p>

至于敘述者和少婦，在外故事層，二人在象征領(lǐng)域內(nèi)與薩拉辛和贊比內(nèi)拉具有對應(yīng)關(guān)系：敘述者主動向少婦提出“以故事?lián)Q身體”的交易宛如薩拉辛對贊比內(nèi)拉的求愛行為，而當(dāng)少婦終止交易，違背了約定時，巴特認(rèn)為此刻“敘述者被拖入閹割境地”[3]333，這便陷入了與薩拉辛同樣的處境當(dāng)中。兩對主人公的對應(yīng)關(guān)系是基于內(nèi)、外故事層不交叉的定位所進(jìn)行的討論，當(dāng)外故事的人物講述著內(nèi)故事人物的故事，而由內(nèi)故事所生發(fā)的閹割力量蔓延至外故事層、并傷及外故事層的人物時，兩對主人公之間的關(guān)系及其各自的閹割屬性便要進(jìn)行重新分析了。在這種情況下，內(nèi)、外故事的主人公被分別綁在了一起，當(dāng)敘述者與少婦興致勃勃地討論內(nèi)故事時，他們處于主動地位，充當(dāng)著閹割者的角色；而當(dāng)贊比內(nèi)拉和薩拉辛的故事令少婦感到“對生命和激情產(chǎn)生了厭惡”，終止了與敘述者的交易時，內(nèi)故事的兩位主人公則一改被動的地位，閹割了外故事的兩位人物，巴特稱之為“閹割臨身了”。[3]331綜上而言，四位主人公在象征層面上的閹割屬性一直處于流轉(zhuǎn)之中，元素的屬性變換不定，難以歸類，更難以判別隸屬于何種結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這便是巴特在《薩拉辛》中所發(fā)現(xiàn)的第三重結(jié)構(gòu)主義困境。

既然結(jié)構(gòu)主義困境重重，那么巴特便亟需沖破結(jié)構(gòu)主義的枷鎖，探索出一條新的道路。在找尋新方向的過程中，巴特跨越時空的界限，從中國的道家文化中獲得了思想啟迪。

表1 結(jié)構(gòu)主義困境與人物的閹割屬性

二、中西融通：二元對立與陰陽轉(zhuǎn)化的對話

二元對立思想在西方具有悠久的歷史，自古希臘哲學(xué)家提出實體與現(xiàn)象的概念、區(qū)分了理念世界與感覺世界時，西方便開始了二元論哲學(xué)傳統(tǒng)。羅蘭·巴特在此學(xué)術(shù)脈絡(luò)下成長，自然也深受影響，這在他結(jié)構(gòu)主義時期的代表作《符號學(xué)原理》中便有明顯的痕跡。巴特在書中共分四章談了四組概念，分別是“語言結(jié)構(gòu)和言語”“所指和能指”“組合段和系統(tǒng)”“直指和涵指”[8]，每組概念以成對的形式出現(xiàn)，但每一個概念都是在與另一個概念的區(qū)分中確立自身地位，彼此界限分明、互不相融，體現(xiàn)出鮮明的“二元對立”色彩。但到了《S/Z》中，那種“二元”的框架模式還在，對立的色彩卻大大減弱了，不僅概念本身的定義不再清晰，成對概念之間的界限也常常變得模糊，這在上文對“閹割與被閹割”這組概念的辨析中便可得到驗證。

雖說巴特的學(xué)術(shù)身份變化多端，但有一個學(xué)術(shù)立場是他堅守始終的，那便是反權(quán)勢和意識形態(tài)。[9]巴特將這一立場融匯在“中性”這一概念當(dāng)中，從1944年在《關(guān)于<局外人>的風(fēng)格的思考》一文中首次提及此概念，到1977年在法蘭西公學(xué)開設(shè)“中性”課程，巴特用三十多年的時間不斷詮釋和豐富著“中性”的內(nèi)涵，令其從一種簡單的“沉默”“白色”“不介入”的文學(xué)風(fēng)格變成了一種囊括了“美學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、攝影實踐與欣賞”以及“拉康的精神分析學(xué)”等內(nèi)容的精深思想。巴特對“中性”最言簡意賅的定義便是：“打破聚合體的東西”，即“打破二元對立關(guān)系的東西”，[10]而這無疑與其在《S/Z》中所表現(xiàn)出的對“二元對立”的偏離、抵抗態(tài)度相契合，也就是說，巴特在《S/Z》中所體現(xiàn)的這種態(tài)度，實質(zhì)就是“中性”。張智庭先生在《羅蘭·巴特的“中性”思想與中國》一文中特別提到巴特“中性”思想的形成與中國古代文化，尤其是道家文化具有密切關(guān)系：開設(shè)的“中性”課程的參考文獻(xiàn)中有《中國宗教和歷史的遺作》(第二卷即“道家”)和《道家精義》；為課程所開設(shè)的講座講稿共有四段，第四段便是“老子自畫像”；“中性”所包含的二十三種外在形象，如“沉默”“退隱”“無為”等，均體現(xiàn)出濃郁的道家色彩。[10]

如果說巴特的“中性”深受中國文化尤其是道家文化的影響，而這種思想又滲透在《S/Z》當(dāng)中，與巴特原本的“二元對立”思想產(chǎn)生碰撞，構(gòu)成巴特沖破結(jié)構(gòu)主義重重困境的思想動力，那么具體是中國文化、道家文化中的何種思想主張呢？這便是下文所要探尋的。

中國古代與西方不同，雖也有“陰陽二分”的“二元論”，但始終強調(diào)的是陰陽合一、陰陽轉(zhuǎn)化，而不是二元對立、二元互斥。首先由“一陰一陽謂之道”(《周易·系辭上》)一句可知，中國古典哲學(xué)中的陰與陽統(tǒng)一于道，因而是“二元互融”的，由此這兩種要素便有了相互轉(zhuǎn)化的可能性。[11]再據(jù)《管子》中“天道之?dāng)?shù)，至則反，盛則衰”以及《戰(zhàn)國策》中“物盛則衰，天之常數(shù)也”的記載，可知陰陽轉(zhuǎn)化不僅是可能的，更重要的是一種具有普遍性和永久性的規(guī)律。[12]老子的《道德經(jīng)》寥寥五千字，卻用了諸多筆墨、從多個維度(如有無、虛實、雌雄、強弱、得失等)談及陰陽轉(zhuǎn)化思想：

“有無相生……”(第2章)

“夫唯不盈，故能蔽而新成。”(第15章)；“……洼則盈，敝則新……”(第22章)

“知其雄，守其雌……”(第28章)

“將欲弱之，必固強之……”(第36章)

“……物或損之而益，或益之而損?！?第42章)。[13]

在《道德經(jīng)》中，概念也常以成對的方式出現(xiàn)，但與西方的互斥對立關(guān)系不同，其往往呈現(xiàn)出一種“生生”[14]狀態(tài)，這種“生”既是一種和諧共生(不相克)，又是一種互促生新(不僅不相克還能相互促進(jìn))，而最重要的，是刻畫出兩兩概念之間那種互蘊互生。

而在《莊子》當(dāng)中，由陰陽衍化開來的一對最重要的概念便是“生與死”：

雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。(《至樂》)

生也死之徒，死也生之始，孰知其紀(jì)！人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。(《知北游》)

人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然寥然，莫不入焉。已化而生，又化而死。(《知北游》)

物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。(《齊物論》)[15]

由前兩句引文可知，莊子認(rèn)為人的生死是由氣的聚散所決定的，無論人的形體、精神變?yōu)楹畏N模樣，其構(gòu)成材料都是氣，這是不變的。而由后兩句可知，莊子認(rèn)為生與死的轉(zhuǎn)變是瞬息之間的事，且是符合自然規(guī)律的必然之事。如果說老子認(rèn)為陰陽可以轉(zhuǎn)化是基于“陰陽統(tǒng)一于道”的前提，那么對于莊子而言，陰陽(生死)之所以可以相互轉(zhuǎn)化，則是因為它們“同出于氣”，二者分別從形上和形下兩個維度為“陰陽轉(zhuǎn)化”找到了根基。而如果說老子僅是粗略地描繪了“陰陽轉(zhuǎn)化”這一現(xiàn)象的話，那么莊子則是較為詳實地豐富了此觀點，闡明了其瞬時性和必然性，如此二人便由簡入繁、由淺入深地詮釋了“陰陽轉(zhuǎn)化”。

當(dāng)巴特攜帶著在西方學(xué)術(shù)脈絡(luò)中所習(xí)得的“二元對立”思想，邂逅中國文化、道家文化中的“陰陽轉(zhuǎn)化”觀念時，其原有的思想勢態(tài)必受到一定的影響，而或許正是在這種中西思想碰撞融通的契機下，巴特恰好找到了突破結(jié)構(gòu)主義困境的出口，從而踏上了后結(jié)構(gòu)主義的征程。

三、 可寫之文：《S/Z》的后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向

當(dāng)“二元”之間不再僅能具有固定不變的狀態(tài)、對立互斥的關(guān)系，而是可以變動不居、彼此融通之時，上述《薩拉辛》中諸角色的閹割屬性流轉(zhuǎn)不定、含混不清的現(xiàn)象便獲得了詮釋和理解。事實上在《S/Z》中，滲透著這種“二元轉(zhuǎn)化”色彩的不僅有人物的閹割屬性(閹割/被閹割；男/女；主動/被動)，還有人物的結(jié)局(生/死)和特性(完滿/空無)，而這恰恰與上述老莊由“陰陽”衍化出來的“雌雄”“強弱”“生死”“有無”“虛實”“得失”等說法有對應(yīng)之處。

就結(jié)局而言，薩拉辛身上所體現(xiàn)的“生死轉(zhuǎn)變”的結(jié)局是較具代表性的：在原故事中，巴爾扎克安排薩拉辛死于紅衣主教所派殺手的短劍下，于他自身的肉體而言，顯然他是死去的，但薩拉辛是從容向死的，他堅守住對贊比內(nèi)拉愛的信仰，履行了自身那句“被她愛上，不然去死”[3]212的諾言，在精神上取得了勝利、獲得了生的契機。此外，他用他的死還與贊比內(nèi)拉生命安全，也成全了紅衣主教對贊比內(nèi)拉的占有，當(dāng)薩拉辛的死與他者的生緊緊捆綁時，實際上也可說他的生命在他者的身上得到了延續(xù)。再者，在《S/Z》中，讀者經(jīng)巴特的指引，在多次重讀之后，發(fā)現(xiàn)薩拉辛雖死，但其為贊比內(nèi)拉所塑的雕像經(jīng)紅衣主教之手，得以復(fù)制到另一個大理石雕像中，而后維安、吉羅代又將雕塑化作油畫《阿多尼斯》和《恩底彌翁的永睡》，后者又成為敘述者與少婦的討論對象。由此可見，薩拉辛的肉體雖消亡了，但蘊含在雕塑、油畫以及故事中的獨屬于薩拉辛的精神力量似乎更好地傳遞下來，讀者在其中看到了薩拉辛的復(fù)活且延宕不止。

在薩拉辛“生死轉(zhuǎn)變”的結(jié)局變換中，可以看到人的生命特性其實也在“空無與完滿”中實行著轉(zhuǎn)化。于薩拉辛而言，肉體的消損固然是一種空無，但這也為他迎來實現(xiàn)精神完滿的契機，也成全了他人身體的(贊比內(nèi)拉)、欲望的(紅衣主教)完滿。在更早的時候，當(dāng)薩拉辛與贊比內(nèi)拉初識時，他便已陷入空無與完滿的兩極漩渦中：由陷入愛戀的狂喜到信仰破滅的悲哀；由性的初濛的開啟、達(dá)到性高潮，到被拖敗到同贊比內(nèi)拉一樣的閹割狀態(tài)；由對愛情的強烈欲望到對愛情甚至生命生發(fā)絕望。只是在這里，薩拉辛是由完滿走向了空無，一反之前由死到生、由無到滿的轉(zhuǎn)換。

贊比內(nèi)拉同樣經(jīng)受著這種有無的特性轉(zhuǎn)變，美妙絕倫的“閹歌手”的稱謂道出了他性器官的烏有空無與音樂才華、容貌身材的極致完滿的兩種特性。這空無是令人恐懼的，無論是贊比內(nèi)拉本身，其愛慕者薩拉辛，抑或獨立于故事外的羅契菲爾德夫人，在面對空無時均表現(xiàn)出反常的言行：贊比內(nèi)拉“聲音顫抖”[3]304、“身體戰(zhàn)栗”[3]309，制造出一系列的含混話語——將戀愛關(guān)系淡化為朋友關(guān)系，將無法與薩拉辛結(jié)合的原因從性器官的缺失轉(zhuǎn)移至對名利的崇拜與迷失；薩拉辛通過制造“偽三段論”、無視朋友乃至閹歌手本人的提示等方式，一次次否定外界傳遞給他的真相，即贊比內(nèi)拉的身體是受閹割的；羅契菲爾德夫人在得知她所欣賞的畫作原型正是閹歌手贊比內(nèi)拉時，“顯示出病的癥狀”“在房里大步地來回走”[3]330-331，將性的討論轉(zhuǎn)換成對道德的討論。然而正是這令人唯恐避之不及的空無，恰恰成就了贊比內(nèi)拉無與倫比的歌喉和容貌，而人們愿舍與一切金錢、權(quán)利，乃至性命去換取這份完滿：普通群眾為贊比內(nèi)拉的表演喝彩，“掌聲迸爆而出，房子搖晃”[3]204；基吉公爵為贊比內(nèi)拉“曾有的一切，甚至歌唱教師，付過開銷”[3]299；紅衣主教奇科尼亞拉從公爵手中搶過贊比內(nèi)拉，為了獨占他殺害薩拉辛；而薩拉辛則發(fā)出了“被她愛上，不然去死”[3]212的宣言。在贊比內(nèi)拉身上，我們看到空無(其身體)造就了完滿(其嗓音、容顏)，而后完滿又帶來新的、更為泛濫的空無(他人的錢權(quán)、信仰、生命)。

“結(jié)構(gòu)主義之父”列維·斯特勞斯對結(jié)構(gòu)中的元素有一項基本的規(guī)定，那便是要穩(wěn)定不變，如若不然，結(jié)構(gòu)就會崩潰。[16]但從上述對《薩拉辛》中人物的討論來看，顯然巴特知道他們都是不合格的元素，那么巴特所要做的，便是將這真相揭露開來，將這根基不穩(wěn)的結(jié)構(gòu)主義大廈徹底摧毀。巴特認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將《薩拉辛》看作是一篇“獨特之文”，那種將文本“移轉(zhuǎn)給一最后的大整體、一最終的結(jié)構(gòu)”的模式“必須拋棄”，即便是古典之文如《薩拉辛》也“蘊含著能產(chǎn)性”、有“適度的復(fù)數(shù)”，因此要“強行恢復(fù)文的諸多入口”，“避免強予其額外結(jié)構(gòu)”，避免“使文封閉起來”，要“步步漸進(jìn)的評注，使得文呈星形輻射狀裂開……”[3]72-74《薩拉辛》本是一篇“完滿不可再寫”的古典之文，巴爾扎克如絕大多數(shù)的古典作家一樣，嚴(yán)格地控制著文本的意義，在構(gòu)想好所指之后，便精心“為他已經(jīng)形成的觀念選擇最好的表達(dá)”，譬如為突出贊比內(nèi)拉“膽小”這一特質(zhì)，巴爾扎克就為其安排了香檳酒、蛇、響馬等故事情節(jié)作鋪墊，其行進(jìn)路徑總是“從所指到能指、從內(nèi)容到形式、從設(shè)想到文、從激情到表達(dá)”。[3]281-283當(dāng)其小心翼翼地將話語“保持在共同一致的范圍內(nèi)”、依邏輯順序?qū)⑺鶖⑹龅氖录灰徽澈掀饋?、“利用每一機會突出情勢的協(xié)調(diào)性”、嚴(yán)格遵循好“非矛盾性原則”之時，他便成功創(chuàng)作了一部“能引人閱讀”的作品，一篇“可讀之文”。[3]258-259但是巴特恰如不虔誠的薩拉辛一般，違背了“上帝作者”的旨意，以《S/Z》的重寫，將那“可讀之文”變成了“可寫之文”。

結(jié)語

作為與?？?、德里達(dá)、德勒茲等人齊名的后結(jié)構(gòu)主義大家，羅蘭·巴特?zé)o疑是西方當(dāng)代學(xué)術(shù)界中的一位重要人物。然而與其他后結(jié)構(gòu)主義者不同的是，巴特最耀眼的學(xué)術(shù)光環(huán)并非在后結(jié)構(gòu)主義時期獲得的，而恰恰是在其結(jié)構(gòu)主義時期，因此那個令巴特背棄原有立場、拋卻名譽榮光的背后動因，便成為人們關(guān)注的焦點。本文在借鑒張智庭先生對“巴特‘中性’思想中的道家淵源”研究成果的基礎(chǔ)上，通過比照《S/Z》與《道德經(jīng)》《莊子》兩部道家經(jīng)典中的相關(guān)內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)三者可在“二元轉(zhuǎn)化”的問題上找到交合點與對話空間，又由于《S/Z》是巴特由結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)志性文本，故而筆者推斷，在巴特由結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的過程中，中國的道家思想應(yīng)當(dāng)起了一定的催化作用。