吉那斯特拉鋼琴小品《老牧羊人之舞》民間音樂元素的演奏詮釋

馮勛琪

摘要：《阿根廷舞曲》不僅是吉那斯特拉創(chuàng)作的第一首鋼琴組曲，也是吉納斯特拉早期鋼琴作品中最具民間音樂風(fēng)格和民間舞蹈特點(diǎn)的代表作品之一。作品分為三首鋼琴小品，其中《老牧羊人之舞》最具阿根廷民族音樂特色。

關(guān)鍵詞：馬波蘭舞曲 節(jié)奏 觸鍵 踏板

《老牧羊人之舞》中具有很多的民族音樂元素，如印加五音、馬波蘭舞曲的節(jié)奏等。在演奏過程中需要通過對曲中民族音樂元素的了解，分析作品中民族元素特有的演奏技法，對于理解和演奏《老牧羊人之舞》有非常重要的意義。本文將以阿根廷民間音樂元素在該作品中的體現(xiàn)為切入，并根據(jù)自身演奏經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)進(jìn)行曲中民族音樂元素演奏技巧的分析。

一、吉納斯特拉與他的作曲風(fēng)格

吉納斯特拉出生于阿根廷的首都，是20世紀(jì)著名的阿根廷作曲家、教育家和社會(huì)活動(dòng)家之一。他從小就對音樂有著與常人不一樣的天賦，還未從布宜諾斯艾利斯國家音樂學(xué)院畢業(yè)便取得了眾多國際作曲大獎(jiǎng)。吉那斯特拉的作曲風(fēng)格分為三個(gè)時(shí)期，早期客觀民族主義時(shí)期、中期的主觀民族主義時(shí)期和晚期新古典主義與表現(xiàn)主義的交融三個(gè)時(shí)期。早期客觀主義的音樂作品主要為鋼琴作品，也是在這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作了鋼琴組曲《阿根廷舞曲》。這時(shí)期的作曲特點(diǎn)是直接加入了阿根廷民族音樂素材如印加五音、舞曲節(jié)奏等進(jìn)行創(chuàng)作;而主觀民族主義時(shí)期的作品與之前早期創(chuàng)作所不同的是，他并沒有將民族因素直接運(yùn)用，而是將民間音樂元素糅合進(jìn)個(gè)人的音樂特點(diǎn)和風(fēng)格中進(jìn)行再創(chuàng)造，并運(yùn)用了象征性的創(chuàng)作手法，體裁主要為室內(nèi)樂與協(xié)奏曲;晚期的創(chuàng)作風(fēng)格受新古典主義的影響，逐漸從民族主義開始向表現(xiàn)主義發(fā)展。作為阿根廷著名的作曲家，他與維拉·羅伯茨、卡洛斯·查維茨和維拉·羅伯茨，被譽(yù)為“20世紀(jì)拉丁美洲最重要的三位作曲家”。

吉納斯特拉還是一位著名的社會(huì)活動(dòng)家和音樂教育家。在社會(huì)活動(dòng)方面，他在各國廣泛傳授從巴洛克時(shí)期至現(xiàn)代的作曲技巧，大大推動(dòng)了當(dāng)代作曲家的發(fā)展。在音樂教育方面，他的教學(xué)涉及從古至今的作曲技法，風(fēng)格融合了阿根廷民族元素和現(xiàn)代作曲技法，新穎獨(dú)特，在拉丁美洲多所藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)了許多著名的作曲家。在中年時(shí)，他還創(chuàng)辦了拉丁美洲音樂進(jìn)修學(xué)院，并擔(dān)任院長職務(wù)，斯特拉文斯基、科普蘭、等偉大作曲家都曾在他的音樂進(jìn)修學(xué)院中任教。

二、《老牧羊人之舞》民族音樂元素的演奏技巧

《老牧羊人之舞》是作者獻(xiàn)給阿根廷作曲家Pedro Saenz的，作品完成于1937年，在吉納斯特拉的《阿根廷舞曲》中最具代表性。作者將阿根廷傳統(tǒng)音樂元素中的節(jié)奏型和多重調(diào)性等民族素材與現(xiàn)代和聲寫作手法相結(jié)合，傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力與現(xiàn)代的表現(xiàn)因素完美的結(jié)合與相互碰撞，給人來了前所未有的新鮮感和沖擊力。展現(xiàn)了作品復(fù)雜、多層次的結(jié)構(gòu)，描寫了阿根廷游牧民族樸實(shí)歡樂的生活場景，表達(dá)了游牧民族積極向上的精神?！独夏裂蛉酥琛窞樵佻F(xiàn)單三部曲式，6/8拍，速度為熱鬧的快板，風(fēng)格俏皮、活潑，演奏者需演奏出情緒歡快活潑的音樂氛圍。根據(jù)作品可以看出《老牧羊人之舞》這部作品描述的是一位老人，但是在傳統(tǒng)思維上，我們腦海中的老人一般是頭發(fā)斑白、佝僂著腰的，而作者筆下的老人卻是活潑的、歡快的，給人以十分深刻的人物形象和畫面感，激起人們繼續(xù)探索的好奇心。

（一）馬波蘭舞曲的運(yùn)用

在舞曲與音樂配合方面，作者在整個(gè)樂曲中融入了阿根廷民族風(fēng)格的馬蘭波舞曲的節(jié)奏，這種節(jié)奏在作品中第11-18小節(jié)、27-34小節(jié)均有體現(xiàn)，這樣的節(jié)奏使得《老牧羊人之舞》中老牧羊人的形象更具生動(dòng)活潑的感覺。馬蘭波舞曲通常為6/8拍，是阿根廷平原地區(qū)的舞蹈，常用于男性之間的競技比賽，也是阿根廷民族舞蹈中最具節(jié)奏性、技巧性、且具力量感的舞蹈。馬波蘭舞蹈在表演時(shí)，舞蹈著重突出的節(jié)奏變化，特有的節(jié)奏進(jìn)行和節(jié)奏重拍，很好地展現(xiàn)了男舞者對節(jié)奏的把控和強(qiáng)壯的力量感。馬波蘭舞曲常以鼓和吉他伴奏，作者將左右手運(yùn)用二八和切分音節(jié)奏加以模仿馬波蘭舞曲的節(jié)奏，演奏時(shí)要著重突出左右手打擊音效?！独夏裂蛉酥琛返墓?jié)奏以較快的快板速度進(jìn)行，彈奏時(shí)隨著速度的加快，需使用肩部帶動(dòng)小臂放松快頻率的進(jìn)行，在加快速度的同時(shí)，左右手節(jié)奏對位的協(xié)調(diào)性也要特別注意。

（二）不同音樂元素的詮釋

在音響效果上，曲中由于需要模仿打擊樂的敲擊效果，吉那斯特拉在樂曲中重點(diǎn)突出了節(jié)奏的變化和律動(dòng)，使得整首樂曲節(jié)奏和和弦的變化較為簡單，音樂旋律感較少，具有規(guī)律性。由于主旋律的多次變化和和弦的重復(fù)，演奏者常常容易忽略了音響的色彩性，導(dǎo)致演奏得過于乏味、音響效果單調(diào)枯燥。因此在彈奏該曲時(shí)，演奏者要根據(jù)節(jié)拍的重音、和弦的進(jìn)行和旋律的發(fā)展做出相應(yīng)的改變。

在節(jié)拍重音上，左右手均采用了馬波蘭節(jié)奏，第4-8小節(jié)，左手為三個(gè)八分音符一組的節(jié)奏形式，右手則為左手節(jié)奏型的變形組合。上方聲部右手的和弦以小二度交叉進(jìn)行，下方聲部左手使用單音以分解和弦進(jìn)行，雖然上下聲部的調(diào)性相差甚遠(yuǎn)，但在節(jié)奏上左右手可以找到對位而統(tǒng)一發(fā)展，音樂緊湊而富有活力。演奏者在演奏時(shí)需要曲中注意重音的改變，與第4-8小節(jié)不同，音樂發(fā)展過程中作者有時(shí)會(huì)將右手的重音改變，例如，在24-28小節(jié)，作曲家在右手高聲部用休止符加以替代，休止符的加入使得6/8拍“強(qiáng)弱弱次強(qiáng)弱弱”的節(jié)奏重音規(guī)律有所變化，當(dāng)右手第一個(gè)強(qiáng)拍音位置空缺時(shí)，就需要左手低聲部的音來突出演奏，以保持節(jié)拍的重音規(guī)律，使兩個(gè)聲部達(dá)到和諧統(tǒng)一。在此作品之后的音樂發(fā)展中，如果遇到右手聲部第一個(gè)重音用休止符代替的情況，演奏者要注意雙手的節(jié)奏重拍配合，做到旋律和節(jié)奏的不間斷發(fā)展和推進(jìn)。在樂曲接近結(jié)尾的第55-60小節(jié)，吉那斯特拉加入了四分附點(diǎn)節(jié)奏和二分附點(diǎn)節(jié)奏，這兩種節(jié)奏型常運(yùn)用于馬波蘭舞曲樂句的結(jié)尾處，作者則借鑒過來，使原本熱烈喧鬧的場面漸漸歸于平穩(wěn)，為再現(xiàn)和尾聲做準(zhǔn)備。

在和弦進(jìn)行上，例如：11-18小節(jié)的和弦進(jìn)行基本為三個(gè)和弦的重復(fù)進(jìn)行，可以適當(dāng)突出每一個(gè)小節(jié)的第一個(gè)音，使和弦之間有重音的變化，句子的進(jìn)行有非常強(qiáng)烈的推動(dòng)感。同理，在樂曲之后碰到相同和弦重復(fù)進(jìn)行時(shí)，重音對比也應(yīng)有所改變，不能彈奏得太過死板。而彈奏時(shí)碰到不同和弦解決進(jìn)行時(shí)，應(yīng)注意和弦之間的解決和旋律的走向，從而做出不同層次的音樂變化。思考不同的和弦進(jìn)行，對表達(dá)出《老牧羊人之舞》生動(dòng)活潑的音樂氛圍具有至關(guān)重要的作用。

在旋律發(fā)展上，全曲開始時(shí)彈奏的力度要做到很輕，這樣才能為后面同旋律的重復(fù)做出一定的鋪墊，但不能因?yàn)榱Χ鹊臏p弱而影響每個(gè)音的清晰度。當(dāng)樂曲進(jìn)入到主旋律重復(fù)第一次時(shí)，作者采用了復(fù)樂段的曲式技法。兩段結(jié)束感不同的復(fù)樂段，給作品加強(qiáng)了不一樣的動(dòng)感。在演奏時(shí)可增強(qiáng)音響效果，推動(dòng)樂曲進(jìn)行發(fā)展，而第二次重復(fù)時(shí)可回歸開頭的力度，在尾聲中作者用變化重復(fù)的作曲技法，使整首曲子進(jìn)入收尾的傾向感，最后戛然而止在左手的單音上，讓人意猶未盡。特別值得注意的是，作者在第99-100小節(jié)采用了阿根廷傳統(tǒng)民族的吉他元素，這與樂曲前段部分模仿打擊樂的元素就形成強(qiáng)烈的音響對比。在這一小節(jié)的力度處理不僅需要做出弱的處理，而且要演奏出舒緩、悠長的效果，并在101小節(jié)回歸打擊樂的音響效果，兩種民族元素的碰撞也使得整首樂曲耳目一新，令人意猶未盡。作者在《老牧羊人之舞》中運(yùn)用馬蘭波舞蹈的節(jié)奏和各種民族音樂元素，既讓老人的形象煥然新生使整首曲子生動(dòng)活潑，也成為演奏者需要著重把握的一大重難點(diǎn)。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合

吉那斯特拉將民族音樂元素的印加五音、米隆卡、奧斯納托伴奏音型和吉他和弦等加入20世紀(jì)雙調(diào)性的作曲技法中，使民族和現(xiàn)代碰觸出前所未有絢爛的火花，為世人爭相模仿。雙調(diào)性與阿根廷民族音樂“米卡隆”的作曲技法相似，是指在音樂的不同聲部，使用了相差較遠(yuǎn)的調(diào)性，用兩種相差較遠(yuǎn)的調(diào)性或黑白鍵對置的方式，減弱了較為連貫的旋律感，而重點(diǎn)突出模仿了打擊樂的音響效果。雙調(diào)性的出現(xiàn)，是民族主義作曲家對民族音樂和西歐和聲技法進(jìn)一步融合，為民族主義音樂的發(fā)展與傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。但是由于兩種調(diào)性的相互碰撞，常常會(huì)出現(xiàn)音響效果嘈雜，不和諧感較強(qiáng)的情況，這也成為了20世紀(jì)大多數(shù)音樂家使用雙調(diào)性的難點(diǎn)。為避免兩種調(diào)性在演奏時(shí)發(fā)生不和諧、嘈雜情況的情況，吉那斯特拉做出了兩種解決方法。首先，吉那斯特拉使用了阿根廷民謠米隆卡中的雙調(diào)性特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作手法體現(xiàn)在樂譜中第1-4、41-44、49-61和67-70小節(jié)。從譜中可以看出高低聲部的進(jìn)行，是由高聲部的大調(diào)與低聲部的小調(diào)相互對置的，右手高聲部調(diào)性為C大調(diào)，左手低聲部為降D大調(diào)，兩種調(diào)性相差較遠(yuǎn)，但卻構(gòu)成了奇妙的音響效果。高音聲部以四度音程的形式向前進(jìn)行，為7個(gè)白鍵。低聲部則將阿根廷民族因素印加五音加以運(yùn)用，在降D大調(diào)的屬音上構(gòu)建五聲音階，為五個(gè)黑鍵。作者巧妙地將高低聲部的調(diào)性區(qū)別開來，演奏時(shí)右手承擔(dān)著7個(gè)白鍵的工作，左手承擔(dān)著5個(gè)黑鍵的工作，運(yùn)用節(jié)奏將右手白鍵左手黑鍵相互交錯(cuò)呈不協(xié)和的小二度進(jìn)行，制造出不穩(wěn)定的靈巧新穎的音響效果，表現(xiàn)出阿根廷老牧羊人幽默風(fēng)趣的人物形象。雖然兩個(gè)聲部調(diào)性相差較遠(yuǎn)，但吉那斯特拉利用了黑白鍵的對位、節(jié)奏的錯(cuò)位和民族現(xiàn)代技法的結(jié)合，使整首樂曲既減弱了不和諧感，又很好的突出了樂曲的民族特性，雙調(diào)性的音響效果也十分突出，達(dá)到了聽覺上的沖擊效果，和視覺上的熱鬧氛圍，極具阿根廷民族音樂特色，讓人們聯(lián)想到了意氣風(fēng)發(fā)的老牧羊人在互相舞蹈，跳躍的場景。其次，為避免出現(xiàn)左右手同時(shí)演奏時(shí)出現(xiàn)雜亂的聲響，吉那斯特拉使用了分解形式，使高低音聲部的音型達(dá)到平衡。在樂曲中部，作曲家取消了兩聲部各自進(jìn)行的旋律線條，將左手低音聲部的旋律進(jìn)行弱化，著重突出了右手高音聲部的旋律感。吉那斯特拉將第一部分的主旋律樂曲進(jìn)行音區(qū)的升高、節(jié)奏型的緊縮與擴(kuò)張、兩聲部調(diào)性的統(tǒng)一等變化發(fā)展，使樂曲層層疊進(jìn)，達(dá)到音樂的高潮，并用“漸慢”和“離調(diào)”的作曲技法結(jié)束高潮，為再現(xiàn)做準(zhǔn)備。樂曲發(fā)展到樂曲的結(jié)尾部分第71-78小節(jié)時(shí)，吉那斯特拉運(yùn)用了阿根廷人民傳統(tǒng)樂器吉他的自然音高“E-A-D-G-B-E”運(yùn)用在曲子中加以創(chuàng)作，而這六個(gè)音的音高也正是《老牧羊人之舞》的主要音，作者很巧妙地將阿根廷民族因素又一次加入在樂曲中。曲中利用吉他的撥弦感，制造區(qū)別于樂曲前段部分打擊樂的節(jié)奏感，使音樂一下歸為平靜，再用4個(gè)模仿打擊樂的音將人們拉回，最后停留在左手低音上，意味深長。簡而言之，作者很好地解決了雙調(diào)性音響效果嘈雜和不和諧的問題，在20世紀(jì)音響尖銳，和聲色彩豐富的作曲氛圍中，《老牧羊人之舞》和諧生動(dòng)的音響效果和和聲色彩顯得獨(dú)樹一幟，將民族音樂元素和現(xiàn)代作曲技法融合得恰到好處，是現(xiàn)代音樂史上傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的一次成功探索。

三、《老牧羊人之舞》觸鍵、踏板的演奏技巧

（一）觸鍵

《老牧羊人之舞》速度要求較快，曲子風(fēng)格為馬波蘭風(fēng)格，著重在演奏曲中鼓點(diǎn)的節(jié)奏律動(dòng)感。吉那斯特拉為了能使鋼琴模仿出打擊樂的音效，將左右手的節(jié)奏用馬波蘭舞曲的節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作。在右手在彈奏時(shí)，需要注意手指的力量感和手腕的放松。在右手彈奏時(shí)，需要運(yùn)用“敲擊式”的彈奏方法。在觸鍵前用3、4指和1、2成半圓形支撐掌關(guān)節(jié)，手指緊貼琴鍵，指尖收緊，手腕快速抖動(dòng)，小臂放松，避免緊張僵硬。當(dāng)指尖觸鍵時(shí)，掌關(guān)節(jié)稍微收緊，模仿彈撥樂器的手型，用一瞬間的手指爆發(fā)力去“彈撥”琴鍵，再快速放松迅速離鍵，做到“松中有緊”，使音色發(fā)出干凈、清脆有力、又不失彈性的音色。在左手在彈奏時(shí)，與右手放松手腕有所不同，手腕需要有力量，而手指保持跳動(dòng)感，指尖靈敏集中?！独夏裂蛉酥琛吩谡麄€(gè)演奏過程中，左右手的觸鍵方式有所不同，演奏者需要把握好兩手不同的演奏方式，避免聲音死板、沉悶等。在樂曲音樂進(jìn)行中不僅要把握好雙手的觸鍵方式，還要根據(jù)樂句的變化，分析每個(gè)樂句的進(jìn)行，使音樂具有不同的聲音質(zhì)感、節(jié)奏和進(jìn)行，讓聲音表現(xiàn)得更加豐富化，在進(jìn)行中保持6/8拍的節(jié)奏感和律動(dòng)感，彈奏均勻輕快，音色輕快。雖整首曲子大都是以模仿打擊樂音效的“敲擊式”彈奏方法為主，但有幾處觸鍵方法有所不同，需要注意。例如，在第26小節(jié)中，右手與首段和弦小二度上下交替的形式不同，此處為平行向上的和弦進(jìn)行，需要重點(diǎn)突出高音的旋律線條及走向。彈奏時(shí)手腕不能太過放松，需要手指和掌關(guān)節(jié)要支撐固定好手型，將1、2、4指指尖抓住琴鍵，手腕敲擊琴鍵向上貼鍵移動(dòng)，做到眼疾手快，快速找準(zhǔn)位置下鍵。在彈奏樂曲第一部分，第1-36小節(jié)時(shí)，由于速度較快，手腕快速抖動(dòng)，手臂處于高度緊張的狀態(tài)，小臂會(huì)有酸脹感，這時(shí)要注意放慢速度練習(xí)，身體保持全部放松，特別是肩膀、小臂和手腕的部位，做到節(jié)奏點(diǎn)或者一個(gè)樂句結(jié)束后立即放松，即“快緊快松”，這樣才能保證既加快了曲子的彈奏，又使聲音清澈又具有活力。在第36小節(jié)之后，吉那斯特拉將樂段進(jìn)行了首部的收尾，把八分音符的時(shí)值延長，并加入了“漸慢”處理，因而這部分的演奏不能彈得太過倉促，要與前段短促快速的八分音符形成鮮明對比。彈奏時(shí)手指觸鍵力度要深，下鍵不能太快，需將手臂的力量通過小臂、手腕、手指，完全沉下去，將整個(gè)手臂的重量落到手指上，做到標(biāo)記力度“ff”的強(qiáng)度。

（二）踏板

《老牧羊人之舞》整體風(fēng)格為輕快活潑的，速度相對較快。節(jié)奏類型以較為短促的八分音符組合拍形式出現(xiàn)，也就說明我們需要用斷奏的彈奏方法來演奏，因此在彈奏該曲時(shí)，不宜運(yùn)用過多的踏板，以免曲解作曲家想營造歡快、動(dòng)感的氛圍，造成嘈雜、混沌的音響效果?！独夏裂蛉酥琛肥褂玫奶ぐ逡怨?jié)奏踏板偏多，只有在“漸慢”處理和尾聲的地方需要加入“延音踏板”。在《老牧羊人之舞》開頭處，出現(xiàn)力度標(biāo)記“p”和“piup”的力度記號(hào)，需要做到弱和再弱一些的力度區(qū)別，如果手上的力度控制有所欠缺，在這兩句樂句變化時(shí)可以加入弱音踏板來將這兩個(gè)樂句區(qū)分開來，以表達(dá)出作者想要的情感層次。在演奏進(jìn)行到A段結(jié)尾句的第36小節(jié)到40小節(jié)時(shí)，同時(shí)出現(xiàn)了“Rit.molto”與“ff”，兩個(gè)表情記號(hào)，這兩個(gè)記號(hào)用來表達(dá)一個(gè)段落的即將結(jié)束。這時(shí)力度達(dá)到了全曲最強(qiáng)，可以使用“延音踏板”來推進(jìn)音樂發(fā)展，增強(qiáng)音樂色彩，從而起到渲染高潮氣氛的效果。將樂曲從“p”逐漸向“ff”推進(jìn)。但要注意在使用“延音踏板”時(shí)，要清楚節(jié)奏和和聲的變化，在切分音強(qiáng)拍和和聲變化時(shí)需要換踏板，保證踏板使用的干凈。在樂曲結(jié)尾處第72-78小節(jié)，曲子與前半段的打擊樂音效不同，作者是想模仿阿根廷民族樂器吉他中撥奏的演奏形式，這里需要營造出自由舒緩的氛圍，此處的踏板可以使用長連音踏板。由于和聲線條相同，節(jié)奏也為較長的分解音型，可以使用一個(gè)踏板，并在第75小節(jié)加入弱音踏板，使聲音線條更為連續(xù)柔美，制造漸行漸遠(yuǎn)的消失感。

四、結(jié)語

作為音樂演奏者，我們要善于從樂曲的內(nèi)涵去剖析作品，站在演奏者的視野下探索《老牧羊人之舞》中所蘊(yùn)含的民族元素并很好地將作品思想表達(dá)完整，讓更多音樂愛好者感受民族音樂的魅力。

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