舞蹈編創(chuàng)中敘事蒙太奇的運(yùn)用

【摘要】從定義、應(yīng)用和應(yīng)用效果三個(gè)方面分析了與蒙太奇相關(guān)的概念以及作品，并且結(jié)合了心理蒙太奇、交叉蒙太奇和平行蒙太奇的三種應(yīng)用效果分析了舞劇《西行》中有關(guān)蒙太奇手法的應(yīng)用實(shí)例，也結(jié)合了劇中的感情色彩處理手法和空間現(xiàn)實(shí)的處理手法，以及關(guān)于戲劇性矛盾特點(diǎn)的激發(fā)與沖突方面進(jìn)一步分析在舞劇《身后事》中蒙太奇手法的應(yīng)用實(shí)例。希望能夠?yàn)橄嚓P(guān)工作人員提供參考。

【關(guān)鍵詞】舞蹈語匯；蒙太奇；舞蹈編創(chuàng)

【中圖分類號(hào)】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）08-141-03

【本文著錄格式】 雷詩萌 .舞蹈編創(chuàng)中敘事蒙太奇的運(yùn)用[J].中國民族博覽，2022，04（08）：141-143.

前言

隨著人們的生活水平不斷提高，對(duì)藝術(shù)的審美水平也在不斷提高，當(dāng)觀眾欣賞舞蹈作品的時(shí)候，不僅僅會(huì)欣賞舞者優(yōu)美的舞姿，更會(huì)關(guān)注舞蹈本身的藝術(shù)性特點(diǎn)和情感性的特點(diǎn)。當(dāng)前的舞蹈作品中除了需要舞者有較強(qiáng)的舞蹈功底，還需要舞者通過個(gè)人的技藝來把舞蹈中的情感和主題表達(dá)出來，所以需要利用蒙太奇的手法對(duì)舞蹈編創(chuàng)的方法進(jìn)行創(chuàng)新，并且投入實(shí)際應(yīng)用，豐富舞蹈的內(nèi)容。

一、蒙太奇相關(guān)的概念以及作品的研究

（一）蒙太奇的定義

蒙太奇一詞最初起源于建筑學(xué)的領(lǐng)域，在蒙太奇相關(guān)概念被引入電影藝術(shù)行業(yè)中之后，對(duì)當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊，發(fā)揮出巨大的作用。在電影藝術(shù)行業(yè)中得到了廣泛的應(yīng)用之后，蒙太奇相關(guān)的藝術(shù)手法得到了進(jìn)一步的運(yùn)用，本文所述的舞蹈藝術(shù)，就充分利用了電影鏡頭一般的編輯拼接技術(shù)使觀眾可以解讀電影中演員所表達(dá)的內(nèi)容和攝像機(jī)所表達(dá)的內(nèi)容之外的第三種內(nèi)容，從而起到豐富電影本身的敘述內(nèi)容和敘述效果的作用。在歷史中，普遍認(rèn)為第一步運(yùn)用了蒙太奇手法的作品是《一個(gè)美國消防員的生活》。

（二）蒙太奇的應(yīng)用

1.敘事蒙太奇

敘事蒙太奇是蒙太奇手法中最為常見的一種形式，主要起到幫助敘述的主體完成敘述工作的作用。比如電影中常見的“閃回”畫面，就當(dāng)前的舞蹈形式而言，這種蒙太奇的手法主要被應(yīng)用于大型的舞蹈藝術(shù)表演中。由于大型的舞蹈藝術(shù)表演往往擁有較為完整的故事結(jié)構(gòu)，便可以充分利用蒙太奇的藝術(shù)手法來完善和補(bǔ)充劇本之外的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式，并且引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自主想象，在想象中進(jìn)一步豐富畫面的表現(xiàn)力和表現(xiàn)內(nèi)容。

2.對(duì)比蒙太奇

在電影中，對(duì)比蒙太奇主要起到實(shí)現(xiàn)對(duì)人物、場(chǎng)景和事物的對(duì)比功能，以此來吸引觀眾關(guān)注的一項(xiàng)拍攝手法。在進(jìn)行舞蹈編劇的時(shí)候，編劇也可以利用這種對(duì)比蒙太奇的手法來改變舞蹈作品中的角色形象和角色的人物關(guān)系，以此來更進(jìn)一步突出人物的特點(diǎn)。最為經(jīng)典的例子便是舞蹈劇《天鵝湖》，在劇中，編劇設(shè)置了黑天鵝和白天鵝兩個(gè)角色，并且為這兩個(gè)角色設(shè)計(jì)了截然不同的藝術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格，這里就是運(yùn)用了對(duì)比蒙太奇的手法來推動(dòng)劇情進(jìn)展。

3.隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手法主要是通過利用某些具有隱喻性色彩的畫面來引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自由的聯(lián)想。在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，這種蒙太奇的方式通常是通過調(diào)整舞臺(tái)上的燈光和布景來達(dá)成的，而在舞蹈演員不僅飾演角色，而且還飾演某種動(dòng)物或者物體的時(shí)候也可以利用隱喻蒙太奇的手法來產(chǎn)生一定的隱喻功能，暗示劇情的走向。如當(dāng)劇情出現(xiàn)緊張氛圍的時(shí)候，就可以控制燈光，讓燈光營造一種昏暗的環(huán)境，以此來烘托出緊張恐怖的氣氛[1]。

（三）蒙太奇在舞蹈編創(chuàng)中的應(yīng)用效果

近年來，關(guān)于電影蒙太奇和舞蹈藝術(shù)作品蒙太奇之間的比較研究較為豐富，借用蒙太奇手法對(duì)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新的做法也層出不窮。很多現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)家利用蒙太奇的手法來對(duì)傳統(tǒng)的古典芭蕾舞藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，使古典的芭蕾舞藝術(shù)不僅具有豐富的肢體語言，也能夠更進(jìn)一步地豐富故事內(nèi)容和故事本身的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)效果，從而更好地表達(dá)出劇中任務(wù)感情和故事的走向，具有更高的觀賞價(jià)值和觀賞意義，提高觀眾的觀賞興趣，推動(dòng)了舞蹈行業(yè)的發(fā)展。

二、舞劇《西行》中蒙太奇手法的應(yīng)用實(shí)例

（一）舞劇《西行》的結(jié)構(gòu)表達(dá)

舞劇西行主要依托于中國傳統(tǒng)的經(jīng)典名著《西游記》，本舞蹈劇在編寫的過程中不僅較好地還原了西游記中的神話故事內(nèi)容，還在一定程度上借助了佛教相關(guān)的文化色彩，讓觀眾能夠更加直觀地了解到唐僧取經(jīng)的辛苦。

1.第一段“托付”

舞劇中的第一階段主要介紹唐僧的生平，從唐僧的出生開始敘述，并且著重?cái)⑹隽颂粕趨⑴c佛教學(xué)堂的階段，在這個(gè)階段舞劇中大量應(yīng)用了敘述蒙太奇的手法，讓觀眾能夠在觀看舞蹈表演的過程中隨著玄奘的成長(zhǎng)了解到故事主人公的內(nèi)心世界。隨著誦經(jīng)的音樂響起，玄奘決定出使西域，在伴舞者的僧人朝拜下，玄奘一邊誦經(jīng)一邊進(jìn)行戒律和朝拜，并且在和寺廟內(nèi)的眾僧人進(jìn)行了告別之后 ，獨(dú)自向西行的道路前進(jìn)。這一階段還利用了比喻蒙太奇的手法，引導(dǎo)觀眾自行想象唐僧今后的命運(yùn)。

2.第二段“孤旅”

本階段在描述玄奘生平的時(shí)候借鑒了《三藏法師傳》中的內(nèi)容，并且著重描述了在玄奘失去前行道路之后的反應(yīng)。這一段劇情中主要藐視了玄奘在剛開始上路的不久就因?yàn)槊月泛突艁y而失手打翻了水囊的情況，在沙漠中失去水源的情況讓玄奘進(jìn)一步遭受磨難，舞者在對(duì)這段舞蹈進(jìn)行處理的時(shí)候利用特殊的舞蹈技巧來進(jìn)行表演，塑造出了一個(gè)不知前途方向?yàn)楹?、迷惘無助的玄奘形象。在荒漠中，玄奘只有與影子為伴[2]。觀眾可以在觀看這段表演的時(shí)候更進(jìn)一步和玄奘的情感發(fā)生共鳴，并且在本段劇情中也大量應(yīng)用了心理蒙太奇的手法，讓觀眾能夠根據(jù)表演的內(nèi)容來分析和揣測(cè)主人公的情感特征，對(duì)劇中的主人公產(chǎn)生了同情。

3.第三段“歸真”

第三段的劇情主要是講述當(dāng)玄奘經(jīng)歷了九九八十一難之后終于成功來到了自己內(nèi)心中的佛教圣地印度，并且在印度接受了先進(jìn)學(xué)識(shí)的故事，在第三幕中，舞臺(tái)紗幕升起，隨后一本巨大的經(jīng)書從舞臺(tái)的中后側(cè)升起，象征著玄奘已經(jīng)求得了佛法的真諦。伴隨著巨大經(jīng)書的還有圍繞著經(jīng)書進(jìn)行禮拜的舞者，這段劇情也主要使用了心理蒙太奇的手法，塑造出了恢宏氣勢(shì)的環(huán)境特色，讓觀眾能夠和玄奘一同感受到經(jīng)歷了重重陷阱之后的欣喜瞬間。玄奘雖然得到了經(jīng)書，但是也沒有被喜悅的感情沖昏頭腦，他深知后續(xù)的學(xué)習(xí)工作也十分困難，在經(jīng)過了一段時(shí)間的狂喜之后，玄奘很快就冷靜了下來，開始投入經(jīng)書學(xué)習(xí)中，這段時(shí)間的舞臺(tái)布景又一次發(fā)生了變化，旨在突出玄奘清苦的學(xué)習(xí)生活。

（二）心理蒙太奇手法的應(yīng)用

心理蒙太奇手法是一種能夠著重塑造舞蹈劇中角色心理特點(diǎn)和心理形象的藝術(shù)手法。利用心理蒙太奇手法進(jìn)行藝術(shù)的拍攝，能夠很好地塑造劇中角色的情感特點(diǎn)和情感的變化表現(xiàn)，這種蒙太奇手法的突出特點(diǎn)就是能夠不連續(xù)地呈現(xiàn)電影和舞蹈藝術(shù)中的元素，讓各種舞蹈元素和電影元素能夠以無續(xù)式的狀態(tài)出現(xiàn)在電影的情節(jié)中，并且表現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的主觀性色彩。在本文中所描述的舞蹈劇情節(jié)中，在第一幕的中間由于玄奘秉燭夜游的時(shí)候思念母親，為了能夠更進(jìn)一步地突出角色心理特點(diǎn)，便使用了心理蒙太奇的手法來對(duì)環(huán)境進(jìn)行烘托，在進(jìn)行布景的時(shí)候使用了暖色調(diào)的場(chǎng)燈，并且在舞臺(tái)上放置了干冰來進(jìn)一步突出舞臺(tái)場(chǎng)景的氣氛，讓更多的觀眾能夠體會(huì)到玄奘的情感。

（三）交叉蒙太奇手法的應(yīng)用

在電影中，交叉蒙太奇的拍攝手法主要被應(yīng)用在處理不同地點(diǎn)發(fā)生的多條情節(jié)的情況中，這些情節(jié)雖然發(fā)生的地點(diǎn)有所區(qū)別，但是情節(jié)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們最終會(huì)向著同一個(gè)方向靠近，電影導(dǎo)演可以通過剪輯的手法來將這些劇情都剪輯到同一個(gè)畫面中，并且通過鏡頭之間的高速切換來調(diào)動(dòng)觀眾緊張的情緒，起到突出劇情本身的懸念的作用，并且也讓電影中存在的矛盾來進(jìn)一步調(diào)動(dòng)觀眾的緊張情緒，在舞劇《西行》中，主要在第二幕的結(jié)束和第三幕的開頭部分利用了交叉蒙太奇的藝術(shù)處理手法，在這個(gè)階段中有刺客去刺殺玄奘，這也是玄奘所需要面臨的磨難之一，這一階段的玄奘同時(shí)經(jīng)歷了“情劫”和“命劫”，通過利用交叉蒙太奇的手法，能夠同時(shí)呈現(xiàn)玄奘所面臨的兩種苦難，把劇情推向高潮[3]。

（四）平行蒙太奇手法的應(yīng)用

平行蒙太奇的藝術(shù)手法主要應(yīng)用于多條情節(jié)線的同時(shí)敘述方面。這些情節(jié)線的藝術(shù)表現(xiàn)方面既可以是平行的，也可以是穿插著遞進(jìn)的。但是在這些情節(jié)線中往往存在著平行的關(guān)系，并沒有特別的劇情聯(lián)系，隨著劇情本身的發(fā)展，這些情節(jié)線都會(huì)通往同一個(gè)故事主題。在《西行》中主要表現(xiàn)為：第一幕中間選擇哪個(gè)的母親剛剛把幼童托付給師父，下一個(gè)畫面就是成年的玄奘在誦經(jīng)的畫面。在這個(gè)畫面中，舞蹈者利用了平行蒙太奇的藝術(shù)手法，寓示時(shí)過境遷，提高了敘事的效率和敘事的效果，也為舞臺(tái)后續(xù)開展的西藏執(zhí)行做出了充足的鋪墊，在應(yīng)用平行蒙太奇的時(shí)候也可以通過改變舞臺(tái)上的布景來進(jìn)一步地表現(xiàn)劇情中的時(shí)間變化[4]。

三、舞劇《身后事》中蒙太奇手法的應(yīng)用實(shí)例

（一）合理構(gòu)建劇情中的沖突性情節(jié)

舞劇《身后事》是呂盈昱所創(chuàng)作的舞蹈藝術(shù)作品，在該藝術(shù)作品中大量設(shè)置了沖突性較強(qiáng)的藝術(shù)情節(jié)，并且充分利用了蒙太奇等藝術(shù)手法來表現(xiàn)故事中的沖突性和任務(wù)角色的情感關(guān)系，具有很強(qiáng)的戲劇性色彩和藝術(shù)性的色彩。本劇，大量應(yīng)用了敘事蒙太奇的手法來構(gòu)建出清晰完善的故事情節(jié)，讓觀眾能夠清晰地理解故事發(fā)生的起因、經(jīng)過和結(jié)果，讓《身后事》中死亡事件的發(fā)生原因和后續(xù)產(chǎn)生的故事內(nèi)容都是較為合情合理的，讓觀看者能夠充分將內(nèi)心情感也帶入故事的內(nèi)容中，以此來進(jìn)一步加強(qiáng)故事本身的沖擊力和沖擊性的藝術(shù)效果。在利用蒙太奇的手法進(jìn)行藝術(shù)敘事的時(shí)候，能夠很好地厘清故事中的脈絡(luò)，并且根據(jù)劇情中的邏輯結(jié)構(gòu)來構(gòu)建出合理的沖突，表現(xiàn)出主人公的情感掙扎。

（二）表達(dá)作品現(xiàn)實(shí)空間的情感

通過利用敘事蒙太奇的藝術(shù)手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠充分地表現(xiàn)作品中存在的沖突性特征，并且讓作者的創(chuàng)作意圖能夠更加明顯地顯現(xiàn)出來，在《身后事》中直接運(yùn)用了抒情蒙太奇的藝術(shù)手法來對(duì)作品所營造的死后空間進(jìn)行抒情，直白地表現(xiàn)出了主人公對(duì)死亡恐懼和對(duì)命運(yùn)的悲愴之情，本舞蹈劇是一部主要使用了第一人稱的創(chuàng)作型作品，通過描述主人公在被謀殺之后回顧自己的身后事，并且讓主人公在回顧的過程中探討死亡的意義和死亡的價(jià)值所在，在整個(gè)過程中，開篇主人公的死亡是來源于肉體，而在結(jié)束的時(shí)候主人公的死亡是來源于精神上和肉體兩個(gè)方面。隨著被謀殺者的徹底死亡，編導(dǎo)巧妙地釋放了作品本身的壓抑情緒，并且吸引觀眾進(jìn)行共鳴。抒發(fā)觀眾的情感[5]。

（三）外化作品心理空間的情感

在編導(dǎo)利用敘事蒙太奇的手法把虛擬的空間感情進(jìn)行外化的同時(shí)，也在進(jìn)行外化的過程中隱晦地表達(dá)了編導(dǎo)個(gè)人的情感趨向和對(duì)生與死的觀感。由于編劇作品會(huì)在一定程度上反應(yīng)創(chuàng)作者最真實(shí)的心態(tài)和心中所想，編導(dǎo)本人和他的作品是處于一種相輔相成的狀態(tài)下的，編導(dǎo)會(huì)由于個(gè)人的情感原因和社會(huì)的經(jīng)歷而產(chǎn)生對(duì)于死亡的不同的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)直接體現(xiàn)在了劇中的虛擬空間中。在對(duì)虛擬空間中發(fā)生的內(nèi)容進(jìn)行探討的時(shí)候，編導(dǎo)使用了第二人稱的敘述形式，從演員的角度來編織主人公的“身后事”，作為被謀殺者，在死亡之后，編導(dǎo)利用了營造心理空間的方法來進(jìn)一步外化了主人公的情感，讓編導(dǎo)本身的創(chuàng)作情感也進(jìn)一步地外化，讓觀眾能夠感受到。

（四）對(duì)情節(jié)矛盾點(diǎn)進(jìn)行升級(jí)和強(qiáng)化

在進(jìn)行情節(jié)的設(shè)置的時(shí)候，如前文中所述，為了能夠進(jìn)一步突出舞蹈劇中的戲劇性色彩和沖突性色彩，會(huì)使用敘事蒙太奇的方法來對(duì)情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行塑造。對(duì)比蒙太奇除了能夠進(jìn)一步塑造角色的形象之外，還能夠強(qiáng)化角色的個(gè)性特征，誘導(dǎo)情節(jié)出現(xiàn)沖突的特征，讓作品中出現(xiàn)導(dǎo)火索。這種導(dǎo)火索既可以是心理層面的也可以是物質(zhì)層面的。要想充分的在作品中表現(xiàn)出矛盾，就需要將人和人、人和環(huán)境、人的內(nèi)心矛盾進(jìn)行進(jìn)一步的復(fù)雜化和藝術(shù)化，以此來更進(jìn)一步地推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。在《身后事》中，作者將作品的現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間進(jìn)行了交織，并且形成了作品本身的矛盾點(diǎn)和矛盾點(diǎn)與外部之間的感情沖突，內(nèi)部的矛盾點(diǎn)主要是主人公個(gè)人的情感沖突，外部的矛盾點(diǎn)是被謀殺的主人公真正死亡的現(xiàn)實(shí)空間。這種做法既能夠突出主人公對(duì)死亡的哲學(xué)性思考，也能夠在進(jìn)行舞蹈表演的過程中進(jìn)一步突出主人公對(duì)生命的渴望，進(jìn)一步深化了整個(gè)舞蹈故事的主體和中心，吸引了觀眾的興趣。

（五）情節(jié)的沖突引發(fā)作品的戲劇性效果

蒙太奇能夠起到進(jìn)一步豐富沖突性情節(jié)的作用，讓舞劇作品中的情節(jié)表現(xiàn)能夠具有鮮明的藝術(shù)色彩，讓作品能夠凸顯獨(dú)特的個(gè)性，從而使整個(gè)作品具有較為鮮明的藝術(shù)性效果，為觀眾創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，所以為了能夠進(jìn)一步豐富作品中的藝術(shù)性色彩，需要利用蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手法來進(jìn)行創(chuàng)作。在《身后事》中，編導(dǎo)把敘事蒙太奇的藝術(shù)手法應(yīng)用到了舞蹈藝術(shù)設(shè)計(jì)方面和舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面，利用了對(duì)比和敘事等蒙太奇手法來把故事中的沖突性清潔進(jìn)一步深化，讓整個(gè)舞蹈藝術(shù)作品中的動(dòng)作在具有敘事作用和表意作用之外還能夠創(chuàng)造出更加激烈的藝術(shù)氛圍，從而烘托出極其濃郁的悲劇性色彩，讓表現(xiàn)故事情節(jié)的時(shí)候也能夠充分渲染環(huán)境氣氛和藝術(shù)本身的氣氛。

四、結(jié)論

綜上所述，在舞蹈編劇中可以充分利用敘事蒙太奇的手法來表達(dá)藝術(shù)性的情感，并且由于不同的舞蹈本身的情感基調(diào)有一定的差別，就需要舞蹈編創(chuàng)者根據(jù)實(shí)際情況來適當(dāng)革新蒙太奇的使用方法，但需要注意的是，在利用蒙太奇進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候不可濫用，還需要加強(qiáng)對(duì)舞蹈本身的塑造，并且在塑造舞蹈本身的時(shí)候塑造好舞蹈的內(nèi)涵和舞蹈的意義，使舞蹈具有更強(qiáng)的藝術(shù)性。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：雷詩萌（1994-），女，河北保定人，漢族，碩士研究生，研究方向?yàn)槲璧妇帉?dǎo)。