論陳彥《主角》的寫作探索

黃小瑩

摘要：作為一名由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作的作家，陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《主角》引起了文壇和學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注?！吨鹘恰芬躁悘皯騽∪松钡慕?jīng)驗(yàn)積累進(jìn)行文學(xué)開掘，并以“秦腔”作為寫作切口建構(gòu)起了秦腔史、個(gè)人史與社會(huì)發(fā)展史之間的廣泛聯(lián)系，形成了具有史詩(shī)品質(zhì)的作品。小說(shuō)在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出了高度“戲劇化”的特征。陳彥的寫作，既是對(duì)以柳青為首的陜西當(dāng)代作家現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)的繼承，也在繼承中形成自己鮮明的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：陳彥；《主角》；史詩(shī)品質(zhì)；戲劇化

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，陳彥連續(xù)創(chuàng)作了舞臺(tái)三部曲（《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》），因小說(shuō)與戲劇之間的融合創(chuàng)作而引起了文壇和學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。其中，獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《主角》，是陳彥對(duì)自己“戲劇人生”經(jīng)驗(yàn)積累的文學(xué)開掘。《主角》以“秦腔”作為寫作切口構(gòu)建起了秦腔史、個(gè)人史與社會(huì)發(fā)展史之間的廣泛聯(lián)系，形成了具有史詩(shī)品質(zhì)的作品。小說(shuō)在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出了高度“戲劇化”的特征。縱觀陳彥的人生歷程，“戲劇人生”的經(jīng)驗(yàn)積累、秦地作家的潛在影響、自我寫作的積極探索，都激勵(lì)他形成自己鮮明而獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、“戲劇人生”的經(jīng)驗(yàn)開掘

陳彥是一位由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作的作家?？v觀陳彥的人生歷程，“戲劇創(chuàng)作”和“劇團(tuán)生活”構(gòu)成了其“戲劇人生”的經(jīng)驗(yàn)積累。1990年陳彥被調(diào)入陜西省戲曲研究院創(chuàng)作了一系列秦腔現(xiàn)代戲。《九巖鳳》（1990年）揭示了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展下“為富不仁”的問(wèn)題；《留下真情》（1994年）反映了新時(shí)期金錢觀念下普通人的愛情觀與價(jià)值觀；《遲開的玫瑰》（1998年）贊揚(yáng)了現(xiàn)代社會(huì)中“無(wú)私奉獻(xiàn)”的個(gè)人價(jià)值取向；《大樹西遷》（2009年）聚焦知識(shí)分子的遷移問(wèn)題，展現(xiàn)了一代交通大學(xué)人扎根西部的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與情懷。這些作品反映了陳彥對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀敏銳的洞察力和表現(xiàn)力，屬于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)自覺表達(dá)。從2013年開始，陳彥轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作。長(zhǎng)篇小說(shuō)《西京故事》延續(xù)了其前期戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義寫作風(fēng)格。小說(shuō)題材主要以描寫底層小人物的生存狀況為主，引用了不少秦腔選段，并與小說(shuō)情節(jié)構(gòu)成一種互動(dòng)。2015年，陳彥發(fā)表了《裝臺(tái)》，這部小說(shuō)主要圍繞舞臺(tái)表演中的幕后工作“裝臺(tái)”，塑造了一群處在社會(huì)底層、有擔(dān)當(dāng)有尊嚴(yán)的外來(lái)務(wù)工群體。陳彥在《裝臺(tái)》中不僅引入《楊貴妃》《清風(fēng)亭》《下河?xùn)|》《人面桃花》等戲曲選段，更是將目光聚集在戲曲排演、舞臺(tái)呈現(xiàn)、劇場(chǎng)生態(tài)等方面。在小說(shuō)的藝術(shù)表達(dá)上，通過(guò)家庭內(nèi)部矛盾和工作生活外部矛盾的交替發(fā)生來(lái)推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展，并通過(guò)創(chuàng)造典型的戲劇情境來(lái)塑造刁順子的典型性格。評(píng)論家劉瓊指出：“戲劇和舞臺(tái)，幾乎是作為小說(shuō)家的陳彥獨(dú)有的題材資源，也是他進(jìn)入文壇獨(dú)有的姿態(tài)?！盵1]李敬澤也鼓勵(lì)他，“從《裝臺(tái)》看，你對(duì)舞臺(tái)生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應(yīng)該再好好挖一挖。寫個(gè)角兒吧，一定很有意思?！盵2]正是在此背景下，陳彥開始了《主角》的創(chuàng)作。

《主角》的創(chuàng)作是陳彥對(duì)自己“戲劇人生”經(jīng)驗(yàn)的再次開掘。陳彥在寫作《主角》這部作品的時(shí)候，就提醒自己“僅僅寫成一個(gè)角兒，一群角兒是不夠的，必須由‘主角和秦腔為切口，折射出更加廣闊的社會(huì)大背景，大舞臺(tái)，寫得蒼?；煦缫恍└幸馑肌盵3]。由此可以推斷《主角》的寫作思路主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從現(xiàn)實(shí)主義的角度，通過(guò)《主角》表現(xiàn)廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這就使陳彥的《主角》與畢飛宇的《青衣》區(qū)別開來(lái)了，畢飛宇關(guān)注的是戲劇演員藝術(shù)人生的呈現(xiàn)，而《主角》則更為注重現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的表現(xiàn)；二是陳彥關(guān)注到了戲曲秦腔的豐富蘊(yùn)含。秦腔在三秦大地上誕生，扎根于三秦文化的血脈之中，流傳于西北廣闊的文化空間?！鞍税倮锴卮▔m土飛揚(yáng)，三千萬(wàn)兒女齊吼秦腔。”秦腔是秦地人民的生存狀態(tài)的體現(xiàn)，“秦腔最重要的品質(zhì)就是具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，只完整著生命吶喊的狀態(tài)。”[4]秦腔是秦地精神的濃縮展示，守望恒常價(jià)值、恒常倫理，不跟風(fēng)，不浮躁，敢于擔(dān)當(dāng)，勇于創(chuàng)新。秦腔是秦地人性格的展現(xiàn)，“忠義、誠(chéng)信、俠骨、節(jié)孝”[5]。陳彥多次談道：“要向偉大的秦腔致敬，要向偉大的中國(guó)戲曲致敬。我的整個(gè)生命基本上就是和這些相關(guān)的。我的成長(zhǎng)，我的形塑過(guò)程全部都是這些東西給予的?！盵6]多年秦腔的浸潤(rùn)，使得陳彥思考如何在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，“寫出具有中國(guó)文化質(zhì)地、體現(xiàn)中國(guó)人的審美情緒、反映當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)的作品”[7]。陳彥正是在此基礎(chǔ)上，開始了《主角》的創(chuàng)作。一方面，以“史詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)建起秦腔史、個(gè)人史與社會(huì)發(fā)展史的廣泛聯(lián)系；另一方面，以“戲劇化”的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)建起小說(shuō)的內(nèi)部肌理。在開掘自己“戲劇人生”的經(jīng)驗(yàn)積累上，不斷尋求自己創(chuàng)作的突破。

二、秦腔史、個(gè)人史與社會(huì)發(fā)展史的史詩(shī)建構(gòu)

在《主角》的寫作中，陳彥以地方戲曲“秦腔”作為寫作切口牽引出了廣闊的社會(huì)圖景。寫“舞臺(tái)內(nèi)外的生活故事，也就免不了要寫到‘戲和人生的關(guān)系”[8]；寫地方戲曲秦腔就要涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。如何建構(gòu)起由“戲劇人生”所開掘出的舞臺(tái)內(nèi)外的生活經(jīng)驗(yàn)和如何處理秦腔所蘊(yùn)含的豐富義理，這是陳彥所面臨的重要的問(wèn)題。黃子平認(rèn)為：“以長(zhǎng)篇小說(shuō)敘寫21世紀(jì)‘歷史‘現(xiàn)實(shí)的史詩(shī)情結(jié)由來(lái)已久。這種敘事形式相信自身有機(jī)地‘再現(xiàn)世界的能力，現(xiàn)實(shí)中孤立分散的事件被作家以造物主般的天才之手彼此協(xié)調(diào)地組織起來(lái)，在一個(gè)自足的世界中獲得一種整體意義、普遍聯(lián)系和等級(jí)秩序?！盵9]從當(dāng)代陜西文學(xué)來(lái)看，“史詩(shī)性”的追求是一脈相承的。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以“史”來(lái)命名，不僅聚焦梁三老漢與梁生寶的家庭創(chuàng)業(yè)史，更聚焦中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)新中國(guó)成立后的中國(guó)農(nóng)民如何走上農(nóng)業(yè)合作化道路的創(chuàng)業(yè)史。雷達(dá)評(píng)論《平凡的世界》時(shí)指出：“《平凡的世界》有一個(gè)總的特點(diǎn)，那就是把歷史命運(yùn)個(gè)人化，把個(gè)人命運(yùn)歷史化，由此形成一個(gè)橫縱交錯(cuò)的骨架，使之帶有全景性、史詩(shī)性和開放性?！盵10]陳彥從前輩作家的“史詩(shī)性”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中得到了啟示。《主角》的寫作中交織著三條線索：秦腔史、憶秦娥的藝術(shù)人生史和社會(huì)發(fā)展史。這些彼此互文的線索在講述中國(guó)故事、表現(xiàn)民族特性的寫作中，突出以民族精神與民族文化表現(xiàn)社會(huì)變遷的總體性思考，體現(xiàn)出了《主角》的整體建構(gòu)。

首先，秦腔是《主角》書寫的內(nèi)在“主角”。秦腔在中國(guó)新時(shí)期40年的興衰起落和由此所映照的中國(guó)40年的發(fā)展歷程中，無(wú)疑是一個(gè)史詩(shī)性的主題。從時(shí)間角度來(lái)看，《主角》敘事中采用了全知全能的敘事視角，在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段來(lái)觀察秦腔的時(shí)代發(fā)展變化。在“文革”中，社會(huì)政治風(fēng)氣發(fā)生變化，秦腔作為老戲是禁止演出的，劇團(tuán)主要表演《向陽(yáng)紅》《一聲春雷》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《平原作戰(zhàn)》等作品。自改革開放以來(lái)，人們思想逐漸解放，老戲恢復(fù)演出，秦腔也迎來(lái)了發(fā)展黃金期。老藝人重新登臺(tái)唱起了《游西湖》《白蛇傳》。這一時(shí)期，憶秦娥也演紅了北山，進(jìn)入省秦腔劇團(tuán)，進(jìn)京演出、上海表演，南北博得盛名。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，秦腔受到了冷落，甚至被稱為“老掉牙”的秦腔戲。在中國(guó)社會(huì)城市化的進(jìn)程中，秦腔就像一位步履蹣跚的老人，顯得尷尬且不合時(shí)宜。進(jìn)入21世紀(jì)，傳統(tǒng)文化復(fù)興，秦腔也重回觀眾視線，走出國(guó)門。然而，歐洲七國(guó)巡演，美國(guó)百老匯亮相，卻只留下了一個(gè)“中國(guó)演員功夫好”的名聲，真正精彩的唱腔，完整的故事則被砍掉了。由此，秦腔的時(shí)代發(fā)展要求也向傳承人提出了“秦腔的存活方式與出路”的問(wèn)題。

從空間角度來(lái)看，憶秦娥由九巖溝走向?qū)幹葸M(jìn)入省秦腔劇團(tuán)再走向國(guó)際的這一過(guò)程，既溝通起了鄉(xiāng)村與城市之間的聯(lián)系，也反映了時(shí)代發(fā)展中政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜變化。在改革開放初期，秦腔劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡演是為了配合商品觀念教育活動(dòng)。劇團(tuán)負(fù)責(zé)將人聚集起來(lái)，使集市重新活起來(lái)，進(jìn)行商品交易。而到了20世紀(jì)80年代中后期，秦腔劇團(tuán)在八百里的秦川沃野、百折千回的黃河古道旁演出，則完全是商品交流的主場(chǎng)。牲畜、農(nóng)機(jī)、日用品，方方面面，“一切皆是商品”。進(jìn)入90年代，隨著娛樂和消費(fèi)方式的多元化，流行音樂、歌舞演出、模特表演等都擠壓著秦腔的生存空間。城市中雖悄然興起了秦腔茶社，但其發(fā)展頹勢(shì)卻無(wú)可避免。就此看來(lái)，新時(shí)期秦腔的發(fā)展面臨著前所未有的危機(jī)，秦腔在新時(shí)期的繼承與創(chuàng)新問(wèn)題急需解決。在《主角》中，陳彥借省秦劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)薛桂生之口說(shuō)出“傳統(tǒng)文化即將復(fù)興”，這也是陳彥對(duì)秦腔未來(lái)發(fā)展的殷切期盼。在《主角》的文本建構(gòu)中，我們能夠看到借由秦腔的廣闊牽引，從宏觀層面上反映了社會(huì)發(fā)展40年政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的變化，從微觀層面上表現(xiàn)出了消費(fèi)方式、娛樂方式的變化，由此形成了秦腔史與社會(huì)發(fā)展史的同構(gòu)。

其次，陳彥在書寫憶秦娥的藝術(shù)人生史的過(guò)程中，還塑造了一系列秦腔藝人的形象。這些秦腔藝人展現(xiàn)出的潛心學(xué)藝的意志、堅(jiān)持不懈的精神，都令人敬佩。中國(guó)戲曲史上的秦腔藝術(shù)大師魏長(zhǎng)生三次進(jìn)京，傳播秦腔，創(chuàng)新“西秦腔”，徽伶盡習(xí)之。第三次進(jìn)京，虛歲60的魏長(zhǎng)生，“烈士暮年，壯心不已”，演完《背娃進(jìn)府》之后卻累死在了臺(tái)上，一代大師的心臟在舞臺(tái)上停止了泵動(dòng)。憶秦娥的師父茍存忠演出《鬼怨》《殺生》時(shí)，三十六口的連珠火吐完之后，心臟性猝死，累死在了朵朵紅梅綻放的舞臺(tái)上。正如封子導(dǎo)演所說(shuō)：“將軍馬革裹尸、伶人戲裝咽氣，也算是一種生命的悲壯了。”[11]憶秦娥在老一輩秦腔藝人的人格修養(yǎng)和精神感召中，完成了演戲的啟蒙。而此后的練功、修行則是一個(gè)戲曲演員的常態(tài)。在憶秦娥的藝術(shù)人生中，舞臺(tái)塌陷事件造成單團(tuán)長(zhǎng)和三個(gè)孩子的死亡是她無(wú)法忘卻的傷痛。在這樣的傷痛中，她進(jìn)入尼姑庵，開始參禪打坐，修佛靜心，她想通過(guò)誦經(jīng)為死去的人超度。在蓮花庵主持的法會(huì)上，憶秦娥為香客們唱了一本《白蛇傳》后，主持對(duì)她說(shuō)：“你是有大用的人才，不可滯留在小庵之中。也許把戲唱好，讓更多的人得到喜悅，就是最好的贖罪了。”[12]主持告訴她：“修行是一輩子的事：吃飯、走路、說(shuō)話、做事，都是修行。唱戲，更是一種大修行，是度己度人的修行。”[13]于是，憶秦娥帶著悲憫寬容、修身練藝、度人度己的信念，走出了蓮花庵又繼續(xù)走上了秦腔舞臺(tái)。憶秦娥在掙脫精神傷痛和人生的迷惘后，完成了對(duì)人生價(jià)值的確認(rèn)。在對(duì)憶秦娥的性格塑造中，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中佛道儒的精神。她以莊子佝僂承蜩的精神，“用志不分，乃凝于神”，數(shù)十年如一日的精進(jìn)秦腔技藝；她以佛家的悲憫情懷，用心用情“演唱戲曲”給人精神慰藉；她以儒家的進(jìn)取精神，走出個(gè)人生命的痛楚，承擔(dān)起了人世的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。憶秦娥是陳彥所塑造的理想人物。在憶秦娥身上，寄托著陳彥對(duì)民族品格與民族精神的追尋。陳彥想以傳統(tǒng)文化與民族精神的傳承來(lái)對(duì)抗當(dāng)下的一系列破碎、無(wú)序的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以尋找一種整體、秩序與意義。

最后，秦腔與憶秦娥藝術(shù)人生之間的相互聯(lián)系、相互感應(yīng)，使得憶秦娥的個(gè)人遭遇成為秦腔在時(shí)代發(fā)展的一種顯性體現(xiàn)。憶秦娥的生命軌跡也因融進(jìn)時(shí)代變遷而具有了人事沉浮的特點(diǎn)。憶秦娥在回九巖溝之前有這樣一段唱詞：“唱戲讓我從羊腸小道走出山坳、走進(jìn)廟堂，北方稱奇、南方夸妙，漂洋過(guò)海、妖嬈花俏，萬(wàn)人傾倒、一路笑傲?！薄俺獞蛞沧屛沂バ膼鄣难蚋帷⒖嗨?、淚水洗淘、血肉自殘、備受煎熬、成也撕咬、敗也擲矛、功也刮削、過(guò)也吐槽、身心疲憊似枯蒿?！盵14]

這一段戲劇的唱詞，正是憶秦娥40年從藝人生歷程的真實(shí)寫照。與憶秦娥從藝歷程相一致，秦腔的發(fā)展也經(jīng)歷了“文革”結(jié)束逐步恢復(fù)，南北演出博得盛名，經(jīng)濟(jì)時(shí)代逐漸沒落，文化復(fù)興再創(chuàng)經(jīng)典這樣的一個(gè)過(guò)程。時(shí)代的發(fā)展影響著秦腔的發(fā)展，同時(shí)也決定著憶秦娥的命運(yùn)走向。憶秦娥的個(gè)人遭遇也成為秦腔在半個(gè)世紀(jì)發(fā)展的歷史縮影。在賈平凹的《秦腔》中，伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，鄉(xiāng)土文明逐漸沒落，秦腔也逐漸沒落。在陳彥的筆下，秦腔經(jīng)歷了文化復(fù)興再創(chuàng)經(jīng)典的過(guò)程。這是作家陳彥的一種歷史性的建構(gòu)，其中也蘊(yùn)含著作家企圖以一個(gè)偉大的歷史建構(gòu)主體，來(lái)回應(yīng)和整合起中華民族的偉大歷史復(fù)興過(guò)程。

通過(guò)上述分析，《主角》的寫作完成了秦腔與個(gè)人、個(gè)人與時(shí)代、歷史與生活的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出了一種史詩(shī)建構(gòu)?！吨鹘恰芬郧厍慌c主角憶秦娥在新時(shí)期40年的興衰起落為主題，以時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)文化為內(nèi)容，主角憶秦娥所承載的民族精神為內(nèi)在脈絡(luò)，構(gòu)建了歷史的連續(xù)性與整體性?！吨鹘恰啡菁{了豐富駁雜的內(nèi)容，卻又將其整合為一個(gè)有機(jī)辯證的藝術(shù)體，這就是“史詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”整體建構(gòu)的“秩序”力量的體現(xiàn)。

三、高度“戲劇化”的藝術(shù)表達(dá)

陳彥在《主角》的寫作中不僅將秦腔豐富的文化內(nèi)涵作為小說(shuō)的主要內(nèi)容，更能深入小說(shuō)的內(nèi)在肌理形成戲劇化的書寫。秦腔的文化浸潤(rùn)、戲劇人生的經(jīng)驗(yàn)積累、文學(xué)創(chuàng)作的自覺追求，使《主角》藝術(shù)表達(dá)的“戲劇化”成為可能。所謂藝術(shù)表達(dá)“戲劇化”，指的是：“對(duì)戲劇特殊的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧的借鑒和對(duì)藝術(shù)效果的利用，從而使小說(shuō)的本體呈現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)魅力?！盵15]中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中人物塑造的動(dòng)作化、情節(jié)發(fā)展的戲劇性、舞臺(tái)表現(xiàn)的寫意性等特征，都對(duì)陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作有一定的影響。《主角》藝術(shù)表達(dá)的“戲劇化”主要表現(xiàn)在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景營(yíng)造三個(gè)方面。陳彥小說(shuō)的“戲劇化”是陳彥對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)的借重，更是陳彥對(duì)中國(guó)小說(shuō)寫作的探索。

人物塑造的戲劇化，主要體現(xiàn)在副末開場(chǎng)、典型戲劇動(dòng)作塑造形象和借用劇團(tuán)生活環(huán)境的典型性構(gòu)成人物設(shè)置的二元化。在《主角》中，陳彥借鑒了戲曲中“副末開場(chǎng)”這一戲曲手法，通過(guò)一個(gè)全知全能的敘事者將人物的身世、經(jīng)歷等向讀者集中介紹，以引起注意。憶秦娥出場(chǎng)時(shí)寫道：“那是1976年6月5日的黃昏時(shí)分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅——一個(gè)著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來(lái)?！盵16]通過(guò)一段“紀(jì)傳體”的介紹，將憶秦娥一生的經(jīng)歷集中地介紹了出來(lái)，為后文的長(zhǎng)線敘事作了鋪墊。劉四團(tuán)第二次入場(chǎng)時(shí)，陳彥寫道：“看官可曾記得，當(dāng)年給憶秦娥拍戲的老藝人古存孝身后那個(gè)小跟班？就是給古導(dǎo)接大衣、披大衣的那位?！盵17]寥寥幾句話，就將前文出場(chǎng)的劉四團(tuán)“草蛇灰線”般勾連了起來(lái)?！暗湫蛣?dòng)作”也是陳彥人物塑造戲劇化的一大特點(diǎn)。例如“敲鼓”一個(gè)動(dòng)作就將憶秦娥的舅舅胡三元“敲鼓佬”的人物形象鮮明地立了起來(lái)。在河里石頭上練敲鼓、在伙房的案板上練敲鼓、在肚皮上練敲鼓。胡三元的敲鼓、憶秦娥的低頭捂嘴笑、古存孝排演時(shí)的“抖大衣、披大衣”、薛桂生的“蘭花指”，這些人物的典型動(dòng)作，都給人留下了深刻的印象，帶有鮮明的個(gè)性特征。陳彥在集中塑造這些人物形象的時(shí)候，將其置于劇團(tuán)生活環(huán)境的典型描寫之中，注重在兩兩對(duì)比中揭示出人物的共性和特性。例如，憶秦娥和楚嘉禾、胡彩香和米蘭、周玉枝和惠芳齡、龔麗麗和憶秦娥，這些人物由于爭(zhēng)奪主角而形成對(duì)比，并由矛盾沖突而顯示出各自的性格特征，憶秦娥是“乖、笨、實(shí)”，楚嘉禾是“靚、靈、懶”，胡彩香是潑辣、沖動(dòng)，米蘭是內(nèi)斂、寡言。還有胡三元與郝大錘的敲鼓之爭(zhēng)，黃正大與朱繼儒、單仰平與丁至柔的正副團(tuán)長(zhǎng)之對(duì)比，古存孝與封子的導(dǎo)演之爭(zhēng)，這些對(duì)比手法的運(yùn)用，塑造出了個(gè)性鮮明的人物形象。

情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化是通過(guò)“興衰榮辱之間的循環(huán)起落”“悲歡離合之間的輪替”推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。陳彥以秦腔史為寫作線索，其內(nèi)在蘊(yùn)含著興衰榮辱的循環(huán)起落。在清代乾隆年間，魏長(zhǎng)生三次進(jìn)京，第一次沒唱響便被人趕出了京城，第二次進(jìn)京引起花雅之爭(zhēng)，卻又被打壓，直至第三次，技藝更加純熟，才使秦腔發(fā)揚(yáng)光大?！吨鹘恰分孛鑼懥诵聲r(shí)期秦腔的發(fā)展，秦腔經(jīng)歷了從沉寂到復(fù)蘇再?gòu)妮x煌至落寞和21世紀(jì)文化復(fù)興的過(guò)程?！皬慕倌甑臅r(shí)間框架下思考秦腔的興衰成敗及其可能的命運(yùn)”[18]，成為一條內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線索。在講述憶秦娥的人生歷程時(shí)，作者則以“悲歡離合之間的輪替”來(lái)推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。憶秦娥學(xué)徒期間，待過(guò)伙房，受過(guò)欺辱；唱紅北山之后，進(jìn)入省秦腔劇團(tuán)，唱響國(guó)際，卻也承受著秦腔帶來(lái)的極度磨練；后被人詆毀誣陷，也只能默默忍受著。憶秦娥在成為秦腔女皇的道路上，經(jīng)歷過(guò)師父茍存忠的離世、劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)單仰平的意外離世、兒子的慘死、第一任丈夫的背叛、第二任丈夫的自殺。主角的修煉之旅充滿著悲歡離合。秦八娃曾對(duì)憶秦娥說(shuō)：“主角就是需要比別人更多的犧牲、奉獻(xiàn)與包容。有時(shí)甚至需要有寬恕一切的生命境界。”[19]“悲喜沓見，離合環(huán)生”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式與憶秦娥的人生體驗(yàn)是一致的?！吨鹘恰返慕Y(jié)構(gòu)安排與情節(jié)安排也具有中國(guó)傳統(tǒng)敘事的特點(diǎn)，以“故事整一性”結(jié)構(gòu)全文并通過(guò)“二元補(bǔ)襯”模式來(lái)展開描寫?！霸谌松囊粋€(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段中觀察故事主人公的興衰起跌、‘否泰互轉(zhuǎn)的敘事過(guò)程?！盵20]場(chǎng)景營(yíng)造的戲劇化注重小說(shuō)場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)感、劇場(chǎng)性和寫意性。戲劇表演要求觀看者身臨其境感受情節(jié)帶給人的緊張感。憶秦娥第一次表演《打焦贊》的時(shí)候，作者以第一視角將讀者拉入劇場(chǎng)后臺(tái)，感受戲劇表演的緊張感?；瘖y、包大頭、上頭面，然后嗩吶吹響，憶秦娥手持“燒火棍”出場(chǎng)，起飛腳、接臥魚、“大繃子”“刀翻身”“棍纏頭”，亮相于觀眾面前。一個(gè)回合下來(lái)，胡老師給她喂水，米蘭老師給她擦汗，接著又再上場(chǎng)了。作者通過(guò)一系列的動(dòng)作描寫，營(yíng)造出一種“戲劇性的緊張刺激”，將一個(gè)主角上場(chǎng)下場(chǎng)的準(zhǔn)備工作展現(xiàn)在我們面前，激起了讀者對(duì)主角表現(xiàn)的期待。跟著作者視角的游走，我們仿佛置身于舞臺(tái)幕后，體驗(yàn)了一場(chǎng)大戲的演出。陳彥還擅長(zhǎng)營(yíng)造劇場(chǎng)性，所謂劇場(chǎng)性指的是：“受眾與演員同在一個(gè)時(shí)空中，不僅在感官上能夠獲得強(qiáng)烈的主體感受，而且與演員之間形成了生動(dòng)而現(xiàn)實(shí)地交流?！盵21]在《主角》中多次出現(xiàn)對(duì)戲曲表演場(chǎng)景的描寫，面對(duì)不同的劇場(chǎng)，觀眾與演員的現(xiàn)場(chǎng)交流也是不同的。茍存忠的《鬼怨》面對(duì)的是多年記掛著自己的老觀眾，“一口，兩口，三口，四口，由慢到快，由弱到強(qiáng)，直至到‘連珠火將賈化、廖寅、賈似道、賈府全部變成一片火海，繼而天地澄凈，紅梅綻開?！盵22]接著，觀眾的掌聲便如浪潮一般涌上了舞臺(tái)。茍存忠憑借自己的技藝，通過(guò)表演技術(shù)難度的層層增加和戲劇舞臺(tái)情緒的層層渲染，使觀眾與舞臺(tái)表演形成了一種情感共振，感受《鬼怨》所帶來(lái)的審美體驗(yàn)與心靈觸動(dòng)。進(jìn)京演出的憶秦娥面對(duì)的是陌生的觀眾，她通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三分鐘的“臥魚”征服了觀眾?！爱?dāng)身子扭轉(zhuǎn)到三百六十度，呈‘犀牛望月狀時(shí)，恰似一尊盛著盈盈波光的‘玉盤，琥珀粼粼，卻點(diǎn)滴未漾。”[23]終于，掌聲如電閃雷鳴般將整座劇場(chǎng)掀翻。在三分鐘的臥魚之中，舞臺(tái)已是“星光慘淡風(fēng)露涼”，憶秦娥點(diǎn)點(diǎn)柔軟地下沉，恰似生命的沉潛，在舞臺(tái)意境的烘托下，觀眾已然進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)審美空間。從米蘭回國(guó)后，在秦腔茶館聽到胡采香唱《白娘子》：“西湖山水還依舊，憔悴對(duì)滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦，不堪回憶舊游?！彼肫鹆撕秃上阋黄鹪趧F(tuán)的日子，為了爭(zhēng)奪主角姐妹倆反目成仇，而今回國(guó)再聽到《白娘子》，不禁有一種往事不堪回首的感覺，這幾句唱詞正是她此時(shí)的感情共鳴。陳彥在小說(shuō)文本的寫作中，通過(guò)雙重視角，既關(guān)注到了演員的表演也看到了觀眾的反應(yīng)，同時(shí)，讀者在閱讀小說(shuō)的過(guò)程中，也身臨其境地感受到了演出的氛圍。這種多重視角所帶來(lái)的觀劇體驗(yàn)，也通過(guò)陳彥的敘事描寫被放大了。

“寫意性表現(xiàn)為一種詩(shī)化的傾向，不重視情節(jié)，甚至淡化情節(jié)，追求意境，追求意趣雋永。”[24]憶秦娥在遭遇主角易轉(zhuǎn)、養(yǎng)女宋雨離開之后，內(nèi)心崩潰，無(wú)法排遣。在深夜之際，憶秦娥獨(dú)自徘徊在古城墻上，聽到了低沉的伴唱聲，跟著唱了起來(lái)，她唱出了50年演藝之路的辛酸遭遇。從苦音慢板轉(zhuǎn)到散板到快“二六板”再到最后的板胡苦音，隨著板式的變化，憶秦娥的唱詞曲調(diào)顯得深沉哀婉，一種悲憤凄哀的情緒氛圍縈繞在古城墻上，讓人久久不能平靜。在老城根底下，一聲老腔傳來(lái)：“人聚了，戲開了，幾多把式唱來(lái)了。人去了，戲散了，悲歡離合都齊了。上場(chǎng)了，下場(chǎng)了，大幕開了又關(guān)了。”[25]而這也意味著憶秦娥的主角時(shí)代結(jié)束了。中國(guó)古代戲曲，臺(tái)上熱鬧，臺(tái)下凄涼，人去樓空，好戲散場(chǎng)，就是一種人生如戲的體驗(yàn)。在張愛玲《傾城之戀》中白公館咿咿呀呀的胡琴聲，在白先勇《臺(tái)北人》中氤氳著的戲曲唱詞背景，在王家衛(wèi)《花樣年華》里的戲曲選段，都是在熱鬧中又有凄涼。以聲音作為背景，在虛空的舞臺(tái)上飄著，這正是戲劇舞臺(tái)常用的效果。張愛玲筆下的蒼涼，白先勇筆下的凄涼，王家衛(wèi)電影中的落寞，陳彥筆下的悲涼，都是由此所營(yíng)造出來(lái)的?！叭缭恍≌f(shuō)文本是元文本，穿插出現(xiàn)劇目、唱詞、念白的戲劇則是一種潛在的文本，它以另一個(gè)先行存在的意義空間，擴(kuò)大了元文本意義空間的生命?！盵26]陳彥在小說(shuō)中引入很多的劇目、唱詞、戲曲演出場(chǎng)景、戲曲片段，完成了多文體寫作的融合，而這種融合，使得整個(gè)文本呈現(xiàn)了一種“浩浩乎的生命氣象”。

綜上所述，《主角》是陳彥小說(shuō)寫作的一次成功探索。一方面，秦腔所傳遞的生命狀態(tài)、精神品質(zhì)、文化內(nèi)涵與陳彥文學(xué)創(chuàng)作想要表達(dá)的主題合二為一，使得作品呈現(xiàn)出了豐富的內(nèi)涵；另一方面，陳彥在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景營(yíng)造各方面所體現(xiàn)出的戲劇化的傾向和其獨(dú)特的審美特色，都為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作提供了可資借鑒的可能。陳彥在秦地秦腔等民間文化的滋養(yǎng)中，完成了對(duì)自我身份的認(rèn)同，獨(dú)特的“戲劇人生”的經(jīng)歷，突出了其個(gè)性化的寫作傾向。由此，形成了他獨(dú)具特色的文學(xué)創(chuàng)作。

基金項(xiàng)目：甘肅省教育廳青年博士基金項(xiàng)目“當(dāng)代西部少數(shù)民族文學(xué)中的中華民族共同體意識(shí)研究”（項(xiàng)目號(hào)：2021QB—149）；西北民族大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的地方性研究”（項(xiàng)目號(hào)：31920200053）。

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作者單位：西北民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)部