王世利黃河國(guó)畫藝術(shù)成就論

胡非玄

出生于遼寧省遼陽(yáng)市、求學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系的王世利，花費(fèi)了10余年時(shí)間多次奔赴黃河壺口觀看黃河，并進(jìn)行了大量的實(shí)地寫生，然后依據(jù)自己對(duì)黃河壺口瀑布的長(zhǎng)期觀察以及對(duì)黃河精神的深刻理解，最終“師法造化而中得心源”，形成了獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格和大氣磅礴的黃河國(guó)畫作品。2006年，王世利在“黃河壺口中國(guó)畫提名展”中榮獲第一名，并被譽(yù)為“天下黃河壺口繪畫創(chuàng)作第一人”[1]，顯示出其在黃河繪畫領(lǐng)域取得了不俗的藝術(shù)成就。

一

王世利黃河國(guó)畫的藝術(shù)成就，首先體現(xiàn)為設(shè)色、虛實(shí)處理等層面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫法則的突破。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫一直沿著青綠山水畫和水墨山水畫這兩條路徑發(fā)展，只是南宋以降，水墨山水畫更受推崇而已。那么，以礦物質(zhì)染料石青和石綠作為主色的青綠山水畫，加入泥金一色后便形成了更具視覺沖擊力的金碧山水畫，從唐代的展子虔、李思訓(xùn)、李昭道到北宋的趙令穰父子，從明代的仇英到清代的袁江、袁耀，再到近代的張大千，均以金碧山水畫而聞名畫壇。絕大部分金碧山水畫的泥金、乳金之色，主要用于勾染山巒之廓、巖石之紋、坡崗之腳，彩霞、宮室、樓閣等物，并未成為渲染水面、浪花或瀑布的主體色彩，即使是已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)有所突破的張大千之著名金碧山水畫作，如《巫峽清秋》（1938）、《金箋山水》（1980）和《廬山圖》（1983）等，金色也主要是用來(lái)渲染山體而已。因此，縱覽古今的金碧山水畫名畫，實(shí)難尋覓用金色渲染河水、江海之作。

然而，王世利的黃河國(guó)畫卻大膽地突破了這個(gè)傳統(tǒng)法則，讓金色成為畫面的主體色彩以表現(xiàn)黃河的激流和水浪，其代表畫作《華夏樂(lè)章》《春朝暉》《夏奔涌》《秋華章》《無(wú)盡的樂(lè)章》《朝霞迎來(lái)萬(wàn)邦興》等，無(wú)不以金色來(lái)渲染和強(qiáng)化表現(xiàn)黃河壺口的奔涌激流與驚濤駭浪。同時(shí)，王世利黃河國(guó)畫的金色又融入西方油畫的特征，既注重色彩的明暗而又不乏色彩抒情化之追求。可以說(shuō)，王世利黃河油畫在描繪傾瀉而下的瀑流和四處飛濺的水浪時(shí)，通過(guò)留白之法和墨色運(yùn)用而使得瀑流和水浪的金色有明有暗、明暗相襯，從而強(qiáng)化了瀑流和水浪的造型感和細(xì)膩感。同時(shí)，不可否認(rèn)的是，王世利黃河油畫基本遵循了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“隨類賦形”的創(chuàng)作法則，故而選擇金黃色作為主體色彩來(lái)呈現(xiàn)黃河瀑流和水浪，但當(dāng)其畫作《華夏巨龍》《龍嘯》等在金色中融入紅色時(shí)，這種明顯的“隨意賦形”之法，使其畫作色彩之抒情性躍然紙上。因此，正是通過(guò)大量使用金黃色，王世利創(chuàng)造了一個(gè)富麗堂皇而又與眾不同的“金色黃河”藝術(shù)世界。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫還特別講究虛實(shí)，既通過(guò)虛實(shí)對(duì)比來(lái)構(gòu)圖，又通過(guò)虛實(shí)互相反襯來(lái)賦形（造型），從而達(dá)到虛實(shí)相生的審美境地。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中虛實(shí)之確立遵循以下法則：以淡為虛、以濃為實(shí)，以疏為虛、以密為實(shí)，以動(dòng)為虛、以靜為實(shí)，以輕為虛、以重為實(shí)，以次為虛、以主為實(shí)，以白為虛、以黑為實(shí)，以遠(yuǎn)為虛、以近為實(shí)，以少為虛、以多為實(shí)。那么，傳統(tǒng)山水畫中的意象大體就是以山巒為實(shí)、以天空為虛，以坡崗為實(shí)、以瀑流為虛，以舟橋?yàn)閷?shí)、以河湖為虛，以林木為實(shí)、以霧嵐為虛，以飛鳥為實(shí)、以流云為虛，以人牲為實(shí)、以道路為虛。在通常情況下，“實(shí)者”賦形時(shí)運(yùn)筆、著墨、設(shè)色較多，如山巒林木的勾染皴點(diǎn)；“虛者”賦形時(shí)則運(yùn)筆、著墨、設(shè)色較少，甚至以留白完成，如河湖道路以簡(jiǎn)筆淡墨勾出，而天空霧嵐則常常通過(guò)留白以成形。進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中之“水”，經(jīng)常作為“虛景”而通過(guò)對(duì)“實(shí)景”的描繪反襯以成形，比如瀑流常通過(guò)描繪山石反襯而成形，河水江湖常通過(guò)描繪洲島、汀渚、舟船、蘆葦、橋梁反襯而成形，即使用到各種水紋的勾法來(lái)表現(xiàn)河水江湖，但仍然離不開對(duì)“實(shí)景”的描繪和反襯。這種情形正符合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“以實(shí)襯虛”“以虛帶實(shí)”，乃至“虛實(shí)相生”的賦形技法和審美追求。也正是因?yàn)槿绱?，瀑流河水一直不是中?guó)傳統(tǒng)山水畫中運(yùn)筆、著墨和設(shè)色的主體對(duì)象，即使是以“水”為表現(xiàn)中心對(duì)象或重要對(duì)象的名畫佳作，諸如北宋許道寧的《秋江魚艇圖》、明代姚綬的《秋江漁隱圖》、明代吳偉的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、明代仇英的《秋江待渡圖》、明代居節(jié)的《潮滿春江圖》等，莫不如此。

但是，王世利的黃河國(guó)畫卻大膽地突破了這個(gè)傳統(tǒng)法則，傳統(tǒng)山水畫中本為“虛景”之“水”一變而為“實(shí)

景”之“水”。在其《華夏巨龍》《春朝暉》《夏奔涌》《秋華章》《冬流韻》《無(wú)盡的樂(lè)章》《朝霞迎來(lái)萬(wàn)邦興》等代表性畫作中，激流、瀑布、水浪、巖石、水霧、朝陽(yáng)、天空等意象構(gòu)成了畫面，但不同于傳統(tǒng)山水畫的地方在于激流、瀑布和水浪既不是通過(guò)描繪巖石以留白的手法來(lái)間接呈現(xiàn)，也不是用簡(jiǎn)淡的線條勾勒來(lái)呈現(xiàn)，而是通過(guò)大量的筆觸、水墨、色彩來(lái)直接呈現(xiàn)，故激流、瀑布、水浪和巖石、朝陽(yáng)一樣都是“實(shí)景”，而與天空、水霧等“虛景”一起構(gòu)建出了一幅幅激流奔涌、瀑布傾瀉、水浪飛濺的黃河壺口畫作。因此，王世利的黃河國(guó)畫突破了傳統(tǒng)山水畫講究的“以疏為虛、以密為實(shí)，以動(dòng)為虛、以靜為實(shí)，以輕為虛、以重為實(shí)”的虛實(shí)法則，別開生面地創(chuàng)造了以黃河激流、瀑布和水浪為主體審美對(duì)象的黃河國(guó)畫作品，從而為黃河題材繪畫乃至當(dāng)前的中國(guó)山水畫提供了新的表現(xiàn)對(duì)象和虛實(shí)法則。

二

王世利黃河國(guó)畫的藝術(shù)成就，還體現(xiàn)在畫作集中塑造了壯闊雄奇的黃河壺口瀑布的形象。

作為全長(zhǎng)約5464公里、流經(jīng)9個(gè)?。▍^(qū)）的中國(guó)第二長(zhǎng)河，黃河可以入畫的河段和可以入畫的景致難以計(jì)數(shù)，但毫無(wú)疑問(wèn)，陜西宜川縣和山西吉縣交界處的中國(guó)第二大瀑布“黃河壺口瀑布”，更容易進(jìn)入繪畫者的視野并成為畫作表現(xiàn)的審美對(duì)象。因?yàn)?，被譽(yù)為“天下黃河一壺收”的壺口瀑布，既有長(zhǎng)河蜿蜒、奔涌而至的壯闊，又有瀑流傾瀉、浪花飛濺的雄奇。所以，王世利的黃河國(guó)畫大都選取壺口瀑布為主要表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)對(duì)色彩、位置的精心經(jīng)營(yíng)而近乎完美地表現(xiàn)出了壺口瀑布的壯闊雄奇。

從用色層面看，王世利的壺口瀑布畫作喜歡用明度高的金黃色來(lái)直接渲染激流、瀑布和水浪，從而讓其充滿了強(qiáng)烈的視覺刺激和富麗堂皇的視覺美感。王世利的黃河國(guó)畫還喜歡用焦、濃之墨來(lái)皴擦涂染巖石，而不著意追求墨色的多樣性和層次感，這與傳統(tǒng)山水畫講究“墨分五彩”的法則并不相同。所謂“墨分五彩”法則，就是說(shuō)山水畫用墨時(shí)要追求焦、濃、重、淡、清的搭配使用，比如用濃重之墨進(jìn)行勾、皴和點(diǎn)，而用清淡之墨進(jìn)行擦、暈和染，或者用積墨法和破墨法讓畫面之墨色形成濃重和清淡的互相映襯，最終讓畫面之墨色不但多樣和富有層次，而且墨色的濃重和清淡之間平緩過(guò)渡。而且，王世利還喜歡通過(guò)黑白的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)表現(xiàn)巖石的厚重堅(jiān)硬，正如他在自己的創(chuàng)作談中所說(shuō)：“通過(guò)留白的方法或者用石黃加白粉直接涂染的方法，來(lái)表現(xiàn)巖石的高光部分，從而形成黑白和明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，以強(qiáng)化巖石的堅(jiān)硬厚重之感?！盵2]

從構(gòu)圖層面看，王世利還選擇“逆流平視”的位置來(lái)經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，以達(dá)到表現(xiàn)黃河壯闊雄奇之目的。中國(guó)山水畫講究依據(jù)視角的位置來(lái)形成構(gòu)圖，無(wú)論是北宋畫家郭熙提出的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，還是元代畫家黃公望提出的“闊遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，其實(shí)質(zhì)都是視角位置的不同而形成的不同構(gòu)圖。那么，在呈現(xiàn)壺口瀑布時(shí)，如果選擇仰視位置則只能呈現(xiàn)瀑布的飛瀉直下，而無(wú)法呈現(xiàn)瀑布上方奔流而來(lái)的黃河水；如果選擇俯視位置則只能呈現(xiàn)奔流而來(lái)的黃河水，而無(wú)法呈現(xiàn)瀑布的飛瀉直下；只有選擇平視位置，則既能呈現(xiàn)瀑布的飛瀉直下，又能呈現(xiàn)奔流而來(lái)的黃河水。同樣，選擇順流而觀的位置則只能見到黃河水奔流而去，而無(wú)法見到壺口瀑布飛瀉直下的壯觀；選擇側(cè)面而觀的位置，雖然黃河水流和瀑布飛瀉均能見到，卻讓黃河的奔流感和瀑布的傾瀉感均得不到淋漓盡致地呈現(xiàn)；只有選擇逆流而觀的位置，既能直面瀑布的飛瀉直下，又能遙望黃河水的奔流而至。因此，王世利綜合以上情形而選擇“逆流平視”的視角和位置來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖，既能正面且近距離地呈現(xiàn)瀑布飛瀉直下的雄奇之姿，又能呈現(xiàn)黃河水從遠(yuǎn)方奔流而至的壯闊之態(tài)。

從運(yùn)筆層面看，王世利的黃河國(guó)畫首先通過(guò)爽直勁健的筆法，表現(xiàn)瀑布“直”瀉而下的狀態(tài)；其次，他還活用傳統(tǒng)山水畫的“點(diǎn)”法，借用畫山時(shí)的“點(diǎn)苔”和畫樹時(shí)的“點(diǎn)葉”之法，將毛筆筆頭打散后，在瀑布和水浪之上“點(diǎn)”出無(wú)數(shù)或黃或白、肆意跳躍的細(xì)碎水點(diǎn)，來(lái)極致化地呈現(xiàn)瀑布傾瀉而下時(shí)水浪飛濺的狀態(tài)；最后，其畫作通過(guò)留白之法和簡(jiǎn)單的暈染完成水霧彌漫的呈現(xiàn)，再次反襯瀑布傾瀉而下、浪花飛濺之態(tài)。正是通過(guò)這些匠心獨(dú)具的運(yùn)筆和細(xì)節(jié)處理，畫作一步步地強(qiáng)化了瀑布傾瀉而下、浪花飛濺的壯闊雄奇。

塑造壯闊雄奇的黃河形象，不但是王世利黃河國(guó)畫的藝術(shù)成就之一，而且從中國(guó)山水畫發(fā)展歷程看，又為“北派山水”的復(fù)興貢獻(xiàn)了重要力量。北宋以降，“北派山水”日漸式微而“南派山水”漸為主流，尤其是在明代萬(wàn)歷年間莫是龍和董其昌提出“南北分宗”后，“南派山水畫”被認(rèn)為是“文人畫”而更受傳統(tǒng)山水畫壇看重。確切地說(shuō)，以水墨或淡設(shè)色為色彩追求、以青山秀水為描繪對(duì)象、以柔美淡遠(yuǎn)為審美風(fēng)格的“南派山水畫”，成為元明清直至當(dāng)代山水畫的正宗，而以重設(shè)色為色彩追求、以高山大川為描繪對(duì)象、以雄渾勁峭為審美追求的“北派山水畫”，自元明清以來(lái)都處于弱勢(shì)地位，以至于當(dāng)代國(guó)畫大家陳傳席指出：“現(xiàn)代的中國(guó)畫爭(zhēng)著朝細(xì)秀、小巧、陰柔方面發(fā)展，陽(yáng)衰陰盛……”[3]因此，當(dāng)代國(guó)畫山水畫界的許多有識(shí)之士力倡復(fù)興“北派山水”?？梢哉f(shuō)，正是在這樣的大語(yǔ)境下，王世利的以壺口瀑布為主題的黃河國(guó)畫，通過(guò)大河形象的塑造和金碧輝煌的色彩及壯闊雄奇的風(fēng)格之追求，為“北派山水畫”的復(fù)興作出了重要貢獻(xiàn)。

三

王世利的黃河國(guó)畫不僅大膽突破了傳統(tǒng)山水畫的一些法則，塑造了壯闊雄奇的黃河形象，而且內(nèi)隱了沉淀于中華民族心靈深處的黃河精神以及這個(gè)時(shí)代所具有的盛世氣象。

雖然山水畫的直接審美對(duì)象是自然界的山水草木、溪澗流云、坡崗舟楫，但直接審美對(duì)象的背后卻內(nèi)隱了創(chuàng)作主體的情感情緒、人格意志等內(nèi)在意識(shí)和精神，因此，優(yōu)秀的山水畫都是客觀的自然造化和主觀的精神意識(shí)融合而成的“復(fù)合藝術(shù)品”。傳統(tǒng)的山水畫在長(zhǎng)期的發(fā)展進(jìn)程中逐漸形成了固有的幾種主題，或表達(dá)隱逸無(wú)爭(zhēng)的思想態(tài)度，或表達(dá)閑適悠游的生活追求，或抒發(fā)孤獨(dú)抑郁的個(gè)人情緒，或表達(dá)人與自然相和諧的哲思。但以黃河為表現(xiàn)對(duì)象的黃河題材繪畫，卻可能內(nèi)隱了更為復(fù)雜、更加宏大的集體情感，這既是因?yàn)辄S河哺育了華夏民族而成為能夠激發(fā)整個(gè)族群特殊情感的母親河，還因?yàn)樵谌婵箲?zhàn)爆發(fā)后，伴隨著《黃河大合唱》在抗戰(zhàn)民眾中的不斷流傳，黃河也逐漸成為民族挽救危亡、國(guó)家追求獨(dú)立富強(qiáng)的精神符號(hào)。也就是說(shuō)，由于黃河本身已經(jīng)成為帶有諸多民族、國(guó)家層面上的精神意義的符號(hào)，那么，當(dāng)代黃河題材繪畫的主題，也不可能僅僅內(nèi)隱了創(chuàng)作主體之于黃河的個(gè)體化情感，而更可能還內(nèi)隱了更加宏大的、集體化的情感。

因此說(shuō)，王世利的黃河國(guó)畫之所以大都選擇壺口瀑布為描繪對(duì)象，是因?yàn)槠洹扒Ю稂S河一壺收”的氣概，正可以滿足人們對(duì)黃河精神氣質(zhì)的一種集體想象?！包S河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”“黃河西來(lái)決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門”，這兩句分別出自詩(shī)仙李白《將進(jìn)酒》《公無(wú)渡河》的描寫黃河的詩(shī)句，非常典型地寫出了黃河所具有的“奔騰不息”和“沖決一切阻礙”的精神氣質(zhì)；并且，類似的詩(shī)句在千百年的傳唱中，使得黃河所具有的這兩種精神氣質(zhì)也漸漸成為中華民族的一種心理積淀和集體意識(shí)。那么，“鑿中如槽，束流懸注七十余尺”“崩浪萬(wàn)尋，懸流千丈”的壺口瀑布，正可以典型地體現(xiàn)“奔騰不息”和“沖決一切阻礙”的黃河精神。因此，壺口瀑布不但是黃河游覽的名勝之區(qū)，也是人們歌頌黃河之絕佳地，更是包括王世利在內(nèi)的繪畫者集中表現(xiàn)黃河精神氣質(zhì)的首選之景。更重要的是，王世利通過(guò)色彩的選取、構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)、筆墨的設(shè)計(jì)來(lái)強(qiáng)化壺口瀑布的壯闊雄奇并進(jìn)而表現(xiàn)黃河精神，即通過(guò)浩浩蕩蕩、奔涌而至的河流之描繪來(lái)表現(xiàn)黃河的壯闊，并以此表現(xiàn)黃河奔騰不息的豪邁精神；再通過(guò)傾瀉直下、浪花飛濺、水霧彌漫的瀑流之描繪來(lái)表現(xiàn)黃河的雄奇，以此表現(xiàn)黃河沖決一切阻礙的不屈氣質(zhì)。所以說(shuō)，王世利黃河國(guó)畫不僅是壺口瀑布?jí)验熜燮嬷暗脑佻F(xiàn)，更是黃河精神的一種藝術(shù)表達(dá)。

如果說(shuō)創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)追求反映了時(shí)代之精神氣質(zhì)的話，如果說(shuō)具體的畫作折射出了一個(gè)時(shí)代之特征的話，如果說(shuō)“盛世之音安以樂(lè)，亂世之音怨以怒”說(shuō)明了藝術(shù)品與時(shí)代有緊密關(guān)系的話，那么，王世利黃河國(guó)畫的富麗堂皇之氣同壯闊雄奇之景一起，正內(nèi)隱了當(dāng)下中國(guó)和這個(gè)時(shí)代所具有的“盛世氣象”。有評(píng)論言：“王世利先生的黃河系列作品，可以被看作是在21世紀(jì)初中華民族再次崛起時(shí)，用傳統(tǒng)的筆法結(jié)合現(xiàn)代人的審美眼光，構(gòu)建新時(shí)代禮贊中華的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)里程碑?！盵4]該評(píng)論確屬精當(dāng)之論！

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作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院