中國(guó)生態(tài)電影中的非人類研究

武辰囿

摘要：本文旨在以非人類轉(zhuǎn)向這一研究視角，對(duì)中國(guó)生態(tài)電影進(jìn)行分析與考察，關(guān)注中國(guó)生態(tài)電影中的非人類研究。非人類轉(zhuǎn)向的核心，在于摒棄人類中心主義這一長(zhǎng)期占據(jù)人類思想史的觀念，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)τ诜侨祟惖年P(guān)注。非人類大致可被分為四類：自然之物、超自然之物、人造物和人造人。而中國(guó)生態(tài)電影中的生態(tài)意識(shí)便體現(xiàn)在對(duì)非人類的關(guān)注，和表現(xiàn)人類與非人類之間的關(guān)系。因此，筆者以非人類轉(zhuǎn)向這一理論背景，對(duì)中國(guó)生態(tài)電影進(jìn)行考察與研究，集中分析其中存在的非人類的特點(diǎn)，和導(dǎo)演通過對(duì)非人類的關(guān)注與塑造來表達(dá)和傳遞的生態(tài)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：非人類轉(zhuǎn)向 中國(guó)生態(tài)電影 非人類

人類一直所持有的人類中心主義觀念，使得人類一直試圖成為自然、生態(tài)和地球的主宰。進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代以來，人類已然成為改造自然、改造地球的主導(dǎo)性力量，基于此，人類逐漸進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的科技時(shí)代，創(chuàng)造了眾多科學(xué)奇跡與新興技術(shù)。然而，地球在極度發(fā)達(dá)的背后，卻是生態(tài)環(huán)境不斷地被破壞，工業(yè)污水被肆意排放，大量森林植被被砍伐等眾多環(huán)境問題出現(xiàn)。正是基于這樣的背景，人類開始對(duì)傳統(tǒng)的人類中心主義進(jìn)行反思，提出了后人類主義，而在近年來，隨著后人類主義思潮的興起，學(xué)界又提出了非人類轉(zhuǎn)向。非人類轉(zhuǎn)向旨在強(qiáng)調(diào)人類要摒棄人類中心主義思想，提倡對(duì)非人類的關(guān)注，非人類與人類共同發(fā)展，要與其和諧共處。哲學(xué)、生態(tài)學(xué)和文學(xué)界，都展開對(duì)人類中心主義的反思，同樣，電影創(chuàng)作者也有意識(shí)地在影片中表現(xiàn)生態(tài)意識(shí)，用影像的方式呈現(xiàn)人類對(duì)動(dòng)物的屠殺和對(duì)自然的破壞，反思人類中心主義對(duì)于自然生態(tài)造成的影響，追求人與自然和諧共處的美好生活。

西方生態(tài)電影作品眾多，其內(nèi)容不僅呈現(xiàn)人類對(duì)自然的破壞和對(duì)動(dòng)物的殘忍屠殺，還有對(duì)于一切生物的關(guān)懷和更為深刻的哲學(xué)思考，比如塔可夫斯基的《潛行者》體現(xiàn)著明顯的生態(tài)意識(shí)，即對(duì)于工業(yè)文明的深刻反思。正如導(dǎo)演在《雕刻時(shí)光》中所述：“眾所周知，人類社會(huì)在尋求物質(zhì)財(cái)富與精神完善這兩方面發(fā)展并不協(xié)調(diào)，導(dǎo)致我們似乎注定不能將物質(zhì)所得造福于自身。我們建立了文明，可這種文明卻威脅人類走向毀滅?！盵1]由此可見，生態(tài)電影中的生態(tài)意識(shí)，并不是只體現(xiàn)人類對(duì)于自然的摧毀這樣較為簡(jiǎn)單的議題，事實(shí)上，隨著生態(tài)電影的不斷發(fā)展和生態(tài)電影研究的不斷發(fā)展，生態(tài)電影的定義逐漸被拓寬和豐富。其中，關(guān)于中國(guó)生態(tài)電影的研究，以華人學(xué)者魯曉鵬教授為代表，魯曉鵬教授指出：“生態(tài)電影就是一種具有生態(tài)意識(shí)的電影，它探討人類與周圍環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動(dòng)物，是以一種非人類中心的觀點(diǎn)來看待世界，而對(duì)于中國(guó)生態(tài)電影，應(yīng)該放在中國(guó)具體的社會(huì)歷史的進(jìn)程中去理解。”[2]可見，理解生態(tài)電影最重要的關(guān)鍵，便在于對(duì)于人類中心主義的摒棄，對(duì)非人類中心觀點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)。因此，筆者將以非人類轉(zhuǎn)向這一研究視角，對(duì)中國(guó)生態(tài)電影進(jìn)行研究，對(duì)中國(guó)生態(tài)電影中出現(xiàn)的非人類進(jìn)行分析與考察，努力對(duì)非人類進(jìn)行類型歸納，并對(duì)電影創(chuàng)作者表現(xiàn)的人與非人類之間的關(guān)系和相處方式進(jìn)行論述。

尚必武教授在其文章《非人類敘事：概念、類型與功能》中提出非人類敘事這一概念，對(duì)文學(xué)作品中的非人類敘事的類型與功能進(jìn)行論述。他指出，非人類敘事“即由‘非人類實(shí)體’參與的事件被組織進(jìn)一個(gè)文本中。在具體敘事作品中，非人類實(shí)體主要存在于故事和話語(yǔ)兩個(gè)層面。在故事層面上，他們以人物的身份出現(xiàn)；在話語(yǔ)層面上，他們以敘述者的身份出現(xiàn)”[3]。依照此定義，尚必武教授又將非人類敘事歸納與分類：“其一，自然之物的敘事，主要包括以動(dòng)物、植物、石頭、水等各類自然界的存在物為核心對(duì)象的敘事；其二，超自然之物的敘事，譬如以神話、傳說、史詩(shī)中的鬼神、怪獸，和科幻文學(xué)中的外星人為主體的敘事等；其三，人造物的敘事，主要包括以諸如錢幣、玩具、布匹、線塊等人類創(chuàng)造出來的無生命物體為主體的敘事；其四，人造人的敘事，主要包括機(jī)器人、克隆人為主體的敘事，這在科幻小說中表現(xiàn)得尤為突出?！盵4]以上對(duì)于非人類的歸納與分類十分全面且準(zhǔn)確，筆者將沿用此分類方式，對(duì)中國(guó)生態(tài)電影中的非人類進(jìn)行分析與闡述。

一、自然之物：被人類主宰的自然

中國(guó)的傳統(tǒng)觀念，強(qiáng)調(diào)與自然和諧相處，敬畏自然，天人合一的哲學(xué)思想，但是隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)觀念的變化，這種對(duì)自然敬畏和保護(hù)自然的觀念逐漸淡漠，轉(zhuǎn)而被人類中心化思想所替代，自然也成為我們謀求利益，尋求發(fā)展的重要工具。人類逐漸成為自然的主宰，稀有動(dòng)物慘遭屠殺的現(xiàn)象觸目驚心，眾多環(huán)境問題逐漸顯現(xiàn)。于是，藝術(shù)家與電影創(chuàng)作者開始關(guān)注環(huán)境問題、生態(tài)問題，反思人類中心主義，反思人對(duì)自然之物的破壞與摧毀。筆者將中國(guó)生態(tài)電影中的自然之物分為：被屠殺的動(dòng)物和被污染的河流這兩個(gè)部分，并從這兩個(gè)部分展開論述。

（一） 被屠殺的動(dòng)物

2004年上映的《可可西里》被認(rèn)為是最先突出表現(xiàn)生態(tài)意識(shí)的中國(guó)電影，該片將視角關(guān)注于藏羚羊這一非人類，片中的非人類——藏羚羊處于被人類屠殺的艱難處境之中。陸川導(dǎo)演在該片中以紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，呈現(xiàn)了兇殘的盜獵者屠殺藏羚羊的殘忍圖景和盜獵分子為了利益將保護(hù)藏羚羊的許多巡山隊(duì)員殘忍殺害的場(chǎng)面。影片已經(jīng)清楚地說明：自由生長(zhǎng)在人跡罕至處的藏羚羊不幸成為盜獵分子獵槍的目標(biāo)的原因，在于歐美藏羚羊絨市場(chǎng)需求量大，羊絨價(jià)格持續(xù)上漲，使得唯利是圖的盜獵分子將鮮活的藏羚羊視為牟利的對(duì)象，大肆捕殺藏羚羊并殘忍剝皮以換取高昂的利益。他們并沒有將藏羚羊視為鮮活的生命，是同人類一樣平等的生命，而是將眾多的藏羚羊視為可以輕松換取大量金錢的工具，全然不顧大量屠殺藏羚羊帶來的是藏羚羊物種的滅絕，這種短視且殘忍的屠殺行為，所帶來的后果遠(yuǎn)不及眼前的大量錢財(cái)重要。正是由于對(duì)不義之財(cái)?shù)呢澙匪魅?，造成了藏羚羊乃至其他?dòng)物被屠殺，并使它們成為牟利的工具。

《可可西里》中的藏羚羊是故事層面的非人類形象，也是影片中的主要角色，影像呈現(xiàn)了藏羚羊被盜獵分子殘忍屠殺剝皮的艱難處境。在片中，慘遭剝皮只剩骨架的藏羚羊被一一排列放置在荒涼的大地上，導(dǎo)演將這樣極其震撼的一幕直接呈現(xiàn)給觀眾，以冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言控訴了盜獵分子手段之殘忍和人性之貪婪。影片開始的鏡頭，就簡(jiǎn)單而直接地呈現(xiàn)了盜獵分子屠殺藏羚羊的場(chǎng)景和藏羚羊?yàn)l臨滅絕的處境。片中，盜獵分子挾持保護(hù)藏羚羊的巡山隊(duì)員，用現(xiàn)代化的工具——汽車與獵槍結(jié)束了生活在偏遠(yuǎn)寂靜之地的藏羚羊的生命，甚至將巡山隊(duì)員挾持在車上，逼迫隊(duì)員親眼目睹藏羚羊被屠殺卻無力阻止。夜幕降臨，盜獵分子確認(rèn)被挾持者是巡山隊(duì)員之后將其殘忍殺害，如同眾多被殘忍殺害的藏羚羊一般倒在荒無人煙之地。

《可可西里》的深刻之處，不僅在于展現(xiàn)了藏羚羊被屠殺，呼吁各界對(duì)于藏羚羊和稀有動(dòng)物的保護(hù)，而且，最重要的在于，他揭示了動(dòng)物成為商品和人類屠殺生命獲取金錢的背后原因，即殘忍貪婪的盜獵分子長(zhǎng)期持有的人類中心化思想根深蒂固，由此，盜獵分子將藏羚羊視為可供人類任意屠殺牟利的工具，而非鮮活的生命。電影將保護(hù)藏羚羊的復(fù)雜性和亟待解決問題的緊迫性都呈現(xiàn)出來，正如電影中馬占林這一復(fù)雜的人物形象，他一面辯解自己樸實(shí)窮苦，成為盜獵分子的幫兇是因?yàn)榧彝剿谋跓o法謀生；另一面又將巡山隊(duì)員的蹤跡告訴盜獵人員，成為害死巡山隊(duì)員的幫兇，在看到巡山隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)日泰被盜獵分子殺死以后，他又告知隨行記者出山的路線。這樣前后矛盾的行為，恰恰體現(xiàn)了這一人物的復(fù)雜性，同樣也體現(xiàn)了保護(hù)藏羚羊這一問題的復(fù)雜性。

導(dǎo)演并未以戲劇性的或是好萊塢式的創(chuàng)作風(fēng)格煽動(dòng)觀眾情緒，刺激觀眾去保護(hù)動(dòng)物，因?yàn)?，夸張的方式挑?dòng)觀眾的情緒可能會(huì)引起觀眾的無力感，效果適得其反，造成觀眾的漠不關(guān)心。正如作者于曉鳳認(rèn)為的：“受眾對(duì)生態(tài)電影內(nèi)容的理解，就意味著認(rèn)同了電影所傳達(dá)的生態(tài)主義觀點(diǎn)。這種理解本身建構(gòu)起一個(gè)個(gè)感人至深的故事，并以此升華為受眾個(gè)體的生態(tài)體驗(yàn)。在觀看過程中，電影的文化內(nèi)涵投射于受眾內(nèi)心并與之產(chǎn)生共鳴，發(fā)酵其潛意識(shí)層面的生態(tài)主義情感。一旦現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)呼應(yīng)了電影中再現(xiàn)的場(chǎng)景，受眾的回憶就會(huì)被瞬間喚醒，從而接受生態(tài)電影的立場(chǎng)和主張?！盵5]正是這樣克制且冷靜的呈現(xiàn)方式，讓觀眾更深刻地反思人類對(duì)于非人類的侵?jǐn)_甚至屠殺行為，摒棄人類中心主義的思想，對(duì)非人類予以平等的關(guān)照與關(guān)懷。

2. 被污染的河流

1964年，意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)的《紅色沙漠》，用不同的顏色反映工業(yè)社會(huì)對(duì)于人的異化和環(huán)境破壞的主題。該片呈現(xiàn)了被工業(yè)廢水污染的河流和被廢氣污染的天空，還有生活在如此環(huán)境中內(nèi)心孤寂精神落寞的人。在中國(guó)，也有表達(dá)相似內(nèi)容的影片，其中，2000年婁燁執(zhí)導(dǎo)的影片《蘇州河》在一開始便呈現(xiàn)了上海周邊骯臟且被污染的蘇州河。影片一開始，伴有旁白的空鏡頭表現(xiàn)了蘇州河、蘇州河岸邊正在修建的高樓和蘇州河上的漁船。河水中布滿生活垃圾，漁船上還運(yùn)輸著煤炭，如旁白所述，這條河承載了所有的垃圾，許多人靠蘇州河生活，蘇州河也敘述著生活在這里的人的故事。晃動(dòng)著的、昏暗且粗糙的鏡頭講述著蘇州河的故事，河上漂浮的垃圾、臟污的河水如同現(xiàn)代人的精神世界，蘇州河成為現(xiàn)代人內(nèi)心世界的具象化表達(dá)，此時(shí)，非人類的河水被導(dǎo)演呈現(xiàn)在影片之中并被賦予深刻內(nèi)涵。

1997年蔡明亮導(dǎo)演的影片《河流》也有類似的表達(dá)，在影片中，臟污的河水直接導(dǎo)致了男主人公小康突然患上歪脖子的怪病。小康偶然被一個(gè)電影劇組邀請(qǐng)出演河里的死尸，由于無法拒絕導(dǎo)演的盛情邀請(qǐng)只好答應(yīng)幫忙，長(zhǎng)時(shí)間被浸在臟污河水中的小康在影片結(jié)束拍攝之后，脖子就莫名其妙地?zé)o法維持正常狀態(tài)，父母帶著小康四處看病都無法治好小康的病。事實(shí)上，該片并未使用大量鏡頭呈現(xiàn)河流，但是河流卻在承擔(dān)著重要的敘事作用。人類對(duì)河水的污染，使得原本干凈流淌的河水成為“有毒”的污水，這污水最終影響了了小康的健康問題，甚至精神問題。電影更深刻的含義在于：現(xiàn)代社會(huì)之中，人類秉持的人類中心化觀念對(duì)非人類肆意侵?jǐn)_與破壞，最終影響到的并非只有非人類，同樣也會(huì)影響到身處在此環(huán)境之中的人類。導(dǎo)演將河流作為影片開端和重要意象，體現(xiàn)著非人類在中國(guó)影片中的重要性和導(dǎo)演對(duì)于非人類的關(guān)注。

二、超自然之物：作為指引者的美人魚

由周星馳執(zhí)導(dǎo)的電影《美人魚》于2018年上映，該片在一定程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和對(duì)于保護(hù)環(huán)境、保護(hù)魚類動(dòng)物和人與海洋和諧相處的生態(tài)意識(shí)表達(dá)。導(dǎo)演用浪漫的人魚之戀和獨(dú)特的喜劇風(fēng)格，講述了美人魚作為非人類在這個(gè)以利益和金錢為導(dǎo)向的社會(huì)中被人類驅(qū)逐甚至犧牲的處境，并且，影片借由美人魚這一非人類之口，傳遞了導(dǎo)演對(duì)于地球生態(tài)危機(jī)的反思。美人魚作為超自然的存在，在影片中是真實(shí)存在的，而他們被人類發(fā)現(xiàn)以后，成為滿足人類好奇的對(duì)象后，便迅速被驅(qū)逐甚至被屠殺。在本片中，美人魚因?yàn)榉恋K了唯利是圖的商人獲取高昂利益，便被視為異類遭到傲慢的商人大肆屠殺，導(dǎo)演對(duì)于這些商人的塑造，體現(xiàn)了對(duì)于人類中心主義的反思，對(duì)傲慢的人類主導(dǎo)自然的行為的反思，由此，本片轉(zhuǎn)向?qū)﹂L(zhǎng)期處于被壓制和被忽略的非人類的關(guān)注，將非人類應(yīng)有的主體身份重新交還，為非人類訴說自己處境和引導(dǎo)人類反思自身的傲慢與自大，提供了影像表達(dá)這一途徑。

《美人魚》中的非人類是作為敘述者的身份出現(xiàn)在影片中的，承擔(dān)著訴說非人類處境、確認(rèn)其非人類主體性地位和指引人類放下傲慢與自大的人類中心主義傳統(tǒng)觀念的這一重要任務(wù)。珊珊這一非人類形象的原始與純真美好，恰恰反襯了人類的貪婪和拜金的虛偽本性，珊珊與她的族群生存的海洋不斷地被人類破壞，甚至，他們常常被殘忍屠殺，這些都體現(xiàn)了人類不顧生態(tài)平衡和環(huán)境危機(jī)，貪婪而無止境地追求金錢利益與地位。珊珊作為海洋的代言人，訴說了環(huán)境對(duì)于人類生存之重要性，指引原本唯利是圖的商人劉軒的思想觀念轉(zhuǎn)變，劉軒從破壞海洋生態(tài)的劊子手，轉(zhuǎn)變成為一個(gè)自覺保護(hù)海洋生態(tài)的環(huán)保人士。劉軒在美麗的美人魚珊珊的指引下，并且在親身經(jīng)歷了人類所制造的聲吶技術(shù)帶來的痛苦后，開始關(guān)注非人類的生存境況，并且自覺保護(hù)非人類不受人類的傷害，劉軒態(tài)度的重要轉(zhuǎn)變是在珊珊的指引下完成的。

《美人魚》中的非人類在影片中不僅是被屠殺被傷害的存在，更多的是作為指引者、教導(dǎo)者存在的。導(dǎo)演將非人類作為教導(dǎo)者，首先，這反映了導(dǎo)演對(duì)于非人類的關(guān)注；其次，導(dǎo)演讓非人類訴說自己的生存狀況，意在為一直遭受人類破壞的自然生物尋求生態(tài)表達(dá)的權(quán)利，美人魚在影片中作為海洋深處的一員，他們親自訴說自己族群的歷史與處境，確認(rèn)其主體性，這一改從前需要借由人類之口來言說的客體地位，并且，以其蘊(yùn)含的大自然的深厚底蘊(yùn)與神秘壯闊，顛覆了人類中心主義思想，反思了長(zhǎng)久以來的人類中心化的觀念。

三、人造物：家園迷失的見證

存在于生態(tài)電影中的人造物這一非人類形象，如同自然之物和超自然之物一樣，對(duì)于反思人類中心主義，重新思考人與自然，人與生態(tài)的關(guān)系有著重要的作用。只是由于人造物這一類非人類形象包含對(duì)象甚廣，使得難以有針對(duì)性地論述，而觀眾往往也會(huì)忽略人造物的存在。非人類轉(zhuǎn)向這一理論背景，使得人造物變得可見，也使得生態(tài)電影中人造物的文化表征得以被關(guān)注和解讀。

中國(guó)生態(tài)電影中的人造物，首先成為人類破壞自然行為的承擔(dān)者。人造物被人類無止境和無底線地制造出來以供人類使用，短暫地為人類現(xiàn)代生活提供便利之后便迅速成為垃圾，這些垃圾難以進(jìn)入生態(tài)自然循環(huán)之中，反而成為環(huán)境的負(fù)擔(dān)——本該是寧?kù)o平和的田野，卻飄滿了塑料袋；本該是種植農(nóng)作物的豐饒的土壤，卻被塑料袋深深嵌入。如此，如塑料制品一般的人造物，成為人類破壞自然、破壞環(huán)境最細(xì)微的見證。同時(shí)，塑料制品成為破壞環(huán)境的責(zé)任承擔(dān)者，成為制造塑料制品的人類的替罪羊，人類對(duì)自然和環(huán)境的破壞行為再一次被掩蓋。

馮小寧導(dǎo)演的《大氣層消失》便將人造物形態(tài)的文化內(nèi)涵，融入影片敘事之中。片中，氯化烴的泄露使得臭氧層被破壞由此引發(fā)生態(tài)危機(jī)，這一重要情節(jié)，傳遞了導(dǎo)演呼吁人類保護(hù)環(huán)境并停止傷害動(dòng)物的環(huán)保理念。但是，電影中引發(fā)地球危機(jī)的氯化烴，卻替代人類成為在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的口號(hào)下對(duì)自然肆無忌憚地破壞而造成的生態(tài)危機(jī)的責(zé)任承擔(dān)者。

更重要的是，彰顯著人類奇跡般的創(chuàng)造力和空前智慧的人造物，也會(huì)反噬人類。這些人造物，由于創(chuàng)建美好家園之期盼產(chǎn)生，被人類以科技和發(fā)展之名創(chuàng)造，然而卻成為家園消失覆滅的見證，自詡為萬物之主的人類努力建設(shè)的家園，卻被人類自身制造出的人造物所吞噬。家園意識(shí)是生態(tài)電影中所彰顯的生態(tài)意識(shí)之一，家園除卻指故鄉(xiāng)或居處這一物理層面的意義之外，更有精神和心靈回歸之意義。在我國(guó)的生態(tài)電影中，家園常常成為主人公難以回歸之處，由此造成精神與心靈深處的孤寂與落寞，因此，電影反思人類對(duì)自然的破壞行為，最終造成了家園難歸的現(xiàn)實(shí)境況。“‘家園意識(shí)’就與自然生態(tài)有了天然的聯(lián)系。人生存在自然之中，自然是人類的家園。保護(hù)自然，維持生態(tài)平衡發(fā)展，就是保護(hù)人的家園，就是指引無家可歸人的返鄉(xiāng)之路。至此，‘家園意識(shí)’既有維護(hù)人類生存家園，保護(hù)環(huán)境之意，又有人的本真存在的回歸之思?！盵6]生態(tài)電影中呈現(xiàn)家園難歸、家園覆滅境況的方式眾多，其中之一便是由人類自己創(chuàng)造出的人造物這一非人類形態(tài)最終吞噬乃至替代人類試圖追尋的精神家園，此種方式更為深刻地反思了長(zhǎng)期占據(jù)人類思想與文化建構(gòu)的人類中心論，也更為深刻地警示了環(huán)境問題、生態(tài)問題乃至人類精神生態(tài)問題中的危機(jī)。

2015年，李睿珺導(dǎo)演的《家在水草豐茂的地方》表現(xiàn)了草場(chǎng)退化引起的沙化與水源枯竭這一生態(tài)危機(jī)，不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演的生態(tài)意識(shí)，而且蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)草原文化的關(guān)注。有別于簡(jiǎn)單陳述事實(shí)以呼吁觀眾保護(hù)環(huán)境的口號(hào)宣傳類影片，《家在水草豐茂的地方》深化了其主題內(nèi)涵，并追求一種詩(shī)意的審美意蘊(yùn)。該片聚焦于兩個(gè)男孩的尋家之旅：父親告訴兩個(gè)男孩家在遠(yuǎn)處，一個(gè)水草豐茂的地方，父母曾在那里放牧……在歸家之旅中，兩個(gè)男孩修復(fù)了親情，但本應(yīng)是水草豐茂的地方，卻變成冒著濃煙的工廠和布滿石塊的貧瘠大地，兩個(gè)男孩見到的也并不是在放牧的父親，而是加入淘金的父親。兩個(gè)男孩向往的水草豐茂的家園，已被人類制造出來的煙囪和工廠所替代，追求和向往的家園，只停留在兩個(gè)男孩的回憶中。除了表現(xiàn)兒童的成長(zhǎng)，影片呈現(xiàn)了豐茂水草逐漸沙化和干涸的生態(tài)危機(jī)，對(duì)悠久的草原文化的衰落也有著深深地感慨。不僅如此，導(dǎo)演意在表現(xiàn)現(xiàn)代化的工廠和現(xiàn)代性的觀念對(duì)草原和家園的沖擊，家園已經(jīng)改天換地，被工廠與濃煙占據(jù)，水草豐茂成為回憶。在這部影片中，人造物最終替代了家園。

在現(xiàn)代社會(huì)中，人類的價(jià)值理性逐漸讓位于工具理性，效益與利益成為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。自詡為宇宙中心的人類制造出大量的人造物，試圖擁有便捷與高效的生活。只是，表象背后卻是過剩的人造物造成的環(huán)境負(fù)擔(dān)與生態(tài)問題。人類為了構(gòu)建美好家園而制造出的人造物，成為家園的替代品和吞噬物，然而，這一切的源頭卻是人類自身。因此，在非人類轉(zhuǎn)向這一理論背景下，研究生態(tài)電影中人造物這一非人類形態(tài)，應(yīng)是對(duì)人類自身行為的檢視，和將人與自然的關(guān)系重新定義為和諧共生理念的再度彰顯，更是將人類中心主義轉(zhuǎn)為生態(tài)中心主義的開放包容的價(jià)值觀與生態(tài)觀的影像化呈現(xiàn)。

四、人造人：尚在發(fā)展階段的仿生人

被人類制造出來的機(jī)器人或克隆人可以被統(tǒng)稱為人造人，這一非人類多出現(xiàn)在科幻文學(xué)、科幻電影之中，他們?cè)谒囆g(shù)作品中的形象與特征是不斷變化的。最初，這類人造人多承載著人類對(duì)于技術(shù)文明的反思或恐懼，逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎既伺c人造人之間區(qū)別的切入點(diǎn)，在情感模式上，由敵視警惕的憂慮轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人造人和諧相處，協(xié)同進(jìn)步的觀念。這樣的轉(zhuǎn)變，在西方科幻文學(xué)和科幻電影中均被體現(xiàn)，優(yōu)秀且經(jīng)典的科幻電影，對(duì)于人造人這一非人類形象的思考上升到哲學(xué)高度。雖然，中國(guó)的科幻電影仍處于探索與萌芽時(shí)期，但是，科幻電影《流浪地球》中出現(xiàn)的莫斯這一人造人形象，仍然因?yàn)槠渌囆g(shù)內(nèi)涵引起人們關(guān)注。

在電影《流浪地球》中，莫斯的最初職能在于輔助人類工作，根據(jù)航天員們的安排與指令完成工作。但是，在劉培強(qiáng)為救兒子拒絕執(zhí)行休眠任務(wù)之后，莫斯卻反抗劉培強(qiáng)的指令，甚至殺死了與劉培強(qiáng)同行的航天員。其原因在于，地球上人類的生命已經(jīng)被放棄，而莫斯需要執(zhí)行的指令便是保證太空中的人類的安全。

事實(shí)上，《流浪地球》致敬了許多國(guó)外經(jīng)典的科幻電影，人工智能莫斯殺人這一情節(jié)來自庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《2001：太空漫游》。只是兩者的表意有所不同，《2001：太空漫游》旨在表達(dá)對(duì)于技術(shù)文明的憂思、對(duì)于人與非人類差異的哲學(xué)思考，而《流浪地球》反思了冰冷嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?zhí)行命令所代表的機(jī)器特性，恰如莫斯這一非人類形象的邊緣性與局限性。需要指出的是，我國(guó)生態(tài)電影中的非人類類型仍處于發(fā)展與探索階段，尚未出現(xiàn)創(chuàng)作者真正摒棄人類中心主義來表現(xiàn)非人類形象的電影作品。

結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)下環(huán)境危機(jī)愈發(fā)嚴(yán)重的背景下，人類急需拯救被破壞已久的生態(tài)環(huán)境。而在此過程中，人類必須摒棄人類中心主義思想，將關(guān)注視角轉(zhuǎn)向非人類，在關(guān)注非人類的生存的同時(shí)，秉持生態(tài)整體主義思想保護(hù)環(huán)境和動(dòng)物等一切非人類。這種生態(tài)意識(shí)與生態(tài)觀念的表達(dá)與傳播，可以依托生態(tài)電影完成，經(jīng)由電影關(guān)注人與生態(tài)、人與非人類的關(guān)系，通過電影來傳達(dá)對(duì)非人類的關(guān)注和保護(hù)生態(tài)環(huán)境的觀念與意識(shí)。

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基金項(xiàng)目：山西師范大學(xué)科技創(chuàng)新項(xiàng)目課題：人類世時(shí)代下中國(guó)科幻電影研究（項(xiàng)目號(hào)：2021XSY012）。

作者單位：山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院