“他者”視角下我國(guó)鄉(xiāng)土電影中的民俗儀式呈現(xiàn)(1993—2002)

徐晨瑩 賀彩虹

(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250013)

鄉(xiāng)土電影一直在中國(guó)占據(jù)著重要的地位，數(shù)量繁多的鄉(xiāng)土電影從各個(gè)方面展現(xiàn)了中華民族的精神文明和物質(zhì)文明，展現(xiàn)了我國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程與人民的精神風(fēng)貌，而其淳樸自然或歷史感濃厚的氣息也彰顯著我國(guó)獨(dú)有的文化底蘊(yùn)。從當(dāng)前的研究成果來(lái)看，我國(guó)對(duì)于鄉(xiāng)土電影一直沒(méi)有一種統(tǒng)一的分類方式，如今被采用較多的劃分方式：一是地域劃分，如西部鄉(xiāng)土電影、臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影；二是通過(guò)導(dǎo)演代際劃分，但是導(dǎo)演代際只是一種普遍說(shuō)法而非明確的學(xué)術(shù)概念。因此本文對(duì)于鄉(xiāng)土電影的劃分借鑒孫寶國(guó)提出的劃分方式，根據(jù)主導(dǎo)元素的變革將中國(guó)鄉(xiāng)土電影分為“左翼時(shí)期(1931—1936)、抗戰(zhàn)時(shí)期(1937—1945)、革命時(shí)期(1946—1955)、國(guó)家時(shí)期(1956—1965)、特殊時(shí)期(1966—1978)、藝術(shù)時(shí)期(1979—1992)、市場(chǎng)時(shí)期(1993—2002)、產(chǎn)業(yè)時(shí)期(2003至今)”。

“1993年1月5日，廣播電影電視部下發(fā)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》，其核心是給企業(yè)全面放權(quán)?！弊源?，中影集團(tuán)的壟斷地位被全面打破，各制片廠可以自行處理自己出品影片的國(guó)內(nèi)外發(fā)行銷售業(yè)務(wù)，此舉也影響了中國(guó)電影行業(yè)的創(chuàng)作方式，商業(yè)電影成為電影市場(chǎng)新的流行趨勢(shì)。隨著市場(chǎng)化的不斷沖擊，我國(guó)也不斷推出更合理可行的政策去幫助電影行業(yè)贏得更為長(zhǎng)足的發(fā)展?！?996年召開的全國(guó)電影工作會(huì)議決定允許企事業(yè)單位、其他社會(huì)組織和個(gè)人以及外資單位以投資、資助或合作、合資的方式參與中國(guó)電影攝制，投資或建設(shè)影院?！?996年5月29日推出的我國(guó)第一部《電影管理?xiàng)l例》更是從設(shè)置專項(xiàng)資金、減免增值稅等多個(gè)方面大力扶持國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作。這一時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)土電影乘著市場(chǎng)化的東風(fēng)，不斷延伸電影的廣度和深度，給廣大消費(fèi)者呈現(xiàn)出了內(nèi)容更為豐富、細(xì)致的鄉(xiāng)土圖景。本文著重分析1993—2002年我國(guó)鄉(xiāng)土電影中的民俗儀式在順應(yīng)市場(chǎng)化的潮流中呈現(xiàn)出的民族化、區(qū)域化、戲劇化、隱喻化的顯著特點(diǎn)。

一、儀式的民族化、區(qū)域化呈現(xiàn)

“民俗，即民間習(xí)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！逼浒ㄈ祟愒谌粘Ｉ钪行纬傻南鄬?duì)穩(wěn)定的信仰、風(fēng)尚、禁忌、禮節(jié)、儀式等。那儀式到底如何理解呢？迪爾凱姆在《社會(huì)學(xué)研究方法論》中定義社會(huì)現(xiàn)象為：“無(wú)論固定與否，只要由外界的強(qiáng)制力作用于個(gè)人而使個(gè)人感受的；或者說(shuō)，一種強(qiáng)制力，普遍存在于團(tuán)體中，不僅有它獨(dú)立于個(gè)人固有的存在性，而且作用于人，使個(gè)人感受的現(xiàn)象，叫作社會(huì)現(xiàn)象?！眱x式作為社會(huì)現(xiàn)象的一種自然也滿足上述定義。特納認(rèn)為儀式是“在某種情形下所發(fā)生的指令性規(guī)范行為，這種情形不是技術(shù)性的例行公事，它與對(duì)神秘事物和力量的信仰有關(guān)”。所以說(shuō)“從迪爾凱姆到特納，儀式已被作為一種將社會(huì)的強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換為個(gè)人的愿望、創(chuàng)造社會(huì)化情緒、引起角色轉(zhuǎn)換、提供治療效應(yīng)、制定社會(huì)行動(dòng)的神話憲章、重新整合對(duì)立社群的工具來(lái)加以分析。儀式幾乎一直被看作是一種相對(duì)自在的戲劇框架”。結(jié)合電影敘事來(lái)看，宏觀上說(shuō)電影就是給觀眾呈現(xiàn)的一場(chǎng)儀式，滿足了儀式的基本特征。從微觀來(lái)看，單把儀式作為人生儀禮以及節(jié)日風(fēng)俗的一部分來(lái)看，相對(duì)于一些隱藏于人們潛意識(shí)中的信仰、風(fēng)尚等無(wú)形民俗，有著明確步驟并且形成群體統(tǒng)一意見(jiàn)的民俗儀式更是銀幕上著重表現(xiàn)且更易獲得觀眾認(rèn)同的表現(xiàn)內(nèi)容。

在電影市場(chǎng)化的潮流下，為了獲得更高收益，電影首先要滿足“他者”的期待，而“他者”在這里主要指兩個(gè)主體，一是中國(guó)城市居民主體，二是歐美國(guó)家的觀眾主體。從前，“‘城鄉(xiāng)的分離’與‘這種對(duì)立的運(yùn)動(dòng)’，只局限于一國(guó)的范圍內(nèi)，而現(xiàn)在這一過(guò)程在大得多的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)觀點(diǎn)看，整個(gè)國(guó)家變成了‘城市’，即工業(yè)國(guó)，而整個(gè)農(nóng)業(yè)地區(qū)變成了‘鄉(xiāng)村’”。除了城鄉(xiāng)之間的分離以外，“拿殖民地和工業(yè)國(guó)家對(duì)比，前者是世界農(nóng)村，后者是世界城市……強(qiáng)大的工業(yè)國(guó)……是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)的大城市，而殖民地外圍區(qū)或原來(lái)的殖民地同這些工業(yè)中心比起來(lái)，仍是大農(nóng)村，是農(nóng)村外圍”，從后殖民主義角度來(lái)看，此時(shí)期的中國(guó)相對(duì)于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家而言就是農(nóng)村。為了滿足城市居民以及歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的審美想象和審美期待，市場(chǎng)時(shí)期的鄉(xiāng)土電影更需要尋找商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的平衡，尋找適合市場(chǎng)化的儀式呈現(xiàn)方式，而多民族、多地區(qū)的呈現(xiàn)就是方式之一。

廣闊的電影市場(chǎng)的形成讓消費(fèi)者對(duì)于貼近自身生活的民俗儀式逐漸感到乏味，而對(duì)于電影制作權(quán)利的不斷下放，讓越來(lái)越多的電影制作者不斷擴(kuò)大自己的選題視野，將我國(guó)鮮為人知的少數(shù)民族儀式納入了自己的拍攝版圖。紀(jì)錄片《最后的山神》(1993)記錄了中國(guó)鄂倫春族最后一位薩滿孟金福的故事，片中的孟金福堅(jiān)守著鄂倫春人以林為靈的信念，進(jìn)山拜神時(shí)的孟金福雙手合一，頭微微抬起，打開雙手，頭朝地上磕，這虔誠(chéng)的態(tài)度讓簡(jiǎn)單的祭神儀式顯得格外莊重。在《最后的山神》獲得1993年度亞廣聯(lián)大獎(jiǎng)時(shí)，評(píng)委組評(píng)價(jià)其：“自始至終表達(dá)了一個(gè)游獵民族的內(nèi)心世界，這個(gè)民族的生活傳統(tǒng)伴隨著一代又一代的改變而更迭著?！笨梢哉f(shuō)這部電影已經(jīng)滿足了“他者”對(duì)于我國(guó)少數(shù)民族生活的好奇。除了《最后的山神》以外，這一時(shí)期出現(xiàn)的《哈薩克族的喪葬儀式》《羅婺婚俗》《云南師宗瑤族儀式》等紀(jì)錄電影也展現(xiàn)了各個(gè)民族所獨(dú)有的民俗儀式。

這一時(shí)期的民族電影大多以紀(jì)錄片的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，構(gòu)建出了一個(gè)又一個(gè)鮮為人知的儀式圖景，呈現(xiàn)了各個(gè)民族獨(dú)有的風(fēng)情。但從另一方面來(lái)說(shuō)此時(shí)的紀(jì)錄電影也并未完全為了迎合觀眾而去虛構(gòu)民俗，形成“偽民俗”，而是通過(guò)人類學(xué)學(xué)者、民俗工作者、紀(jì)錄片導(dǎo)演等多方拍攝主體的共同參與來(lái)真實(shí)拍攝與記錄，是具備民俗學(xué)價(jià)值的影像資料。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和真實(shí)的拍攝手法使此時(shí)的民族紀(jì)錄電影對(duì)我國(guó)民俗文化的保留傳承起到了重要的作用。

除了民族題材紀(jì)錄片以外，在1993—2002年間也出現(xiàn)了涵蓋我國(guó)各個(gè)地區(qū)和民族的故事片，這些電影呈現(xiàn)了我國(guó)大江南北極具差異性的風(fēng)俗儀式，讓觀者感受到了我國(guó)“十里不同音，百里不同俗”的地區(qū)差異?！段业母赣H母親》(1999)并沒(méi)有明確的故事背景，其拍攝地址是河北省豐寧壩上草原，但是原著《紀(jì)念》的故事背景是東北地區(qū)，所以說(shuō)我們可以把《我的父親母親》中的儀式統(tǒng)一歸為北方的民俗，也借此進(jìn)行影片的儀式分析。此片中的父親去世后需要將其遺體送回家，但是在母親的強(qiáng)烈要求下必須由人抬棺而不是讓汽車來(lái)運(yùn)送，這時(shí)電影中就出現(xiàn)了全片中最為宏大的儀式，上百人輪流抬起用幾根木頭支撐起來(lái)的棺材沿著父親母親相識(shí)相知相愛(ài)的那條路，在滿是積雪的寒冬將父親的遺體從醫(yī)院運(yùn)回了村里。除此之外，本片也呈現(xiàn)了新屋大梁需要蓋紅布、每家每戶共同為勞作的男人準(zhǔn)備飯食等儀式，展現(xiàn)了北方質(zhì)直忠厚的風(fēng)氣以及人們直率、忠誠(chéng)、厚道的性格特征?！段业母赣H母親》最終在國(guó)內(nèi)外斬獲了柏林國(guó)際電影節(jié)“銀熊獎(jiǎng)”、金雞獎(jiǎng)最佳影片、百花獎(jiǎng)最佳影片等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，電影票房在國(guó)內(nèi)就收獲了800萬(wàn)，位列當(dāng)年國(guó)內(nèi)票房前十，口碑和票房證明了“他者”對(duì)于這部影片的喜愛(ài)，其中儀式的呈現(xiàn)也是順應(yīng)當(dāng)時(shí)商業(yè)潮流的一次成功嘗試。

南方的民俗相較于北方風(fēng)俗儀式而言則更加雅致，在此時(shí)期的電影中，《那人那山那狗》(1999)則是南方風(fēng)俗儀式影視化表現(xiàn)的重要代表之一。電影以湖南山區(qū)為背景，父子兩人和一條叫作老二的狗在煙雨朦朧的山中送信，這從整體來(lái)看就像是一場(chǎng)盛大而又唯美的儀式。父子倆人虔誠(chéng)地將送信的儀式進(jìn)行傳遞，為山區(qū)的人們帶來(lái)生活的希望。電影中展現(xiàn)了侗族的婚禮儀式，年輕的女人們穿上侗族獨(dú)有的民族服飾圍著火堆跳舞，眾人在酒桌旁喝酒，推杯換盞的畫面和少女們輕盈別致的畫面不斷交叉，呈現(xiàn)出了淡雅的儀式場(chǎng)面。

鄉(xiāng)土民間的道德、信仰和價(jià)值取向往往會(huì)“儀式化”于鄉(xiāng)風(fēng)民俗之中，鄉(xiāng)風(fēng)民俗即是民間文化的載體。“民間的信仰和儀式常常相當(dāng)穩(wěn)定地保存著在其演變過(guò)程中所積淀的社會(huì)文化內(nèi)容，更深刻地反映鄉(xiāng)村社會(huì)的內(nèi)在秩序?！辈煌淖匀画h(huán)境和生活習(xí)慣造就了不同的風(fēng)俗文化，一雅一俗間，南北方社會(huì)文化差異和內(nèi)在秩序的不同都在這一時(shí)期的電影中得到了充分呈現(xiàn)，也讓不斷增加的國(guó)內(nèi)外電影觀眾看到了不同的風(fēng)俗儀式，滿足了觀眾日益提高的觀影需求和審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、儀式的戲劇化呈現(xiàn)

在1993—2002年這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影為了能在市場(chǎng)中爭(zhēng)得一席之地采取了另一種偏向商業(yè)性的儀式表達(dá)方式——戲劇化呈現(xiàn)方式，而這種表現(xiàn)方式一是儀式符合社會(huì)潮流，增加戲劇沖突，滿足大眾審美需求；二是反映隱秘的民俗儀式，滿足觀者的獵奇心理，獲得更高的票房。

市場(chǎng)條件下的電影行業(yè)自然會(huì)把電影的商業(yè)價(jià)值放在與藝術(shù)價(jià)值同等甚至更高的地位上。為了迎合大部分觀者也就是那些不真正在中國(guó)鄉(xiāng)村生活的“他者”的目光，這一時(shí)期的電影大多緊跟社會(huì)變化，在儀式呈現(xiàn)上融入時(shí)代新貌、增加戲劇沖突。這一時(shí)期《賽龍奪錦》《荔枝紅了》等鄉(xiāng)土電影緊接地氣，將社會(huì)發(fā)展的新變化融入電影創(chuàng)作當(dāng)中，充滿戲劇性的儀式呈現(xiàn)讓作品在滿足了電影藝術(shù)性的同時(shí)更體現(xiàn)出了電影的商業(yè)性。珠江電影制片廠在1999年出品的《賽龍奪錦》作為當(dāng)年的國(guó)慶獻(xiàn)禮片，在儀式呈現(xiàn)上就極具戲劇化，導(dǎo)演王亨利更是把自己這部電影定義為“追求嶺南電影新境界”，自然在儀式的呈現(xiàn)上也更迎合潮流，求“新”。這部影片中呈現(xiàn)的儀式主要是端午節(jié)的音樂(lè)晚會(huì)，按照慣例，龍舟比賽才是南方端午節(jié)最廣為人知的儀式，但是本片卻緊跟廣州地區(qū)對(duì)外開放發(fā)展的潮流，將交響樂(lè)與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化融匯到一起，創(chuàng)造出轟動(dòng)樂(lè)壇的交響組樂(lè)——《賽龍奪錦》，這場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的儀式呈現(xiàn)也把整部電影推向了高潮。

儀式中反映時(shí)代新貌，展現(xiàn)激烈的戲劇沖突是此時(shí)期鄉(xiāng)土電影在商業(yè)條件下贏得市場(chǎng)的一大利器，另一種在商業(yè)條件下儀式呈現(xiàn)的顯著特點(diǎn)則是對(duì)隱秘民俗的反映，而這種滿足人們獵奇心理的儀式主要集中于婚姻儀禮的呈現(xiàn)。“婚姻儀禮是有關(guān)婚姻的民俗行為，具有制度性?；橐鰞x禮在人的一生中是很重要的。一個(gè)人通過(guò)婚姻儀禮，明確標(biāo)志其進(jìn)入了建立個(gè)體家庭、發(fā)展家庭成員的重要階段，是屬于人生中‘劃時(shí)期’的重要事件，所以被視為個(gè)人的‘終身大事’，歷來(lái)受到人們的特別重視?！倍橐鰞x禮中的“走婚”“搶婚”“媒妁”等獨(dú)存于鄉(xiāng)土地區(qū)的婚姻習(xí)俗也是此時(shí)滿足“他者”視角最好的題材選擇。

在1993年獲得柏林金熊獎(jiǎng)的《香魂女》通過(guò)片中香二嫂的回憶描述了童養(yǎng)媳這一落后的婚姻習(xí)俗。為了讓自己天生癡傻的兒子成家，香二嫂用15000元買下了同村賢惠能干又家境貧寒的環(huán)環(huán)，并大擺宴席慶祝，但婚禮上環(huán)環(huán)臉上的悲傷神情以及傻兒子扯下環(huán)環(huán)貼身衣服沖入宴席驅(qū)趕賓客的場(chǎng)景都讓這次買婚儀式的悲劇內(nèi)核不斷暴露。買婚儀式一直存在于偏遠(yuǎn)地區(qū)的農(nóng)村之中，甚至到現(xiàn)在農(nóng)村也時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)“買媳婦”的場(chǎng)景。買婚這一獵奇民俗儀式的呈現(xiàn)不僅吸引著國(guó)內(nèi)的廣大觀看群體，也形成了在西方視角下獨(dú)有的“東方民俗奇觀”，滿足了歐美發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)于神秘中國(guó)的文化想象。根據(jù)賈平凹同名小說(shuō)改編的電影《五魁》(1994)更是出現(xiàn)了“陰婚”這類更為隱秘的鄉(xiāng)土民俗。片中最為盛大的一場(chǎng)儀式就是少奶奶與死去少爺?shù)摹瓣幓椤眱x式，這場(chǎng)儀式既是倆人的婚禮，也是少爺?shù)摹霸岫Y”，原本應(yīng)張燈結(jié)彩的大宅被一片白色所籠罩，喜樂(lè)也換成了哀樂(lè)，在這樣詭異的氣氛下，少奶奶和柳樹雕成的少爺?shù)裣癯闪擞H。除了《香魂女》《五魁》以外，此時(shí)的部分電影也抱著獵奇目光去審視農(nóng)村地區(qū)鮮為人知的民俗儀式，用偏商業(yè)化的影視方式將婚俗、喪禮等儀式呈現(xiàn)到銀幕上。

在1992年10月黨的十四大正式確立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的合法地位后，電影行業(yè)于1993年1月1日起廢棄在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式之下的大一統(tǒng)的拷貝發(fā)行體制，開始逐步謹(jǐn)慎地向市場(chǎng)化方向改革。“電影改革的癥結(jié)在于保證電影市場(chǎng)靈活、自由、更有效地促進(jìn)電影生產(chǎn)的繁榮發(fā)展的同時(shí)，還要電影繼續(xù)擔(dān)負(fù)秉承主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的中心權(quán)威話語(yǔ)在場(chǎng)的任務(wù)?！贝藭r(shí)期鄉(xiāng)土電影中的民俗儀式呈現(xiàn)無(wú)疑也落入了這樣的雙重境遇中，雖然此時(shí)期的鄉(xiāng)土電影整體在商業(yè)化的潮流之中，但還是承擔(dān)起了主流意識(shí)形態(tài)賦予電影的任務(wù)，《香魂女》等女性題材電影通過(guò)舊時(shí)代婚姻習(xí)俗的呈現(xiàn)，引起了觀者對(duì)于婦女不平等地位的思考。

三、儀式的隱喻化呈現(xiàn)

20世紀(jì)70年代早期到90年代早期這一階段的鄉(xiāng)土電影大多選擇宏大的主題，呈現(xiàn)的是整個(gè)鄉(xiāng)村乃至整個(gè)時(shí)代的變化，在1993—2002年之間的鄉(xiāng)土電影則更強(qiáng)化對(duì)個(gè)體心理的關(guān)注，反映個(gè)體隨著社會(huì)發(fā)展自身所產(chǎn)生的變化，這也使得民俗儀式不再直白呈現(xiàn)，而是出現(xiàn)了隱喻化的特點(diǎn)。

女性主義在中國(guó)的發(fā)展是緩慢的，我國(guó)沒(méi)有大規(guī)模的女性解放運(yùn)動(dòng)，也缺乏獨(dú)有的、符合中國(guó)國(guó)情的女性主義理論，但隨著商業(yè)化發(fā)展，人們的生活水平日漸提高，開始關(guān)注精神層面上的需求，這時(shí)“作為一個(gè)性別群體的女性終于再度浮現(xiàn)，她們?cè)谧晕屹|(zhì)疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開始對(duì)自己精神性別的確認(rèn)與對(duì)自己現(xiàn)實(shí)遭遇及文化困境的呈現(xiàn)”。因此，20世紀(jì)末的電影市場(chǎng)更加關(guān)注女性形象在電影中的呈現(xiàn)，除了上述提到的《香魂女》外，此時(shí)還出現(xiàn)了《九香》《香香鬧油坊》《喜蓮》等女性題材電影。電影《九香》(1994)講述了一個(gè)失去丈夫的女人如何辛苦撫養(yǎng)四兒一女的故事。片中主要是通過(guò)九香的視角進(jìn)行儀式呈現(xiàn)，表現(xiàn)了九香作為女性個(gè)體眼中的鄉(xiāng)土民俗儀式。殺豬對(duì)于過(guò)去的北方鄉(xiāng)村來(lái)說(shuō)是非常重要的一項(xiàng)活動(dòng)，更是有著一套標(biāo)準(zhǔn)的儀式流程，自家殺豬也需要去找本地的屠夫進(jìn)行宰殺，然后就是燒水、準(zhǔn)備紅布、請(qǐng)客吃飯、送屠夫一些豬下水作為答謝等流程。所以說(shuō)殺豬在過(guò)去一般都是在節(jié)假日或者有重要賓客來(lái)訪時(shí)才會(huì)進(jìn)行，殺豬是喜悅的，意味著一年見(jiàn)不到幾滴葷腥的貧苦家庭可以吃到新鮮豬肉。但是這次的殺豬儀式對(duì)于九香來(lái)說(shuō)卻是悲傷的，她唯一的女兒被豬頂?shù)搅藟?，生命危在旦夕，缺錢的九香只能用自己的血去換取醫(yī)療費(fèi)，請(qǐng)求醫(yī)生救治自己的女兒。在這時(shí)輸血管中鮮紅的血與殺豬時(shí)滿地的血水相對(duì)應(yīng)，血腥的背后其實(shí)是九香絕望的內(nèi)心，這時(shí)的殺豬儀式成為一個(gè)悲情母親艱難生活的隱喻?？措娨晫?duì)于如今的人們來(lái)說(shuō)是個(gè)普通的娛樂(lè)方式，甚至如今在多數(shù)家庭中看電視這項(xiàng)活動(dòng)已經(jīng)被玩手機(jī)等移動(dòng)終端所代替。但是在20世紀(jì)90年代的農(nóng)村，電視十分罕見(jiàn)，人們只能聚集在一起觀看節(jié)目，久而久之，看電視在舊時(shí)農(nóng)村演變成了一種儀式。首先它是有固定時(shí)間的，一般是在晚飯后，黃金節(jié)目播出之前人們前去擁有電視的家庭；其次它有一定的長(zhǎng)幼尊卑秩序，村里德高望重的長(zhǎng)輩自然會(huì)坐在比較靠前的位置。影片《二嫫》(1994)就向我們呈現(xiàn)了“看電視”這一農(nóng)村儀式，片中二嫫立下誓言一定要買全縣最大最好的電視，要超過(guò)隔壁的“瞎子”家，成為村里日子過(guò)得最好的人。透過(guò)二嫫的視角我們可以知曉這里的看電視不再是單純的一次集體活動(dòng)或者是儀式，而是被物化成了金錢、面子、尊嚴(yán)的符號(hào)，成為遮蔽人們看清現(xiàn)實(shí)，獲得一時(shí)娛樂(lè)和麻痹的縮影。

在這一時(shí)期的鄉(xiāng)土影片中，除了把女性作為重要的呈現(xiàn)個(gè)體以外，孩子也是另一重要表現(xiàn)主體。通過(guò)孩子的視角我們看到農(nóng)村教育的發(fā)展、人們生活的變化，也可以看到稚嫩單純的孩童眼中具有隱喻特征的民俗儀式。根據(jù)真實(shí)事件改編的《背起父親去上學(xué)》(1998)講述的就是貧苦農(nóng)村孩子艱難的上學(xué)路。片中通過(guò)石娃的視角多次展現(xiàn)不同鄉(xiāng)村儀式，影片一開始就是舊時(shí)貧苦農(nóng)村多子家庭的選人儀式，石娃的父親通過(guò)轉(zhuǎn)勺子選出石娃以后繼續(xù)讀書，而姐姐必須輟學(xué)在家照顧家庭，這場(chǎng)儀式正是貧苦農(nóng)村家庭子女受教育難的隱喻。年幼的石娃上學(xué)需要蹚過(guò)一條大河，在一次上學(xué)路上，石娃目睹了自己的女同學(xué)被大水沖跑淹死，女孩的死亡成為石娃恐懼上學(xué)的原因。女孩在葬禮上穿的那一身紅色壽衣和石娃父親吹奏的哀樂(lè)更是成為這場(chǎng)葬禮的象征物。這種“窺一斑而知全豹”的隱喻呈現(xiàn)方式也讓觀者透過(guò)儀式去思考其背后更為深?yuàn)W的主題。對(duì)于商業(yè)條件下激增的“他者”來(lái)說(shuō)，通過(guò)孩子的視角去觀看影片中的儀式，會(huì)更容易理解和接受其中的隱喻，也會(huì)更為輕松地到達(dá)片中描繪的鄉(xiāng)土世界。

結(jié) 語(yǔ)

儀式一直是人類學(xué)研究中的經(jīng)典議題，也是電影表述的重要題材?！耙杂跋駷槭侄?，面對(duì)各種瀕危的傳統(tǒng)文化儀式展開搶救性記錄、傳承和傳播，是當(dāng)前弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之最具廣泛性和基礎(chǔ)性的一項(xiàng)工作。”所以說(shuō)影像化儀式研究的意義重大，一是有利于我國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，二是各個(gè)階段的儀式在電影中呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)可以表達(dá)出社會(huì)發(fā)展進(jìn)程與人們心理的變化，三是對(duì)于電影儀式的敘事、表現(xiàn)風(fēng)格、符號(hào)功能等方面的研究可以為后續(xù)電影創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

“由民俗構(gòu)建的文化生命基因，雖然代代相繼，推動(dòng)著人類族群群體生命的延續(xù)，雖然需要不斷完善，但只要這種基因存在，無(wú)論如何變異，它都是一種標(biāo)志?！泵袼讓?duì)于中華民族向內(nèi)向外發(fā)展都有深遠(yuǎn)的意義，它是中華文化的重要組成部分。民俗儀式作為社會(huì)民俗的一部分更是通過(guò)其隆重盛大又或隱秘的特點(diǎn)格外吸引大眾，通過(guò)儀式去了解某一地區(qū)或者民族的風(fēng)俗習(xí)慣也不失為在如今時(shí)代傳播民俗文化的一大有力手段。

儀式在電影表達(dá)中既可以是集體或者某個(gè)團(tuán)體的符號(hào)象征，也可以是個(gè)體情感和心理的隱喻，其對(duì)表達(dá)社會(huì)發(fā)展以及人們的生活、心理變化也起著不可替代的作用。以本文研究的1993—2002年這一階段來(lái)說(shuō)，中國(guó)處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，在儀式的呈現(xiàn)時(shí)一定會(huì)體現(xiàn)社會(huì)發(fā)展以及人們心理的新變化，如《最后的山神》在呈現(xiàn)薩滿祭拜山神儀式的同時(shí)也表現(xiàn)了山上人們下山居住后的新生活。社會(huì)的高速發(fā)展也讓人們的心理出現(xiàn)新變化，一是人心開始浮躁不安，這一時(shí)期對(duì)于“買婚”等隱秘儀式的呈現(xiàn)就反映了人們?cè)诮?jīng)濟(jì)高速發(fā)展下的獵奇與浮躁心理。二是在生活條件不斷提高后開始追尋內(nèi)心的平靜與自由，如《我的父親母親》通過(guò)兒子的視角表達(dá)了銀幕前所有觀眾對(duì)于純粹愛(ài)情的向往以及對(duì)于樸實(shí)生活與自身心靈凈土的追尋。

如今的部分鄉(xiāng)村題材電影把重點(diǎn)放在了展現(xiàn)時(shí)代新貌上，在一定程度上忽視了鄉(xiāng)村原有民俗儀式的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村是變與不變相統(tǒng)一的，鄉(xiāng)村影像化呈現(xiàn)既要展現(xiàn)農(nóng)村發(fā)展的新圖景，也要呈現(xiàn)那些值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)的民俗儀式。以往電影中民俗儀式呈現(xiàn)可以給予我們現(xiàn)在的電影制作者一些啟發(fā)，如何將傳統(tǒng)民俗儀式融合到如今農(nóng)村電影拍攝中是電影制作者以及研究者共同思考的問(wèn)題。電影作為受眾群體最為廣泛的藝術(shù)形式之一，自然需要擔(dān)起傳播民俗的責(zé)任，用電影獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言在銀幕上向觀眾呈現(xiàn)出不同的風(fēng)俗文化。本文借助鄉(xiāng)土民俗儀式這一視角分析了1993—2002年商業(yè)條件下我國(guó)鄉(xiāng)土電影在民俗呈現(xiàn)上民族化、區(qū)域化、戲劇化、隱喻化的特點(diǎn)，也希望可以為我國(guó)電影民俗研究盡自己的綿薄之力。