國(guó)產(chǎn)影視劇中的濟(jì)南影像書寫

馮秀彬

(山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

提起濟(jì)南，更多地讓人想起它是一座文化歷史古城，歷史的風(fēng)起云涌似乎并未讓這個(gè)城市發(fā)生斷代與更迭。它就像一個(gè)溫文爾雅的老者，靜靜審視著這里發(fā)生的一點(diǎn)一滴，這里既沒有轉(zhuǎn)型之后的拋棄與落寞，也沒有殺戮之下的創(chuàng)傷與痛苦，在城市發(fā)展進(jìn)程中也是以溫文爾雅的姿態(tài)，呈現(xiàn)了濟(jì)南一脈相承的文化記憶。在這種文化空間下，生活是按照一種緩慢的節(jié)奏，并沿著習(xí)慣規(guī)定的路線進(jìn)行的。所以我們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期的影視劇中看到的濟(jì)南，從來不是事件的參與者，更像是見證者。

一、集體記憶：濟(jì)南影像的文本建構(gòu)

對(duì)于濟(jì)南影像文本的定義可以包含兩方面的內(nèi)容，既可以是發(fā)生在濟(jì)南的故事，也可以是在濟(jì)南進(jìn)行取景拍攝的影視劇，因?yàn)闊o論是故事題材還是取景拍攝都已經(jīng)有了地域性及環(huán)境因素的考量，都可以算作濟(jì)南影像的文本建構(gòu)。

(一)街頭巷尾下的濟(jì)南

對(duì)于濟(jì)南街頭巷尾的呈現(xiàn)大都集中在歷史革命題材和平民化的生活塑造。歷史革命題材下的濟(jì)南影像呈現(xiàn)更多是一種指代功能，并沒有參與敘事，這種城市空間指向并未擁有符號(hào)下的能指，像是一個(gè)他者，靜靜地見證著歷史洪流的推進(jìn)。1949年中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家將電影制片廠收回。最早在濟(jì)南選景拍攝的影片是《前哨》，由長(zhǎng)春電影制片廠在1958年拍攝，講述了中華人民共和國(guó)成立初期，臺(tái)灣特務(wù)機(jī)關(guān)代號(hào)404潛入大陸竊取國(guó)家情報(bào)的故事。這部影片是中國(guó)早期的諜戰(zhàn)劇類型，片中出現(xiàn)了大量關(guān)于濟(jì)南街頭巷尾的鏡頭，影片中芙蓉街成為特務(wù)接頭的地點(diǎn)，從南到北的繁忙景象與現(xiàn)代性的場(chǎng)景類似，店鋪林立，其熱鬧的場(chǎng)景像今天一樣，特務(wù)居住的客棧是今天的關(guān)公廟。1977年上映的《大浪淘沙》，是由珠江電影制片廠拍攝的影片，講述了來濟(jì)南求學(xué)的四位青年，四人結(jié)為兄弟來到濟(jì)南，求學(xué)于山東第一師范學(xué)校，在接觸革命活動(dòng)中產(chǎn)生了分歧，楊如寬受不了革命的考驗(yàn)成了逃兵，余宏奎成為反革命，靳恭綬、顧達(dá)明站穩(wěn)了革命立場(chǎng)并處決了叛徒余宏奎。電影中的場(chǎng)景大量拍攝于濟(jì)南，有濟(jì)南的老火車站、鐘樓、候車廳、大明湖、千佛山。其中有一個(gè)鏡頭是女學(xué)生謝輝與男主人公泛舟大明湖，在老師的講述下點(diǎn)燃了革命的熱情，這里空間對(duì)氛圍的塑造并未有太大的影響，更像是從這一刻，一種信仰的承諾被空間所記憶定格，此時(shí)的泛舟鏡頭與影片開頭的泛舟鏡頭產(chǎn)生了含義的分裂，開始相聚在一起的四個(gè)人此時(shí)發(fā)生了信仰追求的變化，大明湖成為他們轉(zhuǎn)變的見證者。值得一提的是電影里面的插曲《琴聲悠悠唱濟(jì)南》，唱出了濟(jì)南特色的景觀?！扒俾曈朴瞥匠獫?jì)南，濟(jì)南那個(gè)風(fēng)光唱呀唱不完，大明湖呀千佛山，七十二泉呀天下傳”。1979年上映的《濟(jì)南戰(zhàn)役》也是由長(zhǎng)春電影制片廠拍攝，影片中的取景大部分是在青島和濟(jì)南拍攝，在影片中我們不僅能夠看到濟(jì)南老火車站，還能看到未拆除的五三街，以及影片最后解放軍戰(zhàn)士攻入大明湖(此處鏡頭存在著穿幫，出現(xiàn)了大明湖牌坊，1952年大明湖牌坊才正式出現(xiàn)，而1948年濟(jì)南戰(zhàn)役打響)。還有1998年上映的電視劇版的《濟(jì)南戰(zhàn)役》在央視一套播出，而這部劇沒有了實(shí)景的街頭巷尾，現(xiàn)代化的景觀找不到任何戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡，拍攝起來難免有點(diǎn)兒畏首畏尾，只能依靠搭景來還原濟(jì)南街景巷戰(zhàn)，影片中唯一一處當(dāng)年的真實(shí)場(chǎng)景是大明湖的北極閣，是王耀武的指揮所。2013年上映的《意外的戀愛時(shí)光》是一部充滿著公路片和小妞兒電影的愛情故事，不斷變換的空間場(chǎng)景成為愛情試煉的催化劑，濟(jì)南的泉水老街以及橋邊洗衣的場(chǎng)景為這段真空式的愛情增添了市井化氣息。

街頭巷尾平民生活的呈現(xiàn)集中在了《小胡同大尊嚴(yán)》《北方有佳人》這兩部電影中，影片中城市參與了敘事，這種空間影像的描寫帶有強(qiáng)烈的文化和生活象征，而在《小胡同大尊嚴(yán)》中，濟(jì)南這座城市更是成為敘事主體，定義了濟(jì)南這座城市的身份與特征，濟(jì)南人的憨厚、善良通過空間的建構(gòu)賦予了集體的記憶與經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演王坪是土生土長(zhǎng)的濟(jì)南人，影片中充滿了“濟(jì)南制造”的環(huán)境描寫，通過一張假鈔串聯(lián)起了濟(jì)南的王府池子、泉城路、濼源大街、解放閣，導(dǎo)演用極大的筆墨講述了濟(jì)南的街頭巷尾，濟(jì)南人的憨厚、善良又夾雜著一股執(zhí)拗。胡同有著一種凝聚力，將濟(jì)南的個(gè)體生活牢牢地綁定在一起。影片中唯一的現(xiàn)代城市鏡頭卻給人帶來的是極度壓迫感，俯拍鏡頭下城市高樓將主人公緊緊地壓縮在畫面的中央，并且看門保安的冷漠更加凸顯了現(xiàn)代性建設(shè)下胡同人文情懷的可貴,“敘事的沖動(dòng)就是尋找失去的時(shí)間的沖動(dòng)”。在現(xiàn)代性的推進(jìn)中，我們看到了《鋼的琴》中東北工業(yè)化的焦慮以及工廠記憶的慢慢褪色，看到了《三峽好人》中三峽兩岸人民的遷徙與重建，而濟(jì)南對(duì)于舊城區(qū)的改造以及工廠的轉(zhuǎn)型，帶有一種溫馨的色彩。片子中的“工廠”并不是荒廢的落寞而是熱火朝天的重生，通過發(fā)展轉(zhuǎn)型依然保持著工廠的活力，即使是對(duì)下崗的描寫，也被導(dǎo)演淹沒在了人文情懷的渲染之中，這些市井生活、城市景觀、人群構(gòu)成重建了濟(jì)南街頭巷尾記憶的整體。2010年上映的《北方有佳人》是由趙冬苓編劇的一部關(guān)于山東琴書藝人的電視劇，還原了老濟(jì)南曲山藝海的盛況，將濟(jì)南近半個(gè)世紀(jì)的變遷融入一代名伶的成長(zhǎng)中。如果說《小胡同大尊嚴(yán)》呈現(xiàn)了濟(jì)南的“情”，《北方有佳人》則呈現(xiàn)了濟(jì)南的“藝”。

(二)俠文化下的濟(jì)南

中國(guó)文化帶有“層級(jí)性”結(jié)構(gòu)，上層社會(huì)的文化意識(shí)對(duì)民間社會(huì)的影響是淺層的。濟(jì)南是一座充滿著泛儒氣息的城市，這種泛儒文化衍生出的一種民間的文化，這種在民間的社會(huì)心理和風(fēng)俗習(xí)慣成為一種相互滲透的異質(zhì)文化。約翰●菲斯克也說：“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認(rèn)為的那樣是從外部和上層強(qiáng)加的?！边@種泛儒文化與地域、民族、生活方式結(jié)合在一起形成了一種游俠或者俠與匪的特質(zhì)，這是民間的義與勇的俠義傳統(tǒng)。這種游俠文化既有儒家文化的正統(tǒng)，又有底層文化的江湖義氣。俠文化既依附于傳統(tǒng)正統(tǒng)文化，但又處于一種游離狀態(tài)，這是民間社會(huì)群體不由自主的“俠”意識(shí)的集體欲望投射。濟(jì)南的地域文化中總是閃動(dòng)著俠客的影子，有自己的倫理道德觀和行為方式，所以在濟(jì)南影像書寫中既有拔刀相助又有保家衛(wèi)國(guó)。

影視劇中俠文化下的濟(jì)南可以分為兩種類型：類型化的“俠”和現(xiàn)實(shí)主義題材的“俠”。首先是類型化的“俠”，體現(xiàn)在了除暴型、復(fù)仇型和奪寶型三類。除暴型如《白眉大俠》，大俠徐良輔佐包拯鏟除了弒君的晉王趙吉，并粉碎了武林邪惡勢(shì)力，澄清玉宇。電視劇《八仙過?！啡∽陨綎|一帶的神話傳說，劇組曾在濟(jì)南取景，例如藍(lán)采和跳河鏡頭是在濟(jì)南護(hù)城河琵琶橋上拍的，八仙的故事也是正義與邪惡的較量，這兩部電視劇還是建立在泛儒式的“君臣之道”基礎(chǔ)上，是維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)立場(chǎng)下的“扶正滅邪”。復(fù)仇型如《甘十九妹》則是淡化了階層結(jié)構(gòu)，直抒門派的個(gè)人恩怨再到下一代的愛恨情仇，這種類型的“俠”使得雙方都不再具有維護(hù)上層社會(huì)所帶來的預(yù)置正義標(biāo)簽，更多地帶有江湖義氣的快意恩仇，甚至模糊了正義與邪惡，冤冤相報(bào)到終結(jié)。這種“俠”更像是平民文化的俠，既游離于正統(tǒng)文化之外，卻又與上層社會(huì)的文化意識(shí)藕斷絲連。奪寶型如《神通佛影》，該片是以濟(jì)南神通寺四門塔佛頭被盜為原型，佛頭歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)最后由愛國(guó)華人買下并迎回了濟(jì)南。這是典型的一部在濟(jì)南拍攝的電影，有黑虎泉、泉城廣場(chǎng)，還有濟(jì)南特色的小街小巷，片中的主演來喜說的也是地道的濟(jì)南話。影片并沒有僅僅停留在對(duì)濟(jì)南景觀的強(qiáng)調(diào)，而是從個(gè)人的俠義上升到了中華民族傳統(tǒng)文化下的家國(guó)情懷。其次是現(xiàn)實(shí)主義題材的“俠”。這種俠義精神經(jīng)常建構(gòu)在革命歷史背景之上，1997年電視劇《燕子李三》以濟(jì)南的“燕子李三”李圣武為原型，講述了燕子門的三位高徒不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷。這部電視劇所呈現(xiàn)的是一種“游俠”的墮落，既有英雄的寫照又有萬劫不復(fù)的惋惜。

(三)魯商文化

魯商始于商周，是中國(guó)古代商業(yè)文化的重要組成部分。“魯商”既包含了地域特性又包含了從業(yè)者的群體。從自然環(huán)境來說，黃河流經(jīng)山東，氣候四季分明，先天的地理優(yōu)勢(shì)成就了文明社會(huì)的發(fā)展。從社會(huì)環(huán)境來說，齊魯兩國(guó)的交融為魯商文化創(chuàng)造了基礎(chǔ)，周公旦所倡導(dǎo)的“禮”使得魯國(guó)人民趨于敦厚、任勞任怨；姜子牙所倡導(dǎo)的兼容并包，致力于發(fā)展工商業(yè)；春秋時(shí)期的百家爭(zhēng)鳴使得齊魯兩國(guó)逐漸文化融合，形成了特色的魯商文化，不僅融入上層的儒家文化，又包含了民間文化中的“俠義”。魯商文化在發(fā)展過程中經(jīng)歷了運(yùn)河經(jīng)濟(jì)、商埠經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。濟(jì)南作為齊魯文化交匯之地，充滿了濃郁的魯商氣質(zhì)，在這里誕生了較多的以魯商為題材的影視劇，較有代表性的如《大宅門1912》《大染坊》《大觀園》等影視劇，這些影視劇展現(xiàn)了魯商文化中的誠(chéng)信濟(jì)民、忠勇報(bào)國(guó)、自強(qiáng)不息的民族精神。

這三部作品都展現(xiàn)了魯商文化下的愛國(guó)情懷與民族氣節(jié)，但側(cè)重點(diǎn)略有不同。《大宅門1912》里的白景琦是以外來者的身份融入了魯商文化。1912年北洋軍閥混戰(zhàn)，社會(huì)動(dòng)蕩，整個(gè)濟(jì)南也處在巨大的變革中，白景琦在濟(jì)南創(chuàng)業(yè)始終堅(jiān)持濟(jì)世救民的初心，從正與邪、善與惡的斗爭(zhēng)中詮釋了誠(chéng)實(shí)守信的立世之本?！洞笕痉弧泛汀洞笥^園》則是本土人對(duì)魯商文化的繼承和發(fā)揚(yáng)?！洞笕痉弧芬允吩?shī)篇章講述了山東早期的民族工業(yè)的發(fā)展史，從清朝末年到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，從周村到青島再到濟(jì)南，以陳壽亭個(gè)人一生的傳奇經(jīng)歷展示了魯商文化中的“仁”“義”“禮”“智”“信”，最后上升到家國(guó)情懷?！洞笥^園》則是以企業(yè)的變遷來演繹家族的變化，呈現(xiàn)濟(jì)南的商場(chǎng)文化和人文精神。

(四)鄉(xiāng)土文化下的濟(jì)南

在社會(huì)的變遷中，鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，漸漸地鄉(xiāng)土的氣息以及鄉(xiāng)土的社會(huì)風(fēng)俗慢慢被現(xiàn)代社會(huì)契約所取代，這種契約卻遠(yuǎn)沒有鄉(xiāng)土社會(huì)的信用更可靠，但這種鄉(xiāng)土文明的行為規(guī)范依然流淌在濟(jì)南這片土地上。齊魯文化里蘊(yùn)含著豐富的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)，黃河穿城而過在歷史的積淀中形成文明群落，種地成為最普通的謀生手段，“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴”。人們依附在這片土地上一代一代地繁衍下去，形成了根深蒂固的鄉(xiāng)土氣息，“生于斯，長(zhǎng)于斯”，靠著共同的生活方式來支配每個(gè)人的行為規(guī)范，這種“鄉(xiāng)土”似乎就給整個(gè)山東人打上了烙印。所以，我們看到了山東電視臺(tái)的“土”，山東影視劇的“土”，但這種“土”卻充分體現(xiàn)出了濟(jì)南人乃至整個(gè)山東人特有的性格。

在影像上，我們可以看到山影集團(tuán)出品的《老農(nóng)民》，不同于東北農(nóng)村劇的家長(zhǎng)里短、插科打諢，而是以全景角度譜寫了山東農(nóng)村發(fā)展史。土地將一代代人的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，從個(gè)體逐漸拉開至大全景的時(shí)代寫照，個(gè)體和社會(huì)的傷痕在土地的變遷中慢慢愈合。影片的拍攝地是朱家峪和濟(jì)南的黃河，對(duì)濟(jì)南的民風(fēng)民俗進(jìn)行了深入的刻畫，還原了濟(jì)南農(nóng)村的生活場(chǎng)景。這部劇的人物處處充滿著“禮”，這種“禮”不是禮節(jié)而是鄉(xiāng)土文明下的行為規(guī)范，是人們對(duì)生存土地的敬畏與尊重，也是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)鄉(xiāng)土的追憶。2008年播出的《闖關(guān)東》，所呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)土文化中所衍生出來的移民文化，移民的本身歸根結(jié)底還是對(duì)于土地的尋找，對(duì)于生存的渴望，即便是遠(yuǎn)走東北，朱開山身上樸實(shí)豪爽、自強(qiáng)不息的精神依然存在，對(duì)鄉(xiāng)土的執(zhí)念上升到了家國(guó)土地守護(hù)的升華。

二、集體空間：媒介影像的景觀再現(xiàn)

居伊●德波認(rèn)為現(xiàn)代性的城市空間景觀導(dǎo)致了城市異化，城市化的改造使得自然和人文環(huán)境以及鄉(xiāng)村文明消失，靜態(tài)和諧的生活場(chǎng)景讓位于城鎮(zhèn)化建設(shè)，商品城市逐漸占據(jù)自然空間，等級(jí)化空間秩序使得大眾淪為孤獨(dú)的個(gè)體，商品填滿了城市空間。然而這種觀念前提的建立是城市景觀的高速更迭、流動(dòng)，各種景觀物體的堆積取代了真實(shí)生活場(chǎng)景，人們無法通過固有標(biāo)志性空間場(chǎng)所進(jìn)行自我建構(gòu)。對(duì)于濟(jì)南來說，泉、城、山、水、人的過去與現(xiàn)在并未發(fā)生巨大的空間斷代，“本土”的概念依然存在。

大眾媒介對(duì)于濟(jì)南影像景觀再現(xiàn)的表達(dá)可以分為三個(gè)層面：第一個(gè)層面是物質(zhì)空間結(jié)構(gòu)，也可以稱為物理空間結(jié)構(gòu)，指的是城市的自然空間基礎(chǔ)，如《天下泉城》《泉城之光》《小清河》《記住鄉(xiāng)愁——泉城老街》《濟(jì)南的冬天》等。這種影像的表達(dá)所詮釋的是濟(jì)南因泉而興、由山而智的“仁者樂山，智者樂水”。這些影像不僅是景觀式的宣傳，更多的是通過固定性的空間標(biāo)志來定義城市的存在，“泉城人家”的個(gè)人化的生活體驗(yàn)及情感連接著濟(jì)南的山與水。第二個(gè)層面是文化空間，是城市空間與文化空間融合所呈現(xiàn)出來的城市的氣質(zhì)和精神，如《英雄如山》《孫中山與濟(jì)南》《名士濟(jì)南》《我的濟(jì)南老家——季羨林》《曲山藝海》等。如果說物質(zhì)空間結(jié)構(gòu)是偏靜態(tài)的，那么文化空間則是在不斷地進(jìn)行動(dòng)態(tài)書寫，歷史的變遷使得文化內(nèi)涵和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也處于動(dòng)態(tài)的建構(gòu)之中，所以我們看到了以紅色主題為延伸的文化記憶，看到了民間特色技藝傳承，也看到了濟(jì)南“海右此亭古，濟(jì)南名士多”的人文氣息，城市空間與文化相凝結(jié)，形成了濟(jì)南特有的文化空間。第三個(gè)層面是社會(huì)空間，是人的主體性空間書寫，如網(wǎng)紅城市打卡、影像交互裝置、自媒體等。近年來，濟(jì)南的大明湖燈光秀以及新媒體影像裝置，還有當(dāng)代藝術(shù)展和濟(jì)南國(guó)際攝影雙年展等都為濟(jì)南的社會(huì)空間注入了活力。這些景觀的現(xiàn)代性表達(dá)與歷史性書寫實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空的情感體驗(yàn)和空間表達(dá)，不僅可以進(jìn)行媒介信息的城市空間捕捉，還可以進(jìn)行親身的個(gè)人空間化書寫。

三、集體框架：歷史敘事的缺席及個(gè)體體驗(yàn)

盡管前文敘述了濟(jì)南影像的多元化呈現(xiàn)，無論是物質(zhì)空間還是文化空間都表達(dá)了濟(jì)南與濟(jì)南影像之間的聯(lián)系，但難掩的事實(shí)卻是歷史敘事性的缺席。在百余年的中國(guó)影視史中，濟(jì)南作為敘事空間似乎被人遺忘。從電影生產(chǎn)機(jī)制的角度來說，早期的電影制作與生產(chǎn)中心是上海和北京，各大民營(yíng)影視機(jī)構(gòu)更是層出不窮，兩大城市被反復(fù)書寫。中華人民共和國(guó)成立之初，電影廠收歸國(guó)有，長(zhǎng)春電影制片廠拍攝了新中國(guó)第一部電影《橋》，正式拉開了東北影像工業(yè)化書寫的序幕。其后，西安電影制片廠、珠江電影制片廠、峨眉電影制片廠、瀟湘電影制片廠等紛紛拉開序幕，相較于北京、南京、上海、香港、重慶、東北等城市的標(biāo)志性書寫，濟(jì)南的空間景觀和文化功能似乎就被定格了。從中華人民共和國(guó)成立初期到20世紀(jì)70年代末，山影集團(tuán)開啟了影視劇制作之路，中國(guó)的“十七年”電影期間，濟(jì)南影像的書寫似乎出現(xiàn)了空白和敘事斷代。80年代開始，整個(gè)山東影視劇發(fā)展之初逐漸開啟了現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，其對(duì)市場(chǎng)和影視精品的把握越來越以“普適”性的姿態(tài)加上宏大的敘事背景，所以越來越淡化了城市地域的歷史性缺席。從影視內(nèi)容的角度來說，濟(jì)南影像的空間景觀和文化功能被定格在了泉、水、老街等場(chǎng)所，文化功能始終是儒家文化的諄諄教導(dǎo)。這種靜態(tài)的、定格式的影像建構(gòu)與歷史動(dòng)態(tài)的、發(fā)展變換的書寫之間就產(chǎn)生了一種歷史記憶的遺忘與壓縮。

“對(duì)于個(gè)人體驗(yàn)來說，存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架，從而，我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入能夠進(jìn)行回憶的記憶中去?！边@種機(jī)體框架是許多成員個(gè)體記憶的結(jié)果。對(duì)于濟(jì)南來說，由山、泉、水、街道等演化成了今天濟(jì)南的地域框架，在歷史記憶里，個(gè)體并不是直接回憶，而是通過他者敘述的激發(fā)，記憶才被激發(fā)出來。所以對(duì)于濟(jì)南影像的書寫更像是立足現(xiàn)在而對(duì)過去的一種重構(gòu)，當(dāng)我們看到濟(jì)南老火車站在影片《濟(jì)南戰(zhàn)役》《大浪淘沙》中一閃而過，片段式的影像足以讓觀眾進(jìn)行記憶的補(bǔ)償與想象，生活的不同時(shí)期這些記憶也就會(huì)不斷地卷入不同的觀念之中。還有濟(jì)南的俠義、魯商、鄉(xiāng)土、市井氣息等能夠激發(fā)集體記憶的懷舊空間，影像中的物質(zhì)、文化、社會(huì)空間都會(huì)成為個(gè)體記憶的承載。

可以看到，對(duì)于濟(jì)南影像化建構(gòu)的力度和廣度仍然不足，尤其是歷史性建構(gòu)與表達(dá)方面，在動(dòng)態(tài)空間塑造上更應(yīng)該加強(qiáng)書寫濟(jì)南城市本身的記憶，在敘事空間與記憶空間完成體驗(yàn)的深層次互動(dòng)，建構(gòu)特色的城市身份認(rèn)同，對(duì)影像的書寫也是對(duì)群體記憶和文化的尋回。