論新世紀(jì)藝術(shù)電影中的江南影像空間構(gòu)建

吳曉鐘

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

一、江南地域文化與“江南影像”

在差異地理學(xué)的意義上說(shuō)，作為概念的“地域”總是被空間化為某種地域類型，總是包含著特定的社會(huì)活動(dòng)、視覺表征、民間故事、文學(xué)藝術(shù)等，而成為一種含義豐富的人文地理?！暗赜蛭幕侵冈谝欢臻g范圍內(nèi)特定人群的行為模式和思維模式的總和。不同地域內(nèi)人們的行為模式和思維模式的不同，便導(dǎo)致了地域文化的差異性。”地域文化正是基于對(duì)本土的學(xué)習(xí)，以地域?yàn)榛c(diǎn)的內(nèi)部發(fā)展，成為純質(zhì)的、自然的、統(tǒng)一的地方文化。地域文化差異組成了中國(guó)社會(huì)文化差異的多元空間，構(gòu)成復(fù)雜而多樣的文化差異性景觀的呈現(xiàn)。

“江南”是一種伸縮性的地域概念，狹義指長(zhǎng)江以南地帶。作為文化地理的廣義界定，則涵蓋上海、浙江、江蘇等長(zhǎng)江中下游以南地區(qū)，包括長(zhǎng)江、錢塘江等水系與湖泊。地形地貌形成了江南自然地理的顯著特征，故也稱“江南水鄉(xiāng)”?！敖稀弊鳛橐环N地理與文化相融合的概念，也是由地理空間與文化塑造共同構(gòu)建出的“江南”話語(yǔ)及其內(nèi)在精神品格?！敖衔幕敝赶蛞环N相對(duì)穩(wěn)定而美妙的精神圖景——精致、講究、優(yōu)雅、高品位的文化追求，也涵蓋吳文化、越文化、海派文化、金陵文化等多樣文化組成。中國(guó)傳統(tǒng)人文中的“江南情結(jié)”，文人騷客筆下的“江南文化”，則包含著人杰地靈、山清水秀、湖光山色、小橋流水等超然而浪漫的詩(shī)情畫意。在中國(guó)審美文化的視角中，“江南文化”的本質(zhì)正是“詩(shī)性文化”——追求的是詩(shī)情畫意、秀美韻味的審美意境，這種獨(dú)特性使其成為中國(guó)文化中的重要組成部分。而在江南人文的視野中，江南人由于長(zhǎng)期征服江河湖海，形成了積極進(jìn)取、勤勞務(wù)實(shí)的江南人性格。較為富庶的社會(huì)資源，使得江南人普遍追求物產(chǎn)充實(shí)而豐盛的生活。這也決定了江南人衣食無(wú)憂而平穩(wěn)的生存境況，因而民風(fēng)淳樸的江南人也能安于淡然的理念，向往寧?kù)o而致遠(yuǎn)的詩(shī)意人生。

學(xué)者趙建飛的博士論文《中國(guó)電影中的江南影像》把江南地域電影命名為“江南影像”，認(rèn)為受江南文化所滋養(yǎng)的電影人創(chuàng)造了獨(dú)具詩(shī)性品格的“江南影像”。筆者較為認(rèn)同這一概念，“江南影像”在新世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)電影當(dāng)中亦占據(jù)其獨(dú)特的美學(xué)地位。實(shí)際上，江南文化更是滋養(yǎng)了眾多早期中國(guó)藝術(shù)電影，為藝術(shù)電影增添了別樣的地域文化烙印。最為典型的是開“詩(shī)電影”之先河的《小城之春》(費(fèi)穆，1948)，行云流水的詩(shī)意風(fēng)格、如坐春風(fēng)的江南影像，使其成為中國(guó)電影史中的藝術(shù)經(jīng)典。周星先生指出：“《小城之春》具有別樣的南國(guó)味道，人物哀怨不語(yǔ)、心事重重卻不與人爭(zhēng)辯、猜忌和揣測(cè)的朦朧感。中國(guó)電影已經(jīng)失去了好多傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，幸好江南電影回歸到傳統(tǒng)的文人氣質(zhì)和柔蜜情感。江南電影更多保持的地域文化、詩(shī)意文化、東方氣息，在當(dāng)下具有獨(dú)特價(jià)值?！痹谛率兰o(jì)以來(lái)的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，一批深受江南文化滋養(yǎng)的創(chuàng)作者普遍以上海、南京、杭州、蘇州等江南地域?yàn)閿⑹驴臻g，嘗試對(duì)江南空間構(gòu)建與江南文化書寫提出藝術(shù)化、多樣化、空間化的探索表達(dá)，構(gòu)建出獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格的江南影像空間。如《蘇州河》(婁燁，2000)、《長(zhǎng)恨歌》(關(guān)錦鵬，2005)、《七月與安生》(曾國(guó)祥，2016)、《郊區(qū)的鳥》(仇晟，2018)、《漫游》(祝新，2018)、《春江水暖》(顧曉剛，2019)、《陽(yáng)臺(tái)上》(張猛，2019)、《蘭心大劇院》(婁燁，2019)等頗具藝術(shù)風(fēng)格的“江南影像”，在詩(shī)情畫意與繁華市井、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間提出新的文化思考與審美表達(dá)，拓展江南文化的現(xiàn)代意涵，探索江南影像空間構(gòu)建的多元形式。

二、懷舊·都市·郊區(qū)·漫游：江南影像空間的多元構(gòu)建

綜觀新世紀(jì)藝術(shù)電影中的江南影像空間構(gòu)建，至少可分為四種特色的空間類型，包括構(gòu)建文化記憶與人物傳奇的懷舊空間、構(gòu)建都市意象與文化反思的都市空間、構(gòu)建變遷記憶與空間寓言的郊區(qū)空間、構(gòu)建漫游者及其空間經(jīng)驗(yàn)的漫游空間。它們共同組成多元化的藝術(shù)探索，成為在傳統(tǒng)江南影像空間的基礎(chǔ)上引申而出的多義空間?！翱臻g”本身作為一種敘事元素，既是一種電影敘事的空間與故事空間的再現(xiàn)，也是將空間作為“影像”的表現(xiàn)對(duì)象。作為影像所描繪、再現(xiàn)與反映的空間場(chǎng)景與故事內(nèi)容，有時(shí)也在故事情節(jié)中擔(dān)當(dāng)起一定的敘事角色，產(chǎn)生敘事的行為。以下分別對(duì)四種空間類型展開具體的歸納與探討。

(一)懷舊空間：文化記憶與人物傳奇

江南影像空間構(gòu)建中的懷舊空間，集中呈現(xiàn)為一種上海鏡像的懷舊營(yíng)造，構(gòu)建出老上海的文化記憶、人物傳奇與都市懷想?！堕L(zhǎng)恨歌》以懷舊的目光審視20世紀(jì)的上海浮沉故事，把握上海小姐與上海空間之間的密切關(guān)系，還原王琦瑤跌宕起伏的人生。影片挖掘頗具老上海特色的空間意象，包括弄堂、洋樓、歌舞廳、老式公寓、片廠等日?？臻g，以民間場(chǎng)所承載老上海的市井生活，體現(xiàn)上海生活的空間根基。影片既表現(xiàn)民國(guó)時(shí)期上海的歌舞升平，也還原弄堂里的江南市井生活。如愛德華·蘇賈所言：“空間的組織不是一種‘容器’，就是一種外部的反映，即社會(huì)動(dòng)力和社會(huì)意識(shí)的一面鏡子?！庇捌瑧{借懷舊空間的構(gòu)建來(lái)對(duì)應(yīng)王琦瑤的不同人生階段，以城市速寫的方式描摹出懷舊江南中的日常民俗風(fēng)情。與之類似，《蘭心大劇院》及《色·戒》(李安，2007)中的摩登上海，同樣構(gòu)建了大量的花園洋房、豪華派對(duì)、咖啡廳、夜總會(huì)等摩登的懷舊空間；呈現(xiàn)出中西文化交融的文化空間——旗袍、爵士樂(lè)、洋酒、茶樓、咖啡、麻將、西洋舞等多元并置的元素組合；亦貼合著傳統(tǒng)江南的性別想象——典雅、婉約、曼妙、娟秀、韻致的女性江南。《海上傳奇》(賈樟柯，2010)同樣紀(jì)錄式地構(gòu)建了懷舊空間中的上海人物傳奇，以個(gè)體口述史中的文化記憶來(lái)側(cè)寫中國(guó)近代史。此外，還有一類作為記憶的懷舊空間構(gòu)建，這類影片雖未明確交代空間背景，但卻在人物的記憶中鐫刻江南空間。如《青紅》(王小帥，2005)中的父親一心想離開貴州，回到其身份認(rèn)同的上海，上海成為一種雖未呈現(xiàn)卻處處顯影的心靈空間。

(二)都市空間：都市意象與文化反思

江南影像空間構(gòu)建中的都市空間，既展現(xiàn)繁華現(xiàn)代的都市意象，也蘊(yùn)含現(xiàn)代化進(jìn)程的文化反思，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的獨(dú)特思考。《七月與安生》將敘事空間設(shè)定于上海、南京等地，上海的弄堂、外灘、外白渡橋等都市地標(biāo)頻繁出現(xiàn)在影片中，主人公安生也將上海作為事業(yè)發(fā)展的理想之城。藝術(shù)與票房俱佳的《我不是藥神》(文牧野，2018)也將部分?jǐn)⑹驴臻g設(shè)定于南京，巧妙還原出新世紀(jì)初江南城區(qū)的濃郁煙火氣息。《寶貝兒》(劉杰，2018)、《蕎麥瘋長(zhǎng)》(徐展雄，2020)、《八月未央》(李凱，2021)基本走藝術(shù)電影的創(chuàng)作路數(shù)，也多有表現(xiàn)流光溢彩的都市意象，雖各自遭遇口碑的影響，但在當(dāng)代都市空間與都市文化的構(gòu)建方面均具備值得肯定的嘗試。

張猛導(dǎo)演的《陽(yáng)臺(tái)上》將其一貫的敘事空間從東北轉(zhuǎn)換至江南。影片聚焦拆遷議題的討論，以上海少年為父報(bào)仇的故事展開，講述少年的一段拓展人生視野的打工經(jīng)歷。對(duì)于處于高速變化、改造與建設(shè)的都市而言，都市現(xiàn)代性悄然掩蓋著傳統(tǒng)的弄堂文化，影片借由張英雄的成長(zhǎng)折射現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化反思?！安鹋c建”是都市現(xiàn)代化的顯著標(biāo)志，構(gòu)成新舊并置的都市景象。“拆”也是對(duì)空間記憶的抹除，令某些個(gè)體記憶與城市文化失去具體的依托。舊建筑的抽空與新建筑的取而代之，變化的不僅是都市的物質(zhì)外觀，也是民眾心中的都市記憶。影片中的都市空間便包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩面：傳統(tǒng)的老宅、老公寓、弄堂、澡堂、街巷以及現(xiàn)代化的消費(fèi)空間。張英雄擁有自己作為接待員的社會(huì)身份后，得以體認(rèn)都市社會(huì)的生存法則。影片中，他多次回歸故里的廢墟空間，顯露其對(duì)少年時(shí)代的緬懷與告別。此外，婁燁導(dǎo)演的《春風(fēng)沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)則延續(xù)其對(duì)江南都市空間的文化反思，不難看出其對(duì)都市空間的個(gè)性重塑?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》中出現(xiàn)了新街口、紫金山等南京生活場(chǎng)景，然而影片中的南京意象被蒙上了一層灰蒙蒙的影調(diào)?！锻颇谩分v述了南京盲人推拿中心的盲人故事，然而都市光景并沒(méi)有得到較多的呈現(xiàn)。

(三)郊區(qū)空間：變遷記憶與空間寓言

江南影像空間構(gòu)建中的郊區(qū)空間，既是江南城市現(xiàn)代化發(fā)展中的潛力空間，也是以往電影創(chuàng)作中較為鮮見的敘事空間，成為創(chuàng)作者書寫變遷記憶與空間寓言的獨(dú)特空間?！督紖^(qū)的鳥》講述主人公夏昊于2001年和2017年的兩種郊區(qū)經(jīng)驗(yàn)，思考個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與杭州城市化進(jìn)程的相互關(guān)系。影片以詩(shī)意的電影語(yǔ)言強(qiáng)化日常經(jīng)驗(yàn)中的靈動(dòng)時(shí)刻，并以紀(jì)實(shí)的攝影風(fēng)格還原了郊區(qū)空間的變遷記憶。在西方，“郊區(qū)被贊許地視為承載著溫馨家庭、牢固友誼、親密社群和寧?kù)o生活的空間。事實(shí)上，郊區(qū)在話語(yǔ)上被人們當(dāng)作鄉(xiāng)村的替代品”。中國(guó)郊區(qū)當(dāng)前的拆遷與建設(shè)則顯示著轉(zhuǎn)型期的城市化進(jìn)程，郊區(qū)的變動(dòng)不居引發(fā)人們的精神困惑與生存壓力。亦如列斐伏爾所言：“郊區(qū)的空間是未定型的……在這個(gè)空間里，對(duì)時(shí)間的支配，為某些標(biāo)準(zhǔn)所控制和決定?！庇捌擅钔诰蜻@一流動(dòng)地帶的敘事潛力，借以追憶傳統(tǒng)江南的空間秩序，呼喚人與人、人與空間的親密聯(lián)系。

《郊區(qū)的鳥》總體采取雙重時(shí)空相交疊的敘事結(jié)構(gòu)，舍棄情節(jié)的因果性，轉(zhuǎn)而追求空間的共時(shí)性與情節(jié)的偶然性。成年時(shí)空中的夏昊從事城市地質(zhì)勘測(cè)工作，隨勘測(cè)調(diào)查組進(jìn)入杭州的郊區(qū)空間調(diào)查地面塌陷，以保障城市建設(shè)規(guī)劃的完成。高聳的水塔、無(wú)際的路面、空蕩的校園、凝定的廢墟、寂寥的鐵軌，構(gòu)成這即將抹除的無(wú)主空間。成年夏昊疏離而冷漠，漸失與自然、與人們相聯(lián)結(jié)的能力。少年時(shí)空中的夏昊則截然相反，他的活潑開朗幾近渾然天成。郊區(qū)曾是小伙伴們鐘情的秘密基地——提供自由探索的樹林、河邊、工地、鐵軌、廢墟、高墻等，也是打槍戰(zhàn)、捉迷藏、掏鳥窩、唱兒歌的樂(lè)園。正如加斯東·巴什拉所述：“所有的私密空間都可以由其吸引力來(lái)指認(rèn)。它們的存在不外就是幸福?！币虼?，影片多以接近兒童視點(diǎn)的手持?jǐn)z影來(lái)捕捉孩子們的優(yōu)游自在，把握住這難以復(fù)現(xiàn)的空間記憶。實(shí)際上，童年的郊游與勘測(cè)的探尋構(gòu)成兩組相互呼應(yīng)的時(shí)空，那啟示性的光影，突現(xiàn)的洞穴隧道與路面塌陷，以及望遠(yuǎn)鏡與測(cè)量?jī)x的目鏡，都將兩組時(shí)空聯(lián)系與重疊在一起，空間也因此被賦予別具意味的個(gè)人聯(lián)結(jié)。總之，影片既索解少年時(shí)代的成長(zhǎng)困惑，又不失成人關(guān)系的空間寓言，最終如孩童般重新涂畫出記憶中的郊區(qū)圖景。

(四)漫游空間：漫游者及其空間經(jīng)驗(yàn)

江南影像空間構(gòu)建中的漫游空間，往往以漫游者的漫游行動(dòng)創(chuàng)造出一種城市文本，創(chuàng)造關(guān)于江南空間經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特認(rèn)知。漫游作為一種另類的、美學(xué)化的空間實(shí)踐，力圖構(gòu)建其自足的文本空間，尋找新的空間經(jīng)驗(yàn)、感覺系統(tǒng)與風(fēng)格體系，以傳達(dá)一種特定的空間體驗(yàn)與城市感受?！短K州河》以漫游者為主角，記錄蘇州河的日常，描繪漫游者個(gè)人記憶的精神地貌以及都市邊緣人的生活狀況。一開場(chǎng)蘇州河沿岸的影像空間和敘事者冗長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白，奠定了影片的漫游主題。影片驅(qū)使觀眾進(jìn)入別樣的上海認(rèn)知之中，通過(guò)模擬的凝視，在“借來(lái)的時(shí)空”中探險(xiǎn)。漫游者無(wú)法錨定自身的城市經(jīng)驗(yàn)，出沒(méi)于城市的街頭巷尾，迷醉于街景的魅惑，尋覓著人群中的避難所。然而影片的影像空間構(gòu)建——臟亂的碼頭、廢棄的大樓、昏暗的夜總會(huì)、閉塞的巷口、破敗的民房——卻很難與江南水鄉(xiāng)、江南都市的傳統(tǒng)想象聯(lián)系起來(lái)。影片試圖以一條渾濁的河流來(lái)反思摩登上海的另一面，那動(dòng)蕩不安的鏡語(yǔ)，碎片化的廢墟意象，壓抑蕭索的空間感受，都是主觀色彩與作者標(biāo)簽中的上海印象，卻也明顯放逐了上海的地標(biāo)建筑群，疏離了上海的都市風(fēng)光。

《漫游》則講述了杭州兩個(gè)家庭因遷徙所引起的命運(yùn)糾葛。女孩兒李森林發(fā)現(xiàn)自己的母親也許不是親生母親，于是懷疑自己的身世，以漫游的方式展開了一系列的自我尋找，試圖撫平她與家人的隔閡與遺憾。影片構(gòu)建的漫游空間趨近于日常散步的常態(tài)，敘事對(duì)準(zhǔn)女孩兒買烏龜?shù)娜粘２椒?，漫游式地體驗(yàn)了現(xiàn)實(shí)江南的山林空間與城市感受。影片采取空間敘事的套層結(jié)構(gòu)，以一種不斷深化的空間深度來(lái)逐漸強(qiáng)化敘事的強(qiáng)度。例如在李森林跟隨母親和阿姨的爬山場(chǎng)景中，群山環(huán)抱的自然空間與聊天中的思維空間形成獨(dú)特的空間疊合，刺激著觀眾的想象空間。影片的空間敘事植根于江南空間的肌理與質(zhì)感，靈活運(yùn)用真實(shí)的街道空間、山林空間、住宅空間、運(yùn)河空間來(lái)結(jié)構(gòu)漫游空間，包括京杭大運(yùn)河、江城路、米市巷、吳山花鳥城、千島湖、寶石山、紫云洞、白沙泉等杭州實(shí)景，杭州的城市盛景提供了風(fēng)格化的審美經(jīng)驗(yàn)空間，確?？臻g敘事的鮮活情態(tài)，從而構(gòu)建出陰雨綿綿而不失詩(shī)意的江南影像空間。

三、“詩(shī)意影像”：江南影像空間的詩(shī)意構(gòu)建

如果說(shuō)，上文所述的四類影像空間構(gòu)建是作為江南影像的多元化探索，那么“詩(shī)意影像”的空間構(gòu)建則代表了江南影像的核心傳統(tǒng)。確如學(xué)者劉士林所述，傳統(tǒng)江南文化精神的特質(zhì)就在于“詩(shī)性審美”。當(dāng)我們把“江南影像”視為一種獨(dú)特的地域電影時(shí)，需要強(qiáng)調(diào)的就是其詩(shī)意特質(zhì)的文化呈現(xiàn)與美學(xué)追求，是其安寧文人氣質(zhì)的精神復(fù)歸。在新世紀(jì)藝術(shù)電影創(chuàng)作中，《春江水暖》是彰顯傳統(tǒng)的江南詩(shī)意審美的典型代表。影片既是基于江南文化、江南題材與江南審美的江南色彩濃郁的創(chuàng)作，也是導(dǎo)演顧曉剛基于江南人的文化身份、私人記憶與地域文化吁求的作者創(chuàng)作?！洞航分械摹霸?shī)意影像”構(gòu)建，充分書寫出江南社會(huì)生活的詩(shī)意圖景，充分體現(xiàn)了江南影像空間構(gòu)建的文化藝術(shù)自覺。

影片講述了杭州富春江邊人家的四季時(shí)光，聚焦拆遷、買房、住房、相親、婚戀、養(yǎng)老等社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題，以一個(gè)家族故事勾描出一幅頗具時(shí)代特征的城市版圖，捕捉富陽(yáng)的城市發(fā)展變化與自然社會(huì)風(fēng)貌，折射富陽(yáng)百姓的“時(shí)代人像風(fēng)物志”。影片在人物、主題、情感上表現(xiàn)江南地域的精神氣質(zhì)與文化性格，既高揚(yáng)江南人的務(wù)實(shí)精神，也反思地緣人際向經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的轉(zhuǎn)變。全片以散點(diǎn)式的多線敘事分述四兄弟的家庭狀況以及江一與顧喜的愛情，以平行分布的人物關(guān)系與群像刻畫來(lái)同構(gòu)敘事的內(nèi)在動(dòng)力，以四季更迭的敘事情節(jié)勾連川流不息的延綿時(shí)光，從而構(gòu)建出時(shí)代氛圍下的江南人像風(fēng)物志。老大經(jīng)營(yíng)的飯館象征著市井生活，漁民老二象征著傳統(tǒng)江南生活，賭徒老三象征著游手好閑的迷惘生活，工人老四象征著普遍的時(shí)代生活，顧喜、陽(yáng)陽(yáng)、露露等年青一代人則象征著觀念更新的理想生活，共同組成當(dāng)代江南生活之縮影。

影片中，老母親因中風(fēng)引起的老年癡呆而無(wú)法自理生活，原本其樂(lè)融融的家族生活面臨突如其來(lái)的贍養(yǎng)問(wèn)題，照顧老人的義務(wù)成為四兄弟共同面臨的境況。四兄弟雖然各有困難，他們同樣主動(dòng)承擔(dān)起義務(wù)與責(zé)任，體現(xiàn)溫暖敦厚的江南倫理。變革中的富陽(yáng)撤市變區(qū)而融入杭州的城市大發(fā)展，城市化進(jìn)程的提速給人們的生活帶來(lái)變化，然而變化也是轉(zhuǎn)型升級(jí)的必然。因此，影片捕捉變化之下的江南文化面貌，觀察人際往來(lái)、人情來(lái)往的民風(fēng)民俗，吐露生態(tài)問(wèn)題、環(huán)保問(wèn)題的關(guān)注，展示民間傳說(shuō)、水鄉(xiāng)生活、江南風(fēng)物的煙火氣息與鮮活感受。民俗被顧曉剛稱為“風(fēng)物”，實(shí)際是把文化精神物質(zhì)化，成為一幅幅可見的文化風(fēng)景。例如真實(shí)呈現(xiàn)江南的紅白喜事，放生江南人所敬畏的鯉魚，放水燈以祈禱地方水域的太平。又如從漁隱文化中的黃公望，到郁達(dá)夫，再到影片中的漁民，來(lái)表達(dá)江南文化賡續(xù)的生生不息與古今呼應(yīng)。包括本地的歌謠，“我的家鄉(xiāng)富春江，孫權(quán)故里達(dá)夫故鄉(xiāng)”，無(wú)不唱出江南人的文化自信。

《春江水暖》獨(dú)特的“詩(shī)意影像”是一種敘事與美學(xué)的追求。影片采取的視聽語(yǔ)言、主旨思想、敘事情節(jié)等皆為了實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意影像”的美學(xué)追求而服務(wù)，意在書寫詩(shī)情畫意的美好人生理想，表現(xiàn)市井江南與自然江南的完美糅合，隱喻古典山水畫與現(xiàn)代生活的水乳交融，從而繼承與拓展“江南影像”的美學(xué)形態(tài)。如顧曉剛所言：“《春江水暖》是多線敘事的，是散點(diǎn)章回體，電影的畫面像是長(zhǎng)卷一樣打開，人物散落在其中，它要完成兩個(gè)任務(wù)，一個(gè)是敘事的，另一個(gè)是美學(xué)的?！睂?dǎo)演自覺投入中國(guó)古典藝術(shù)中尋覓東方美學(xué)的源頭，傳世名畫《富春山居圖》為影片提供了美學(xué)借鑒，1961年的藝術(shù)電影《枯木逢春》也曾表現(xiàn)散點(diǎn)透視的空間展示，而傳統(tǒng)“文人畫”“山水畫”亦普遍追求人與物的共享、山與水的意境。影片正是以這種極具東方美學(xué)的散點(diǎn)敘事與詩(shī)意追求，把中國(guó)詩(shī)詞、山水畫的空間特性轉(zhuǎn)化成富有詩(shī)意的電影語(yǔ)言，鋪展出江南生活情態(tài)與江南山水風(fēng)情的畫卷，營(yíng)造出卷軸式的東方審美意境。例如，在富春江畔的一棵三百歲的古老樟樹下，表現(xiàn)家族兩代戀人的戀愛場(chǎng)面，運(yùn)用了獨(dú)具匠心的轉(zhuǎn)場(chǎng)手法與場(chǎng)面調(diào)度。長(zhǎng)鏡頭俯視中的老四與相親對(duì)象、顧喜與江一，在錯(cuò)落的步道中迎面走來(lái)，視點(diǎn)跟隨顧喜與江一，再經(jīng)由樹冠畫面的旋轉(zhuǎn)搖移，顧喜與江一出畫，而鏡頭轉(zhuǎn)回中的相親二人旋即入畫。就這樣，長(zhǎng)鏡頭穿梭在四人之間，潛移默化地完成了兩次轉(zhuǎn)場(chǎng)，兩條故事線索也在老樟樹的見證下融合交匯，既預(yù)示著婚戀的交接與輪回，也營(yíng)造出宛如移步換景、畫中游走的審美境界。例如，在影片末端另一處委婉悠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭中，鏡中畫面以老大夫婦放生鯉魚為起始，一路循著江岸上的漁民的步伐穿越山巒，其后又乘著渡船的航向，最后悄然停落于老母親所安然躺臥的江中之船上，隱喻老人的心靈歸宿。這里既有一覽無(wú)余的冬日山水展示，有隱匿其中的人情世故的顯影，也有四季輪回下的生命意識(shí)與生活長(zhǎng)卷。

實(shí)際上，影片著意通過(guò)頻繁的水平調(diào)度長(zhǎng)鏡頭，來(lái)突顯江南多變而錯(cuò)落有致的空間特征，提供一種審美觀、宇宙觀：“中國(guó)人認(rèn)為人和宇宙是融為一體的，人融于大自然之中，大自然也融于人的心間?！鄙Ⅻc(diǎn)式、共時(shí)性的視點(diǎn)游移，對(duì)山清水秀與人間冷暖投以相同的目光，恰恰提供一扇暢游江南空間的窗口，觀眾得以浸潤(rùn)般細(xì)細(xì)品讀、圓融共振，詩(shī)意地流連與棲居。這種寄情于景的情感投射與精神陶冶，便是“借由詩(shī)意的江南美景表達(dá)對(duì)于人生、自然與藝術(shù)的態(tài)度，以及對(duì)于現(xiàn)世生活的關(guān)注”。因此，影片的“詩(shī)意影像”不啻為再現(xiàn)一個(gè)完整的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，也為傳達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)在思想，從而具備一種詩(shī)學(xué)的價(jià)值。“這種眷戀不僅是出自對(duì)山水本身的神往，更是將這種生態(tài)賦予了一種特殊的倫理取向，即將自然風(fēng)光與美好善良的人性以及倫理道德聯(lián)系起來(lái)?！钡湫腿缃慌c顧喜那12分鐘的“流觀式長(zhǎng)鏡頭”，畫面隨著移步換景漸次鋪展開去，空間充盈著飄逸、延綿、流動(dòng)的詩(shī)意。江一領(lǐng)著顧喜去見父親，二人興起而比賽競(jìng)速，一個(gè)在江中游，一個(gè)在岸上走，沿途則是富春江邊的“時(shí)代人像風(fēng)物志”，組成轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀與偶然性事件的薈萃之地。視覺上的跟拍攝影、長(zhǎng)鏡頭、深焦距與聽覺上的散點(diǎn)式聲效，交織營(yíng)構(gòu)出身臨其境的空間感。休閑的人群、碧綠的江水、茂密的植被、朦朧的霧氣共同彰顯人與自然交相輝映，處處洋溢著氣韻生動(dòng)的生命質(zhì)感。又如，總在轉(zhuǎn)場(chǎng)處出現(xiàn)的“靜觀式長(zhǎng)鏡頭”，以取像于遠(yuǎn)的鏡頭景別凝視江面、白云、彩虹、綠水、青山、漁船等意象，輔以古琴、古箏配樂(lè)，騰挪出悠遠(yuǎn)而空靈的詩(shī)情畫意與留白空間，給人以時(shí)空無(wú)限的宇宙感。于是，“富春江逼迫我們經(jīng)由它的眼睛去觀看”，達(dá)至吟詠性情之目的。的確，“‘江南’是詩(shī)意的，是一種溫潤(rùn)、幽玄、舒緩的古典詩(shī)意美，這也是影像江南所追求的最終美學(xué)目標(biāo)”。

結(jié) 語(yǔ)

新世紀(jì)藝術(shù)電影以先鋒的藝術(shù)探索與敏銳的文化思考，一方面探索前沿，拓展了江南影像空間與江南文化風(fēng)景的多元構(gòu)建，豐富了江南文化生活和江南人情感的多樣性呈現(xiàn)；另一方面也延續(xù)江南文化中的詩(shī)性傳統(tǒng)，以鮮明的藝術(shù)特色構(gòu)建出別具一格的“詩(shī)意影像”，這是值得保持和發(fā)揚(yáng)的江南影像特性。通過(guò)對(duì)論文的研究也發(fā)現(xiàn)，江南傳統(tǒng)的空間特色與文化意象在新世紀(jì)藝術(shù)電影的創(chuàng)作中仍展現(xiàn)得不夠全面。例如古鎮(zhèn)、園林、茶館、祠堂、石板路、馬頭墻、弄堂巷口、文人書齋、小橋流水、白墻黑瓦、亭臺(tái)樓閣等空間符號(hào)，旗袍、絲綢、油紙傘、青花瓷、烏篷船等物質(zhì)意象，昆曲、刺繡、吳歌、評(píng)彈、古琴、地方戲等文化藝術(shù)，都是值得深挖與表現(xiàn)的江南意象、江南物象與江南文藝。又如，江南人文中的兼收并蓄、敢為人先、精益求精、尚德務(wù)實(shí)等，也是人物塑造上值得深度刻畫的文化基因。如在題材運(yùn)用上，“江南電影本質(zhì)上屬于地源文化，所以在題材上還可以挖掘江南重要的民間故事、神話傳說(shuō)、軼聞趣事、歷史典故等資源”。總而言之，“中國(guó)電影確實(shí)發(fā)展到了需要更細(xì)致地劃分地域和文化圈層來(lái)認(rèn)知電影的階段”。我們承認(rèn)中國(guó)電影在地域文化上的差異性，作為中國(guó)地域電影重要組成的江南影像，其獨(dú)特的電影樣式、美學(xué)風(fēng)貌、文化特點(diǎn)，對(duì)于其他地域電影而言，也有著獨(dú)到的啟發(fā)性和參考價(jià)值。中國(guó)電影學(xué)派在各種地域電影上的全面認(rèn)知和多樣構(gòu)建，正是旨在鼓勵(lì)各種地域電影，尋覓自身差異性的文化審美追求與地緣美學(xué)邏輯，把握地域電影創(chuàng)作在地域文化環(huán)境下的發(fā)展規(guī)律，從而展示出自身的獨(dú)特價(jià)值和特色優(yōu)勢(shì)。