同一題材影片的跨世紀(jì)表達(dá)

牛鑫鑫 楊學(xué)明

[摘 要]電影自發(fā)展以來(lái)，不乏不同的導(dǎo)演對(duì)同一題材的故事進(jìn)行拍攝的現(xiàn)象，這背后的原因是值得思考的。1937年的淞滬會(huì)戰(zhàn)，進(jìn)入21世紀(jì)之后依然有導(dǎo)演對(duì)此事件進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，這背后的原因不僅是事件本身的戲劇化元素，最重要的是事件背后的意義，是對(duì)日寇的反抗，更是一種象征。1975年的電影《八百壯士》和2020年的《八佰》都是以淞滬會(huì)戰(zhàn)為故事原型，但兩部影片在敘事手法、人物塑造、符號(hào)運(yùn)用等層面存在著很大的不同，而在這不同的表達(dá)背后，不僅是新世紀(jì)電影技術(shù)以及電影藝術(shù)改進(jìn)的原因，同時(shí)也存在著時(shí)代背景下社會(huì)情感和價(jià)值觀的改變以及觀眾對(duì)影片的接受程度和認(rèn)同感的不同。

[關(guān)鍵詞]跨世紀(jì)表達(dá);《八百壯士》;《八佰》;敘事轉(zhuǎn)變

1975年中國(guó)臺(tái)灣拍攝的影片《八百壯士》和2020年中國(guó)大陸拍攝的影片《八佰》，都是以1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)的最后一役為原型，講述八八師五二四團(tuán)的“八百壯士”在團(tuán)長(zhǎng)謝晉元的帶領(lǐng)下堅(jiān)守上海四行倉(cāng)庫(kù)的故事。

一、從關(guān)注個(gè)體到群像表達(dá)

丁善璽導(dǎo)演拍攝的《八百壯士》于1975年上映，在當(dāng)時(shí)社會(huì)引起巨大反響。作為抗戰(zhàn)題材的影片，丁善璽導(dǎo)演采用的是個(gè)體英雄帶領(lǐng)群眾抗戰(zhàn)的手法，重點(diǎn)突出片中的某些人物，關(guān)注個(gè)體影像的表達(dá)。影片中有一男一女兩個(gè)主要人物，男性是八八師五二四團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)謝晉元，女性是童子軍楊慧敏。

謝晉元作為軍事指揮者，是堅(jiān)持抗戰(zhàn)、不懼強(qiáng)敵的象征。他一切聽從上級(jí)安排，把救國(guó)放在第一位，有勇有謀。在被通知到四行倉(cāng)庫(kù)堅(jiān)守陣地時(shí)，他沒有絲毫猶豫，而是分析實(shí)況，在前往之前就說(shuō)：我們以最后一個(gè)人的力量，爭(zhēng)取國(guó)際聯(lián)盟調(diào)查團(tuán)認(rèn)清真相的時(shí)間。這是他為國(guó)為民戰(zhàn)斗的決心。在進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù)之后，他有條不紊地向士兵介紹戰(zhàn)況，作戰(zhàn)略安排。即使在戰(zhàn)斗了一段時(shí)間，明顯了解到敵方兵力的強(qiáng)大后，他仍然對(duì)上級(jí)沒有要求，并匯報(bào)自己的決心：守到最后一個(gè)人、一顆子彈。

在《八百壯士》中，導(dǎo)演加入許多謝晉元家庭的戲份，謝晉元的妻子在一定程度上表現(xiàn)出了革命戰(zhàn)士的英勇精神，謝晉元的兒女牽動(dòng)著他的心，從側(cè)面也襯托出了謝晉元舍小家顧大家的大無(wú)畏精神和革命戰(zhàn)士的誓死護(hù)國(guó)精神。在謝晉元接到負(fù)責(zé)帶領(lǐng)戰(zhàn)士們堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的通知時(shí)，謝晉元的妻子知道丈夫這一去兇多吉少，不舍得更不愿與丈夫分離，但是她強(qiáng)忍著淚水，堅(jiān)定地讓謝晉元走，她知道事情的輕重緩急，也懂得國(guó)家此時(shí)的狀況，因此她愿意讓自己心愛的人離開自己，去保家衛(wèi)國(guó)。孩子們知道自己的父親要離開時(shí)，都開始不停地哭，妻子忍不住自己跑到一邊，抹了一把眼淚之后回到孩子和丈夫身邊，大聲呵斥孩子們，讓孩子們不要哭。她怕孩子們和自己的眼淚讓丈夫不忍心離開，更怕丈夫上了戰(zhàn)場(chǎng)之后因?yàn)闋繏焖麄兎中亩鲆馔狻Ｔ诖蛘痰倪^程中，妻子忍不住帶著一個(gè)孩子去軍營(yíng)看望謝晉元，兩個(gè)人匆匆一見，說(shuō)了幾句話后，謝晉元就讓手下送妻子和兒子回去，走之前，妻子哭著給謝晉元磕了三個(gè)頭，說(shuō)：“你死你活，我先給你磕三個(gè)頭，死了要駕一陣風(fēng)，回來(lái)看看你的爹娘，看看我，看看你那四個(gè)可憐的孩子?！痹趹?zhàn)火硝煙中，兩名戰(zhàn)士背著謝晉元的妻子和孩子行進(jìn)著，謝晉元站在屋內(nèi)趴在窗口伸長(zhǎng)了脖子張望。突然一聲炮響，硝煙彌漫淹沒了兩名戰(zhàn)士和謝晉元的妻子孩子，謝晉元神情緊張，想要做些什么的時(shí)候，又看到了四人的身影，這時(shí)才舒了一口氣。這里謝晉元妻子和兒女的存在，使得謝晉元成為一個(gè)更貼近生活、有血有肉的人，更符合他所處年齡段一個(gè)正常男人的生活狀態(tài)。影片最后，謝晉元不愿意撤退，仍然堅(jiān)守在四行倉(cāng)庫(kù)，大家勸說(shuō)他撤退到河對(duì)岸的租界，他無(wú)動(dòng)于衷，最終，他的妻子哭著和他通了電話，才使得他的決心動(dòng)搖了。這樣的安排，不僅體現(xiàn)了謝晉元的英勇無(wú)畏，同時(shí)也使得人物形象更加豐滿：英雄他和普通人一樣，掛念自己的小家，有著自己的牽絆，形象真實(shí)可感。

楊慧敏作為童子軍，在影片中也起到舉足輕重的作用。在影片開始，觀眾還不知道楊慧敏這個(gè)人物名字的時(shí)候，就看到她奮不顧身地跳進(jìn)水中救人，這里不僅塑造了她舍己救人、無(wú)私奉獻(xiàn)的形象，也為之后她游到對(duì)岸的四行倉(cāng)庫(kù)的行為做了鋪墊，交代了她善水的特長(zhǎng)。在前線照顧傷員時(shí)，楊慧敏父親過去找她，要她回家，她拒絕了，遭到父親的打罵。這時(shí)一個(gè)男童子軍站出來(lái)說(shuō)：“我們不要餉、不吃糧，不怕苦、不怕死，我們認(rèn)為這份工作很有意義?！闭f(shuō)完，一個(gè)女童子軍也站出來(lái)邊哭邊指責(zé)楊慧敏父親：“如果你被日軍殺害了，楊慧敏一定能為你報(bào)仇的?！边@些從側(cè)面交代了楊慧敏的工作態(tài)度和抗日精神，從同伴口中道出，遠(yuǎn)比她自己口中說(shuō)出來(lái)更有力度和說(shuō)服力。之后，楊慧敏找國(guó)際組織幫忙、找會(huì)長(zhǎng)幫忙，給四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士們送物資，這一舉動(dòng)本身就是一種正義和愛國(guó)的表現(xiàn)，雖不能直奔抗日戰(zhàn)場(chǎng)，但卻一心在抗日最前線，盡一切可能幫扶前線的戰(zhàn)士們。到最后，依舊是楊慧敏，冒著生命危險(xiǎn)游到河對(duì)岸送國(guó)旗，她送的不僅僅是一面國(guó)旗，而是四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)士們的抗日決心、河對(duì)岸國(guó)人的覺醒和支持。

時(shí)隔45年，管虎導(dǎo)演的《八佰》于2020年上映，講述了同一件事，在電影技術(shù)和電影藝術(shù)都在更新的情況下，影片呈現(xiàn)出了不一樣的特色。后現(xiàn)代主義風(fēng)格在影片中處處有體現(xiàn)。在影片的前40分鐘，沒有太多戰(zhàn)士們英勇善戰(zhàn)或誓死護(hù)國(guó)的行為表現(xiàn)，而是一直展現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)中戰(zhàn)士們雜亂的身份和膽小怕事、縮手縮腳的性格，從而使影片的高潮比其他影片推遲了不少，高潮的延遲顯示了后現(xiàn)代主義反常規(guī)的特點(diǎn)。最主要的是，相比《八百壯士》中的個(gè)體英雄人物的表達(dá)方式，《八佰》則采用了群像表達(dá)的手法，這種散點(diǎn)式的群像刻畫拋棄了主角一說(shuō)，影片中的每個(gè)人都是主角，每個(gè)人都有自己?jiǎn)为?dú)的故事線，每個(gè)人都有著不可取代的地位。

歐豪飾演的端午，從農(nóng)村來(lái)到上海，想感受一下大城市的不一樣，沒承想遇到敵軍，被當(dāng)作逃兵而進(jìn)了四行倉(cāng)庫(kù)。最初想著怎么“逃”出四行倉(cāng)庫(kù)，一次甚至已經(jīng)游到了河對(duì)岸，卻發(fā)現(xiàn)日軍偷襲四行倉(cāng)庫(kù)，同時(shí)又被河對(duì)岸的人們鼓舞，在這種情況下才折身返回，最后，成為守護(hù)國(guó)旗而被日軍擊中死去的真正戰(zhàn)士。王千源飾演的羊拐，在最初也是一副事不關(guān)己高高掛起的模樣，找個(gè)地方躺下抽著小煙。但到了隊(duì)伍準(zhǔn)備撤退到河對(duì)岸時(shí)，他卻自愿組起了敢死隊(duì)，掩護(hù)隊(duì)伍其他人先走，自己留下來(lái)抗擊日軍。姜武飾演的老鐵，是一個(gè)有著壯漢的外表卻總在開戰(zhàn)時(shí)找地方躲起來(lái)哭哭啼啼的人物，就是這樣的一個(gè)人，也在戰(zhàn)爭(zhēng)最后爆發(fā)出男兒血性，加入斷后小組，站在天臺(tái)耍大刀以分散敵軍注意力。張譯飾演的老算盤，更是貪生怕死形象的代表，從始至終都想著“逃”出四行倉(cāng)庫(kù)，甚至有一次被端午抓住，都沒有打消他走的念頭，還給端午跪了下來(lái)。直至戰(zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束，他出現(xiàn)在河對(duì)岸，但是此時(shí)他望向四行倉(cāng)庫(kù)的眼神卻說(shuō)明了一切。在《八佰》中，謝晉元也是和其他人一樣的一名戰(zhàn)士，只是擔(dān)任的任務(wù)不同而已，沒有被特意去塑造和烘托，只是加進(jìn)了和日軍首領(lǐng)會(huì)見的場(chǎng)面。同樣，楊慧敏這個(gè)角色也沒有被放大展現(xiàn)，她依舊是童子軍的領(lǐng)頭人，依舊是為四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士們送物資的人，送國(guó)旗的則是李九霄飾演的刀子，加入了更多的對(duì)岸抗日民眾戲份，削弱了楊慧敏的神圣光環(huán)，也褪去了《八百壯士》中的“完人”形象。

從個(gè)體英雄到群體刻畫的人物表達(dá)轉(zhuǎn)換，是電影藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，是時(shí)代變化下受眾觀念改變的影響。

二、從線性敘事到多重主體

《八百壯士》遵循常規(guī)的線性敘事，其敘事線索以單一的線性時(shí)間展開，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力。影片按照時(shí)間線進(jìn)行講述，大致順序是：戰(zhàn)前的地下斗爭(zhēng)最終失敗——戰(zhàn)火再次點(diǎn)燃，撤回到四行倉(cāng)庫(kù)——“八百壯士”堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)——最終聽從上級(jí)命令撤離到英租界，中間穿插了以楊慧敏為代表的童子軍和對(duì)岸民眾的幫扶和支持。影片的開頭和中間部分，都有大段以地圖為背景配上旁白的戰(zhàn)況解說(shuō)，真正進(jìn)入國(guó)軍堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)時(shí)，影片已經(jīng)過了五十分鐘。雖然這樣的解說(shuō)能使觀眾更深入地了解當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)況，但同時(shí)也難以使得受眾產(chǎn)生共情，臨場(chǎng)感變?nèi)?，看上去片子就像沒有感情的介紹工具，最終使得觀眾沒有實(shí)際戰(zhàn)況那樣的置死地而后生的感受。整部片子，除了謝晉元和妻子兒女之間以及楊慧敏和父親之間的親情表達(dá)，幾乎沒有太多的感情戲份，更多的是以客觀的角度去解說(shuō)、展現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)龍去脈。影片這樣的表達(dá)風(fēng)格，可以讓人們更加清楚、細(xì)致地了解這場(chǎng)戰(zhàn)斗的具體情況，但是在藝術(shù)和情感表達(dá)上，就會(huì)存在一些欠缺。

片中有部分講述敵軍如何殘忍、國(guó)軍如何部署兵力抵抗以及英雄人物如何安置家屬，這也是片子對(duì)線性敘事進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)展現(xiàn)的表現(xiàn)，更加遵循歷史事件的真實(shí)性，這樣的表達(dá)能夠使觀眾掌握整件事情的來(lái)龍去脈，對(duì)英雄人物的塑造起了一定的積極作用。

管虎導(dǎo)演的《八佰》，則摒棄了常規(guī)的線性敘事，轉(zhuǎn)變成多重視點(diǎn)的非線性敘事，從以往戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片慣用的上帝全知視角轉(zhuǎn)變?yōu)橄拗埔暯?，也就是熱奈特口中的“?nèi)部調(diào)焦”、托多洛夫口中的“內(nèi)視角”。敘述者以影片中大學(xué)教授手中的望遠(yuǎn)鏡、英美記者團(tuán)手中的攝像機(jī)、觀察團(tuán)天上的飛艇、租界的探照燈等不同群體為依托，以他們的視點(diǎn)觀察整個(gè)故事的來(lái)龍去脈，這個(gè)角色群體沒有發(fā)現(xiàn)事實(shí)真相，或者說(shuō)只是從自己的視角來(lái)講述故事，他們無(wú)法向觀眾提供整件事情的全貌。鏡頭視點(diǎn)在角色主觀的精神世界和歷史事實(shí)的客觀世界之間來(lái)回切換，讓觀眾能夠從更多角度對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役及其背后的政治意義和復(fù)雜人性進(jìn)行更深刻的思考。

這場(chǎng)戰(zhàn)斗的特殊之處是既有參與者，也有看客，參與者是國(guó)軍和日本侵略者，看客則是河對(duì)岸的人、國(guó)際觀察團(tuán)以及影片外的我們。以不同視角展現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)斗時(shí)，是角色主觀精神世界的表達(dá)，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況更真實(shí)的再現(xiàn)，是讓觀眾去觀看、去了解戰(zhàn)士們的處境和心理。在對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)士們的表現(xiàn)上，影片先是給我們展現(xiàn)眾多膽小怕事、縮頭縮腦的形象，甚至一部分人還一直想著“逃亡”，完全一副懦弱的逃兵形象。但是隨著戰(zhàn)斗的進(jìn)行，經(jīng)過了一次次戰(zhàn)火的洗禮之后，他們都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，最終成長(zhǎng)為真正的戰(zhàn)士，散發(fā)著英雄的光輝。對(duì)岸的民眾是最大的看客，他們能夠?qū)崟r(shí)觀看到戰(zhàn)況，并清楚地了解四行倉(cāng)庫(kù)中戰(zhàn)士們的境遇。在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，他們內(nèi)心也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從最初麻木不仁的狀態(tài)，到后來(lái)的全力支援、齊心抗戰(zhàn)。不管是戰(zhàn)士們的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變，還是河對(duì)岸民眾的覺醒轉(zhuǎn)變，都是導(dǎo)演對(duì)人性的表達(dá)，在這個(gè)過程中，他們是如何轉(zhuǎn)變的、為何轉(zhuǎn)變，是導(dǎo)演想要表現(xiàn)的重點(diǎn)，這也是影片除去歷史內(nèi)容之外帶給我們的思考。國(guó)際觀察團(tuán)作為歷史的旁觀者，清楚地了解事件的發(fā)展，而影片之外的我們，作為歷史的回顧者，則從中了解抗戰(zhàn)。導(dǎo)演的這種表現(xiàn)方式，不僅使得觀眾更好地感受戰(zhàn)爭(zhēng)，也為觀眾更全面思考戰(zhàn)爭(zhēng)背后的政治意義做了有效鋪設(shè)。

三、增加符號(hào)隱喻的表達(dá)

相較于《八佰》，《八百壯士》的表現(xiàn)手法相比中規(guī)中矩一些，沒有隱喻，只有一些常規(guī)影視中的表達(dá)。比如通過對(duì)英雄人物的仰拍來(lái)烘托人物的偉大和正義形象，通過沒人照管的兒童坐在戰(zhàn)火中哭泣來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用趴在窗戶旁緊張張望被戰(zhàn)士送走的妻子和孩子來(lái)表現(xiàn)謝晉元對(duì)妻兒安全的擔(dān)心和對(duì)他們的愛，用戰(zhàn)士拿著杯子仰頭往嘴里倒水卻沒有一滴水流出來(lái)以及干裂的嘴唇展現(xiàn)戰(zhàn)士們吃喝的困難和環(huán)境的艱苦等。

在《八佰》中，管虎導(dǎo)演加入許多新的元素，更好地表現(xiàn)影片內(nèi)容。影片開始，一只老鼠從草叢中探出頭來(lái)，接著就馬上縮了回去。端午、小湖北等人在剛進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù)時(shí)，面對(duì)日軍的攻擊驚慌失措，別說(shuō)沖鋒在前、英勇殺敵了，就連最基本的人與人之間相互照顧、相互溫暖的品性都消失得無(wú)影無(wú)蹤，只剩下膽小怕事、自私自利，唯恐他人損害到自己的利益和安全。這些不是與影片無(wú)關(guān)的畫面，而是導(dǎo)演對(duì)最初的端午、小湖北以及四行倉(cāng)庫(kù)中的一些人的隱喻，最初的他們就像老鼠一樣，縮頭縮腦，只顧自己的利益，沒有國(guó)家安全意識(shí)，是“鼠輩”的象征。由老鼠引出最初的端午、小湖北和四行倉(cāng)庫(kù)的人們，老鼠隱喻的是他們這些人，同時(shí)也是對(duì)最初部分國(guó)民民族意識(shí)不覺醒、自私軟弱的隱喻。老鼠這一隱喻，也和后面的白馬形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。白馬自古是出征精神的象征，是威風(fēng)凜凜的象征。通常騎白馬的人都是有愛國(guó)情懷和偉大抱負(fù)的，在影片中，白馬也完成了這樣一個(gè)使命。謝晉元騎著白馬去會(huì)見日軍軍官，是一種英雄人物出征的表現(xiàn)，白馬從出場(chǎng)就帶有一種神圣的色彩。四行倉(cāng)庫(kù)中光線十分昏暗，但是白馬出現(xiàn)的地方，上方總會(huì)有光亮，襯托著它的白毛，就像自帶了光環(huán)，使得白馬更加高貴和神秘。白馬驚慌跑出去，是對(duì)小湖北等人驚慌失措的隱喻，他們當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，就像這匹白馬，此時(shí)對(duì)他們的隱喻由老鼠轉(zhuǎn)變成白馬，這是他們內(nèi)心和行動(dòng)轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。白馬也象征著小湖北和端午的純潔，影片中和白馬接觸最多的是他們兩個(gè)，這是有一定道理的。期間白馬跑出倉(cāng)庫(kù)跑向河對(duì)岸的方向，是小湖北、端午等人對(duì)河對(duì)岸的向往。白馬也象征著和平和安寧，隱喻人們內(nèi)心的向往和期盼。影片最后，白馬奔騰之后停在四行倉(cāng)庫(kù)的廢墟前，是導(dǎo)演的一種精神傳達(dá)，只要頑強(qiáng)地活下去，我們就有希望。此外，值得一說(shuō)的是護(hù)國(guó)名將趙子龍，電影中最先出現(xiàn)這一人物形象是在山東兵的皮影上，在當(dāng)時(shí)四行倉(cāng)庫(kù)的處境下，山東兵的一句“趙子龍，護(hù)著國(guó)呢”，傳達(dá)出他們一步步變成真正戰(zhàn)士的成長(zhǎng)，是對(duì)趙子龍的敬仰和自身愛國(guó)情懷的表現(xiàn)?！栋税邸分械姆?hào)隱喻，增加了影片的表達(dá)深度，同時(shí)也增強(qiáng)了觀眾的想象和聯(lián)想，更利于對(duì)影片的內(nèi)容和傳達(dá)出的精神的理解。

四、方言下的群體認(rèn)同感

《八百壯士》全片都為普通話，這樣的好處是觀眾都能夠聽懂，對(duì)影片內(nèi)容的理解不會(huì)有偏差。不好處是，在當(dāng)時(shí)背景下，四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士們來(lái)自全國(guó)各地，不是每個(gè)人都能流利地說(shuō)普通話，特別是在面臨生死的戰(zhàn)場(chǎng)，人們都會(huì)不自覺地講自己最擅長(zhǎng)、最本源的語(yǔ)言，也就是自己的方言，同時(shí)人物在講方言的時(shí)候，性格特征以及人物區(qū)別于他人的最本質(zhì)的特點(diǎn)也會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)?！栋税賶咽俊分械乃腥硕际侵v著流利的普通話，觀眾觀看時(shí)很難產(chǎn)生認(rèn)同感，同時(shí)對(duì)理解人物本身的特征、性格也會(huì)有一定的難度。

在電影《八佰》中，導(dǎo)演將方言作為影片人物的主要語(yǔ)言。首先，基于歷史背景，當(dāng)時(shí)四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士來(lái)自全國(guó)各地，也不是一個(gè)軍隊(duì)出來(lái)的，簡(jiǎn)單說(shuō)就是一支新組合的隊(duì)伍，他們身上都會(huì)帶有本身的特色，而方言，則是其最鮮明的特色。他們每個(gè)人講著自己的方言，這不僅是對(duì)真實(shí)情況的還原，更重要的是，方言展現(xiàn)了他們每個(gè)人所有的、該有的特征。觀眾在觀看的過程中，對(duì)于方言的表達(dá)會(huì)持有一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感。之前的大多數(shù)影片都是以普通話作為基本語(yǔ)言，不管影片講的是哪個(gè)地方的故事，人物來(lái)自哪里，全部都用普通話，這在一定程度上減少了內(nèi)容原有的味道，人物少了自己本來(lái)的特色。而在電影《八佰》中，四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士說(shuō)著不同的方言，以端午、小湖北為代表的湖北保安團(tuán)的湖北方言，營(yíng)長(zhǎng)楊瑞符的天津話，李晨飾演的山東兵和黃曉明飾演的特派員，負(fù)責(zé)運(yùn)電話線的死士的山東話，記者方興文、大學(xué)教授夫婦和大部分圍觀群眾的上海話，京劇戲班演員的北京話，魏晨飾演朱勝忠的陜西話，李九宵飾演的小刀和劉曉慶飾演的蓉姐的四川方言，姜武飾演的老鐵的丹東話，杜淳飾演的謝晉元說(shuō)的廣普，余皚磊飾演的“洛陽(yáng)鏟”的河南話，張承扮演的雷雄的長(zhǎng)沙話等。

比如影片中李晨飾演的山東兵，有著明顯的山東壯漢的特質(zhì)：他有強(qiáng)烈的正義感，不拘小節(jié)，是一個(gè)極其果敢的人。在新兵面對(duì)日軍不敢開槍時(shí)，他直接端著新兵的胳膊，帶著新兵開出他們的第一槍，邁出第一步。一個(gè)細(xì)節(jié)是他隨身帶著皮影，而山東孝義的皮影尤為出名，這也強(qiáng)化了他山東人的特色，同時(shí)也使觀眾從中找到強(qiáng)烈的認(rèn)同感。每種方言都是其地區(qū)對(duì)應(yīng)的文化符號(hào)，脫離了這個(gè)符號(hào)，觀眾就會(huì)覺得不真實(shí)。假如山東兵說(shuō)著一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話，給觀眾講他小時(shí)候的事情，觀眾對(duì)他的接受程度可能會(huì)減少。觀眾在觀看影片的過程中，會(huì)根據(jù)自己的認(rèn)知來(lái)對(duì)比影片的內(nèi)容，如果影片內(nèi)容和他的認(rèn)知內(nèi)容相符，對(duì)影片的認(rèn)可度就會(huì)高;如果影片內(nèi)容與他的認(rèn)知內(nèi)容相差很大，那么就會(huì)大大降低他對(duì)影片的認(rèn)可度，這也是方言在影視作品中的作用。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的電影《八百壯士》對(duì)戰(zhàn)斗的整個(gè)過程進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，在影片開端的很大部分用來(lái)交代戰(zhàn)斗的背景以及國(guó)軍備戰(zhàn)的準(zhǔn)備工作，更多地偏向過程的紀(jì)實(shí)。影片遵循當(dāng)時(shí)社會(huì)慣用的塑造英雄人物以及主要英雄人物的模式，敘事方式也是最容易被觀眾接受的線性敘事?？偟膩?lái)說(shuō)，以紀(jì)實(shí)的手法反映戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難或民眾的抗日事跡以喚起民眾的覺醒，是電影拍攝的主要目的。在21世紀(jì)，電影導(dǎo)演重新對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役進(jìn)行講述，在這個(gè)過程中不乏新世紀(jì)電影的表現(xiàn)手法和藝術(shù)傳達(dá)：在對(duì)人物的塑造上，突破英雄人物模式，進(jìn)而選擇戰(zhàn)爭(zhēng)下的士兵和民眾群像;在影片敘事方式上，摒棄線性敘事，采用多視點(diǎn)敘事，使觀眾從不同的視角觀照戰(zhàn)爭(zhēng)本身及其背后的現(xiàn)實(shí)意義。除外，導(dǎo)演更關(guān)注人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的轉(zhuǎn)變以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難，更多的是對(duì)反思戰(zhàn)爭(zhēng)、提倡和平的表達(dá)。