密教發(fā)展期的忿怒相神靈圖像學溯源

2.降三世明王

降三世明王的梵文為Trailokya-Vijaya-raja。梵語中Trailokya的原意為“三界”“三世”;Vijaya意為“降服、調(diào)服”，raja意為“王”。這三個獨立的詞匯連結(jié)起來的字面意思為“降服三界（三世）的明王”。

1）降三世明王名稱的由來

密教經(jīng)典中對于降三世明王的記載很多，筆者把比較重要的幾處摘錄如下：

①《大日經(jīng)疏》卷十中曰：“所謂三世，世名貪嗔癡， 降此三毒，名降三世。又由如過去貪故，今受此貪報之身，復(fù)生貪業(yè)受未來報，三毒皆爾，名為降三世也。復(fù)次，三世者，為三界。以能降伏三世界主故，名降三世明王也。”又有“此明王以金剛薩埵為自性，薩埵之忿怒身也?！?/p>

②《理趣釋》降三世品曰：“時金剛手大菩薩，欲重顯明此義故，持降三世印，以蓮華面微笑而怒，顰眉猛視，利牙出現(xiàn)，住降伏立相，說此金剛件迦羅心。”

③《金剛頂瑜伽降三世成就極深密門》曰：“歸命圣主宰，普賢金剛手，為降伏一切，現(xiàn)吽迦啰身，摧三世有毒。”

④《仁王經(jīng)儀軌》曰：“此金剛手即普賢菩薩也，依教令輪現(xiàn)成威怒降三世金剛。

按照《大日經(jīng)疏》卷十的解釋降三世明王中“三世”的概念包含了三層含義，首先，它象征佛教修行需要克服的“貪”“嗔”“癡”三毒;其次，它指代“過去”“現(xiàn)在”“未來”三世;再者，是它字面意思所表達的佛教眾生所居住的三個世界“欲界”“色界”“無色界”。經(jīng)書中聲稱降三世明王從毗盧遮那額頭白毫中化現(xiàn)，在“三界”及“三世”中都化身為擁有無量眷屬的大天主，以“大怖畏”的形象降服三世界主和蕓蕓眾生，因此名為“降三世明王”。

上述典籍也毋庸置疑地證實了降三世明王是金剛手菩薩（普賢菩薩）的忿怒化現(xiàn)。P.Pa1博士在其著作《喜馬拉雅美學探秘》中將降三世明王解讀為文殊菩薩的化現(xiàn)顯然是不準確的。估計老先生沒有參考過我國唐代早期由諸多高僧翻譯的《金剛經(jīng)》《大日經(jīng)》以及《理趣經(jīng)》等密教經(jīng)典文獻。這同時說明我們在研究佛教藝術(shù)圖像學時參研古代中文文獻的重要性。

由于降三世明王能降伏眾生三世之貪嗔癡，降伏過去、現(xiàn)在、未來三世之貪嗔癡，又降伏了三界之主，故名降三世，亦稱月黡尊勝三世王。相傳由于三界之主一大自在天剛強冥頑，與烏摩天妃不肯降伏，降三世明王現(xiàn)大忿怒身方使之降伏教化。

降三世明王是佛教發(fā)展到密教階段所創(chuàng)立的至關(guān)重要的一位神祇。漢文佛教經(jīng)典中關(guān)于他的最早記錄出現(xiàn)在唐開元年間（約726）善無畏所譯《蘇悉地羯羅經(jīng)》和唐不空所譯《蕤四耶經(jīng)》中。在這兩部譯為中文的密教早期經(jīng)典中，降三世明王被稱為“遜婆”或“孫婆”，這其實是梵文Sumbha的音譯?！兑磺薪?jīng)音義》中注解“遜婆，此句梵語降三世金剛也?！睆恼嫜悦芙屉A段以后便不再稱“遜婆明王”而改為“降三世明王”，這與同期梵文典籍中從“Sumbha”到“Trailokya Vijaya raja”的記錄歷史轉(zhuǎn)變是一致的。

早在公元四世紀時廣泛流行的梵文印度教神話集《女神頌》中，遜婆就是其中的反面主角之一。他和他的兄弟尼遜婆（Nisumbha）都是阿修羅中的大魔王，印度教的戰(zhàn)神因陀羅都無法戰(zhàn)勝他們，因此諸神才祈請杜爾伽女神幫忙。杜爾伽是濕婆神伴侶帕爾瓦蒂的另一稱謂，她借助諸位大神的協(xié)助一舉擊敗了遜婆阿修羅及其隨眾，也由此奠定了她在印度教中善戰(zhàn)女神的地位。

然而在佛教典籍中，戰(zhàn)勝方與戰(zhàn)敗方發(fā)生了驚天的逆轉(zhuǎn)——《降三世明王陀羅尼》以敘事體的方式描述了做為金剛手菩薩忿怒相化現(xiàn)的降三世明王以無上之力降服了濕婆自在天及其伴侶烏瑪，令其皈依佛教，濕婆與其隨眾顯然心有不甘，遂向大日如來哭訴質(zhì)詢。大日如來言道：“降三世為諸佛之主，諸佛之根基，亦為諸佛之意愿，汝可降。”開始，摩醯首羅（濕婆的另一稱謂，多用在佛教中）與烏摩妃并未立即降服，他們還妄想率領(lǐng)各印度教天神做垂死掙扎，于是降三世明王顯現(xiàn)終極忿怒相并念誦大日如來傳授給他的咒語，將摩醯首羅及烏摩妃及一眾天神懾服，迫使其仰俯于地。明王用左右腳分別踩踏摩醯首羅和烏摩妃，所有印度眾神匍匐在地，呼天搶地表示心悅誠服的歸順。此時大日如來親頌陀羅尼將摩醯首羅和烏摩妃送入三摩地，后來摩醯首羅被封為二十四天之色究竟天之主，并立誓永世供養(yǎng)三寶。因大自在天名號為“三世之主”，“降三世”明王因而得名。

這里，原來在印度教典籍中被濕婆的伴侶降服的阿修羅“遜婆”成為佛教的忿怒護法神，在大日如來的幫助下以降三世明王的身份強力逆襲，不僅將濕婆和其伴侶踩在腳下，更成功地將其連同所有部眾收服成為佛教護法。這種角色互換的橋段在宗教史上都堪稱經(jīng)典。自此，以大自在天身份出現(xiàn)的濕婆連同他的部眾開始出現(xiàn)在金剛界曼茶羅的外圈中，這也是我們在印度佛教遺跡中常常發(fā)現(xiàn)印度教神靈雕塑及其他類型圖像元素的原因所在。可以設(shè)想，如果不是12世紀末伊斯蘭教對那爛陀、超戒寺、歐丹達普利寺等密教中心的系統(tǒng)性破壞，以印度教三大主神為代表的印度神靈都會被吸納入佛教的眾神殿中，護佑佛法的同時又接受佛教信徒的膜拜。正所謂“亙古恩怨無始終，滄海桑田一念間。

2）降三世明王形象溯源

發(fā)展階段新創(chuàng)的密教神祇或多或少都受到來自印度教的影響，降三世明王也不例外。他與濕婆神的一個變化身——“三連城破壞者”（Tripurantaka）有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

“三連城破壞者”的梵文名字直譯為“終結(jié)三座城市者”， 這個名稱源自一個古老的婆羅門教神話：曾經(jīng)有一群得勢的惡魔分別用“金”“銀”“鐵”建造了三座城池。惡魔以此為依托不斷騷擾天眾和凡間眾生。后來濕婆神幻化成六臂形象斬殺了這群妖魔并用所持的“帶火之箭”摧毀了這三座城池。由此濕婆神擁有了一個新的封號“三連城破壞者”。

印度國家博物館收藏有一塊浮雕石板，其上細致的雕刻呈現(xiàn)了“三連城破壞者”一濕婆神攻破“三連城”的場景（圖11）。濕婆神呈一面六臂形象，以左展力士站姿毅然站立于由梵天駕馭的一輛馬車之上，他的主二臂搭弓射箭，向右上角的三座疊加的城池射出一箭，浮雕場景中最上面的城池轟然倒塌由上跌落。

降三世明王和三連城破壞者的聯(lián)系是顯而易見的：他們的身形、持物和站姿一致，而降三世明王作為“三連城破壞者”一濕婆神的終極征服者更是將濕婆自在天本神妖魔化并踩在腳下。這種征服與反征服的轉(zhuǎn)換是佛教密宗化過程中的典型塑造案例方式，這種形式化的創(chuàng)作不僅闡述了密教神靈的產(chǎn)生邏輯，尤其重要的是它完善了印度教諸神以及原始傳說神靈進入佛教密宗體系的路徑搭建。

佛教中有四組典型的征服和被征服的圖像學典故：釋迦牟尼征服摩羅（Mara）、閻摩德迦征服閻魔（Yama）降魔金剛手（Bhutadamara）征服濕婆無能勝（Siva-Aparajita）、降三世明王征服三界之主——摩醯首羅天（Siva-Mahesvara）。這四組征服案例恰恰詮釋了佛教由顯入密的發(fā)展歷程。

唐不空法師澤《金剛壽命陀羅尼經(jīng)法》中有云：“爾時毗盧遮那如來入悲怒三摩地。從胸臆間現(xiàn)出五峰金剛大菩提心。流出四面八臂威德熾盛奇特難睹降三世金剛菩薩身。”可見降三世明王的標準形象應(yīng)為四面八臂。

一行法師的文本中也有關(guān)于這種四面八臂形象的記載（8世紀早期）

印度加爾各答印度博物館中藏有一尊降三世明王造像。該像四面、十二臂，呈力士站姿（圖12），其發(fā)綰成高塔狀發(fā)髻;環(huán)繞周身佩飾一串人頭花蔓，腳下踩踏仰躺在蓮臺上面的摩醯首羅和烏摩妃。兩只主臂分持金剛鈴與金剛杵，當胸結(jié)金剛哞迦羅印，此一印記為降三世明王的標志性印記之一，也是降三世明王的圖像學基因源自金剛薩埵、金剛手菩薩的顯著證據(jù)。明王的兩只后手將一張象皮撐在頭頂上方;余下的四只右手分持三股叉、盾牌、鉞斧與輪盤，四只左手分持天杖、人頭花環(huán)、套索與嘎巴拉碗。

印度國家博物館中有一尊保存完好的出自那爛陀的降三世明王石刻雕像（圖13）。該像與圖12的造像有所不同。這位雙臂明王呈反向的力士站姿，結(jié)金剛哞迦羅印，站在俯臥在地的濕婆與雪山神女像身上。金剛鈴和金剛杵雕刻的均不甚清晰。明王忿怒的情緒與布滿火焰紋飾的背景十分協(xié)調(diào)。該像背面刻有銘文，銘文記載了施主名為烏黛跋陀羅，并引用摘自密宗經(jīng)文的一段文字?！冻删头摺分械?62篇成就法提到了這類造像。

3）標志性的二羽印

不空法師于其生命最后幾年所譯《金剛頂瑜伽降三世成就極深密門》中曾寫道：“二羽印當心，慧手持五鈷。”這里的明王主手所結(jié)的“二羽印”印記，梵文為Bhutadamara mudra，按正統(tǒng)的翻譯應(yīng)為“降三世印”。與之對應(yīng)的Bhutadamara Vajrapani就是降三世明王的四臂形象一降魔金剛手。這種印記有時也被誤識為“金剛哞迦羅印”，其實兩者有很大的區(qū)別：二羽印是雙手掌心朝向身體外側(cè)，兩手的小指勾連，同時兩根食指上豎，其余手指握向掌心;大多數(shù)情況下二羽印并不持鈴杵，而金剛哞迦羅印則是雙手在胸前于腕部交叉，手中分持鈴杵;與二羽印不同，金剛哞迦羅印掌心皆是朝向身體內(nèi)側(cè)。

從8世紀時在中原開始流布的《大日經(jīng)》和《金剛頂經(jīng)》中我們可以總結(jié)出兩種降三世明王的形象，一種是一面兩臂形象，其中一臂高擎金剛杵;另一個是四面八臂形象，主二手所結(jié)既為二羽印，余下的左右手則分持金剛杵、箭簇和寶劍、持弓、金剛鉤和套索。（圖14）

不空法師舍棄其之前的的“降三世印”稱謂此處將這種印記稱為“二羽印”一定有其深意，原因究竟為何只能留待更多的典籍考證了。

4）金剛哞迦羅、降魔金剛手與降三世明王

不空譯《金剛頂瑜伽降三世成就極深密門》開篇即述及：“歸命圣主宰，普賢金剛手，為降伏一切，現(xiàn)件迦啰身。摧三世有毒，令即證菩提。是甚深秘密，降三世瑜伽?！痹谖哪┟枋龃俗鹦蜗髸r又言：“二羽印當心，慧手持五鈷。努臂如下擬，次箭劍直執(zhí)。定上五鈷鉤，次弓次執(zhí)索，皆直引臂持，四面正青色，右黃左綠色，后紅咸忿怒，自在天王妃，為座如前說。吽迦啰金剛，作如是相好?！辈豢辗◣熃?jīng)中提到的“哞迦羅金剛”是“降三世明王”的代稱。7世紀晚期到8世紀時期的典籍中沒有刻意區(qū)分這兩種稱謂，它們在很多典籍中是可以相互替換的，都用來特指降服大自在天和烏瑪?shù)慕饎偸制兴_的忿怒化現(xiàn)。在密教早期的南亞、東亞以及東南亞這兩種稱謂都比較常見，是同一位神靈的不同名稱。不過此時的“金剛哞迦羅”仿佛只被專門用于八臂形象中。而有些典籍中則把“降三世明王”作為正名使用，把“金剛哞迦羅”僅僅做為渾號別稱。這與密教后期的狀況截然不同，在后期的文本如《成就法鬘》《成就法集》中，“金剛哞迦羅”用來特指二臂形象（圖15），而“降三世明王”專指八臂形象（圖16）。這種形象稱謂翻轉(zhuǎn)的原因不明，值得進一步深入研究探討。

從圖像學溯源的角度來看，在東印度考古發(fā)現(xiàn)的早期圖像中，降三世明王皆呈二臂形象。而到10世紀時，二臂和八臂兩種形象都有出現(xiàn)。如果我們支持圖像由簡單導出復(fù)雜的演變理論，二臂形象可能是先發(fā)展出一種類似過渡型的四臂形象一降魔金剛手（圖3、圖5，見《收藏家》2022年第2期，第106～107頁），最后才發(fā)展到八臂形象。然而這僅僅是推論，相關(guān)的研究論據(jù)尚待新的挖掘證實。同樣，我們在最古老的文本典籍記載中也未能找出二臂或八臂哪一種被更早創(chuàng)造出來的證據(jù)。下面我們來看看“降三世明王”的幾件館藏實例：布巴尼斯瓦爾的奧莉薩邦博物館中珍藏有一批發(fā)掘自阿楚特拉普爾的金屬造像。1963年6月，印度奧莉薩邦南部的阿楚特拉普爾村的一所中學在平整土地時，意外出土了一批窖藏的佛教金屬造像，最初統(tǒng)計有95尊，事后更新為130余尊， 其中絕大多數(shù)是佛教密宗造像。而在這批窖藏中，有一尊降三世明王（金剛哞迦羅）像（圖17），臺座上的濕婆自在天是同類題材中最有特色的：他全身赤裸，躺在明王的左腳下，頭發(fā)中顯現(xiàn)毒蛇和月牙標志——濕婆的特有標識;額生第三目，身掛人骨項鏈;他的赤裸體態(tài)以及狼狽的身形體現(xiàn)了他被降伏的羞愧。臺座上散亂地放置著他的各樣武器：套索、箭簇、斷了弦的弓、一只金剛鈴、三叉戟人皮鼓和一把劍。降三世明王在降伏了八臂的濕婆自在天之后，順理成章的繳獲了他的武器，幻化成他的八臂形象并手持這些武器來為佛教弘法服務(wù)。顯然，這尊雕塑所刻畫的是降三世明王在降伏濕婆神之后且在轉(zhuǎn)化為他的八臂形象之前的場景。

現(xiàn)收藏于巴特納博物館的一件降三世明王造像（圖18），發(fā)掘自那爛陀9號遺址，是1932～1933年出土的75件佛教遺存中的一件。關(guān)于它的斷代專家們的看法大相徑庭：巴特納博物館當前的名目標簽上注明的是7世紀，而在1957年的目錄中又注稱是10世紀;馮·施羅德的書中將其斷代為850～950年。如果按照筆者之前對那爛陀造像藝術(shù)的理解和梳理（詳見《那爛陀一佛教藝術(shù)的盛大華章》一文），這尊造像應(yīng)該是典型的那爛陀成熟期（8～9世紀）的作品。它的蓮座、座前的垂簾、單層蓮瓣的樣式都清楚說明了這一點。明王呈反向力士站姿，左腿伸，右腿弓，天面四生八臂，主臂在胸口結(jié)降三世印并分別握持金剛鈴杵，余下的六臂大多殘斷，只有左下手可以清晰看到握持金剛套索的一端。臺座上左右兩端的兩只大象清晰的表列出明王的歸屬不動如來的金剛部。特別之處是明王身側(cè)垂掛的一條花蔓項鏈，它們是由許多獨立的佛像串聯(lián)組合而成，每一尊佛像都結(jié)禪定印。

在那爛陀博物館中還有一尊非常有趣的石雕殘件（圖19）。在主尊小腿部位的火焰背景中用淺浮雕的方式表現(xiàn)了兩尊手持棍棒和盾牌的夜叉狀神靈，他們大腹便便，憨態(tài)可掬。由上文中對降三世明王的來歷我們可以大膽地推測，這二位就是遜婆和尼遜婆，這也是現(xiàn)有可查的圖像學資料中兩者的唯一例證。雕塑作品中的兩位兄弟氣勢高昂，在主神降三世明王的帶領(lǐng)下再一次與曾經(jīng)的死敵對戰(zhàn)，并將曾經(jīng)的征服者踩踏于腳下。這一處不太容易被人留意的描刻卻恰恰是這件殘缺作品的珍貴之處。

菩提伽耶西北25公里遠處的馬漢特大院中陳列的降三世明王石雕（圖16）的三葉冠中間一面裝飾的是大日如來，右側(cè)是無量壽，左側(cè)缺損，推測應(yīng)是不動如來。特別之處是奧莉薩的銅佛像（圖17）是二臂形象站在八臂形象的濕婆之上，而那爛陀（圖18）和菩提伽耶（圖16）的是八臂形象的明王站在二臂形象的濕婆之上。顯然，此處是在強調(diào)降三世明王在降服了濕婆神之后，獲取了他的威力和身形并將其打回原形懾服于地。

從以上例證可以看出一個清晰的事實一公元10世紀時，無論是在那爛陀還是菩提伽耶，降三世明王都不是低階的伴神，相反是各類雕塑題材中非常重要的主尊。

《大日經(jīng)》和《金剛頂經(jīng)》在8世紀早期被翻譯成中文或藏文，可以推測在7世紀時這些經(jīng)典的原始版本就已在東北印度當時的佛教研習中心存在。我們至今沒有發(fā)現(xiàn)與之相對應(yīng)的8世紀晚期之前的雕塑作品，造成這種時間代差的原因可能有多種：1.最早的圖像記錄可能是以二維的繪畫方式存在，但這種方式不易保存，在后期的毀佛運動中可能損毀了;2.早期的密宗教義可能只是在極少數(shù)高階的修習僧人中流傳，哪怕在印度本土它也是非常機密和寶貴的知識財富，因此沒有大規(guī)模普及，相應(yīng)的圖像藝術(shù)也就沒有流傳開來;3.由于時間久遠，我們目前還未發(fā)掘出早期的實證資料。

5）穢跡金剛與瑪哈嘎拉

善無畏和一行在為《大日經(jīng)》撰寫的注解中把“降服濕婆自在天”的橋段做了重塑演化，主角換成了不動明王：他變身為穢跡金剛，把由自在天做為攻擊他而生成的各種污穢不潔皆吞噬干凈，最后應(yīng)大日如來之命，左腳踩踏濕婆頭頂?shù)陌朐聵藥?，右腳踩踏烏瑪妃，完成了整個征服過程。

不動明王不是唯一借鑒降三世明王征服濕婆自在天故事的神靈。近代佛學研究大師張澄基博士在其著作《西藏坦特羅的密宗教學》中提到綠色馬頭觀音降服濕婆神的典故：馬頭觀音降服濕婆之后，將其身形作為自己的化身。自此，他有了一個全新的名字一馬哈嘎喇。這可能是首度清晰的詮釋大黑天馬哈嘎喇的源起。

6）降三世明王在密教后期的形象變化

降三世明王是密教中期的神靈獨創(chuàng)，他是佛教密宗化的必然。他的出現(xiàn)完美解決了金剛手菩薩的慈悲相向密宗神靈的憤怒相的轉(zhuǎn)化。在9～11世紀很長的一個時期他是密宗神靈中的“超級明星”，他是當仁不讓的“諸佛之主、三界之王”。后期，隨著密宗教義的不斷延伸變化，飲血金剛、上樂金剛等更多新的至尊神祇不斷出現(xiàn)，降三世明王的地位也開始相應(yīng)下滑，最后湮沒在推陳出新的典籍和圖像學作品中。我們在現(xiàn)今依然保存在西藏11世紀以后的寺院壁畫中可以清晰看到到這種演變的趨勢。

西藏西部的阿基寺、松達寺、芒舉寺壁畫中都有降三世明王的形現(xiàn)，其中兩幅描繪在“金剛頂曼陀羅”和“文殊菩薩曼陀羅”中，他所居的方位已不再是最為重要的位置。阿基寺壁畫中出現(xiàn)了三種不同的降三世明王。

一種他是以不動明王的忿怒四面八臂形象出現(xiàn)在大日如來為中心的忿怒相五方佛曼茶羅中：大日如來四面二臂，其余的三位禪定佛都是一面二臂呈反向戰(zhàn)斗站姿;第二種是以降三世明王為中心的一面二臂形象的曼茶羅;第三種是基礎(chǔ)的護法神。此時的降三世明王四面形象在西藏西部的古格王朝舊有勢力范圍中比較常見，這與彼時的密教經(jīng)典記錄相符。

在阿基寺杜康大殿“金剛界曼茶羅”中有一尊降三世明王的形象，是早期少有的彩色繪畫作品表現(xiàn)的圖例（圖20）。

12世紀以后，降三世明王的重要性進一步下滑。在俄爾寺體系描繪的曼茶羅中，他已下降為低階伴神。在白居寺吉祥多門塔中，在第一、三、四層都發(fā)現(xiàn)了降三世明王的形象（圖21），但他并未出現(xiàn)在高階神祇的殿堂中。這些后期的形象漸漸失去了起源于印度原始“武士夜叉”的外貌，開始變的大腹便便，逐漸向“侏儒夜叉”形象靠攏。

梵華樓中也有多尊“能勝三界佛”（圖6，見《收藏家》2020年第2期，第108頁），都是降三世明王的別稱。

總結(jié)

降三世明王形象的產(chǎn)生和發(fā)展在密教的發(fā)展過程中有著舉足輕重的作用。在整個忿怒形相神靈體系之中，他雖然不是持續(xù)時間最長，維持最高階地位最久的，但卻是最為重要的，它是密教消除自我內(nèi)部的無明障礙的完美獨創(chuàng)。他的出現(xiàn)使原來相對低階的忿怒類神靈首度被推崇至菩薩甚至佛的至尊地位，其意義之深遠無可比擬。

從印度本土到中國內(nèi)地;從西藏到日本、朝鮮半島;從緬甸到爪哇，降三世明王在兩個世紀的時間內(nèi)受到信眾虔誠的頂禮朝拜，直到后期它被由其衍生出來的商瓦羅所取代。

在密宗佛教的拓神階段，征服者與被征服者的內(nèi)在特質(zhì)表現(xiàn)出特定的一致性。征服者繼承了被征服者的持物、綽號稱謂甚至角色特征。例如，閻摩德迦對應(yīng)于閻魔、降三世明王對應(yīng)于濕婆自在天。這在其他幾對“征服和被征服”的神靈中也有類似的表現(xiàn)，如大力明王對應(yīng)于摩羅、降魔金剛手對應(yīng)于濕婆無能勝、不動明王和降障神對應(yīng)于象頭神鍵尼薩或毗那夜迦。破除障礙、調(diào)服無明是這些對生關(guān)系的潛在內(nèi)涵。這其中尤以降三世明王降服濕婆自在天的橋段詮釋的最為完美經(jīng)典，它同時是貫穿《金剛頂經(jīng)》的重要主線。

密宗神靈的多樣化是佛教進入新的時期的一大特色，它也為藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性提供了粉本和素材，尤其是忿怒神靈的發(fā)展更加凸顯了這種藝術(shù)的張力，一靜一動。一慈一怒構(gòu)成了神靈體系的和諧統(tǒng)一。

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（責任編輯：秦佳）