舞臺角色的三次轉(zhuǎn)變

■黃道靜

轉(zhuǎn)眼，從戲校畢業(yè)，參加工作已近四十年。隨著年齡的增長，我在舞臺上的演出角色定位，隨著年齡的增長也在發(fā)生變化。從最初的飾演娃娃生、花旦，到青衣再到老旦的演變，如今我已成為專攻老旦的一名當家演員。很感謝戲劇學校的幾年學習，為我的安身立命打下了堅實的基礎。感謝恩師的親切教導與示范，讓我從基礎做起，一步一個腳印，我與幾位同學漸漸的在藝術上嶄露頭角，記得當初我的一出《紅娘》折子戲就十分出彩。有老師評價我扮相俊俏，形象鮮活，特別是自己在舞臺上猜摩人物心理的刻畫細膩逼真，說我把個紅娘演活了。的確，為了演好紅娘這一人物，我沒少下功夫，雖然時過境遷，現(xiàn)在想起來依然心動。紅娘，作為劇中的一個下層侍女，她面對的都是大人物，如何在這幫人的夾縫中求得生存，又要憑自己的智慧與良心促成公子與小姐這一對天生姻緣，真是太為難了。經(jīng)過老師的講解，我在人物的性格上做到認真揣摩，力求把人物演活。面對崔鶯鶯的半遮半掩，欲說還羞，紅娘是又真又假，出言試探；面對張公子的癡狂迷戀，紅娘是嬉怒笑罵，調(diào)侃語逗；面對老夫人的聲嚴厲色，紅娘是淡定從容，機敏巧答；面對鄭恒的無理霸道，紅娘是不卑不亢、義正詞嚴。正因為在老師的反復解讀與手把手的講解啟迪下，讓我與幾位同學飾演的折子戲一度成為轟動舞臺的保留戲。在一次次的送文化下鄉(xiāng)演出中，不少老年觀眾還點名要看我們演出的這出折子戲，而我本人在以后的多部古裝與現(xiàn)代戲中，也一直承擔了娃娃生與花旦、富貴旦的扮演者。

三十多歲是一名旦角演員在舞臺上相對成熟的階段，隨著年齡的增長，身體條件的變化，劇團為我定位為青衣。九十年代后我主要扮演了舞臺上多個青衣的不同形象。在古裝戲中，我演的最多的是王玉蓮、秦香蓮這類命運充滿苦情傷悲的人物形象。王玉蓮是一個時代的悲劇人物，在封建社會里，君叫臣死臣不得不死，父教子亡子不得不亡。這殘酷的禮教真是害死人！自己的親生父親王莽篡奪皇位犯了天條，理當死罪，而王玉蓮只是一介女輩，她從小信奉的是對上孝敬父母，對下敬重丈夫，這是她做人的本分。她心中有怨恨，恨自己的老父犯上作亂，害得自己人不是人，鬼不是鬼。如自己違背父意，這又有違傳統(tǒng)禮教，她是有萬千的怨恨與進退兩難中只能無奈的呑下這顆苦果。在演出中我把對父親的怨恨藏在心中，心中默默的含淚，無聲的哀嘆，只有自認命苦。王玉蓮的心中有愛戀，她深愛著自己的丈夫吳漢，這是一位真正讓自己托付終身的英雄。在小倆口成婚的日子里，她們相親相愛，相敬如賓。在演出中我把王玉蓮對丈夫的一腔真摯疼愛全部傾注在演唱中，香房中夫妻共讀詩書，在傳統(tǒng)文化領域里共享知識的快樂；在后花園里攜手同游，欣賞春光明媚，花香四溢的芬芳。月光下一同暢飲，共話人生的美好未來；清晨里，沐浴陽光放飛心中的夢想，這真是人生中最愉悅的時光。而這一切在一瞬間被突然打破，所有的美好都已遠去。一邊是親情，自己的生養(yǎng)父親；一邊是戀情，自己深愛的丈夫。何去何從，孰是孰非，這讓王玉蓮在痛苦中煎熬，如火烤身，無法自拔，真是擺不脫，跳不出，理不斷，剪還亂。在面臨生死抉擇之前，王玉蓮的一場戲考驗著演員的功力，尤其是人物心理活動，需要演員如剝繭抽絲的層層遞進，讓情緒跟著劇情走，將情感埋在心里頭，以自己的生動表演為觀眾再現(xiàn)一個在世俗禮教的桎梏枷鎖下，封建愚昧的意識對古代婦女的摧殘是何等的殘酷！

時光荏苒，歲月匆匆。轉(zhuǎn)身不經(jīng)意我們這批當初劇團中的新秀、學員，一個個的角逐舞臺，撐起了劇團的中堅?？山陙?，隨著年齡漸大，再飾演青衣之類已不太適宜，也勉為其難了。我跨入老旦的行列。俗話說江山代有新人出，各領風騷數(shù)百年。花兒再紅終有凋謝之時，我們應該有這個意識，將中心角色讓位給青年演員，由此我也迎來了人生的第三次角色轉(zhuǎn)換，飾演起老旦。

在戲劇舞臺上，老旦這一行當?shù)膽蚵泛軐?，無論是演窮苦的百姓，還是飾演皇宮后妃，都能由老年演員來扮演。為盡快的適應角色要求，我努力向同事學習，特別是長期在舞臺上擔綱老旦的團里前輩，如我團的國家一級演員朱桂香，看她們一招一式的表演，對人物性格的刻畫，聽她們的唱腔與念白，并認真的鉆進去后，真是別有洞天，也讓自己大開眼界，使自己在藝術上得到新的提升。為了盡快的適應老旦角色，我在觀摩演出時，特別注重劇中老旦行當?shù)难莩?。?jīng)過觀察，感到老旦這一行當普遍要求演員要用高亢的唱腔、沉實的念白、沉穩(wěn)的動作來表現(xiàn)人物，演唱時而最具特色的是要使用本嗓兒，這對我們來說是一個全新的認識。

近期，我參加了現(xiàn)代淮劇《翠翠》的演出，其中老旦的母親是劇中的主角，為演好這一形象，我一是在心理上進行調(diào)整，讓自己完全融入老年婦女一角，從出場亮相到言談舉止，都果斷的調(diào)整過去青衣的身姿，讓心境沉靜下來；二是在形體上進行調(diào)整。老年婦女的出手、看人處世都持有自己的風格，在舞臺上做到讓腰略微的彎下，讓說話的語速放慢，讓行走的腳步遲緩，以努力符合劇情的規(guī)定；三是在唱腔上用上本噪子，以本色取勝。過去我們的演唱強調(diào)的是發(fā)聲提氣，依靠行腔的共鳴，注意音質(zhì)的秀美與委婉。用上本噪子后，則需要音域放寬，唱詞加重，在淮劇行當中老旦的自由調(diào)或者老拉調(diào)者是老年演唱的常用曲調(diào)。需要準確的角色定位。雖然本人飾演的是老年人物，舞臺上會同樣發(fā)光。在《翠翠》一劇中，我把一個母親對死去兒子的一腔摯愛全部傾灑在兒媳身上。風雪中婆媳相互攙扶，遠離家門，饑餓中婆媳一塊粗餅分開吃，一碗稀飯對半喝，體現(xiàn)的是婆媳之間的真愛關切；三年中的默默堅守，堅信正義之光終將照耀，共產(chǎn)黨一定不會冤枉一個好人，走過困難，前方一定定會灑滿陽光，這是心中對黨的堅定信念；在當年被救下的新四軍，現(xiàn)今的縣長在遭受政治迫害，媳婦翠翠心存怨恨，堅決不為這名干部證明，是婆婆以其博大的母愛胸懷，教育兒媳，與人為善，她信奉的是中國人做人的準則，也是中華民族的優(yōu)良傳承。在劇中我用一段大段淮悲曲調(diào)，唱出心中的怨恨，心中的不解，唱出對下一代的希望，對未來世界的美好。隨著曲調(diào)的轉(zhuǎn)換，婆婆的音調(diào)由悲苦訴說轉(zhuǎn)向亮亢與激昂，那聲聲昂揚的行腔把一位中國農(nóng)村偉大母親的形象高高的佇立于舞臺。