落紅不是無情物，化作紅泥更護花
——追憶京劇梅派傳人、著名表演藝術(shù)家陳正薇

■管若松

陳正薇老師于2022年3月26日永遠地離開了我們。她的離世，不僅是江蘇文藝界的一大損失，更是中國京劇界的重大損失。我與陳正薇老師并非是真正意義上的師徒關(guān)系，而是在近十多年來，因為陳正薇老師在退休以后，想要整理她的幾部教學(xué)專著，便時常請我到她家，與我講述她的藝術(shù)人生、她的教學(xué)心得，以及她所認識、理解的梅蘭梅和“梅派”藝術(shù)。久而久之，我與陳正薇老師便建立起了深厚的師生感情，更有幸在她老人家晚年的時候，時常陪伴在她的身邊。

記得在2009 年，是新中國60 年華誕，也是梅蘭芳先生誕辰115周年。在舉國到處歡度國慶的大喜日子里，著名表演藝術(shù)家、京劇梅派藝術(shù)的傳承人陳正薇老師正沉浸在歡樂的節(jié)日氛圍中，同時，又浮想連翩，用她人生的特殊經(jīng)歷，在感受著新中國60 年來中國京劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程。

中國京劇走過了200 多年的奮斗歷程。在新中國成立后，京劇成為國粹，以梅蘭芳為代表的中國戲曲文化，也成為了中華文化寶庫中的一面旗幟，不僅飄揚在祖國的四面八方，也傳播在世界的舞臺上。梅蘭芳（1894—1961）生前在京劇舞臺上活躍了五十余年，精心塑造了眾多光彩奪目、優(yōu)美動人的舞臺藝術(shù)形象。他雖然辭世近50年了，但人們至今仍在懷念他，緬懷他對祖國的文化藝術(shù)事業(yè)所做出的卓越貢獻。

陳正薇老師那年也已經(jīng)76歲了，可她依然精神矍鑠。在她那間今天看來并不算寬敞的所謂“高知樓”的住宅里，仍然散發(fā)著藝術(shù)的氣息和宜人的芳香。多少年來，陳正薇老師始終懷念的是自己的恩師梅蘭芳先生，以及新中國建立以來，一直有恩于她的祖國、人民和戲曲舞臺；一直在思考的是新中國成立70多年來，京劇藝術(shù)的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，如何將“梅派”藝術(shù)的精髓真正地發(fā)揚光大。

那是我第一次去陳正薇老師家里，陳老師拿出了她近一段時期以來正在傾心研究和修改的一個梅派劇目《麻姑獻壽》的劇本。這個戲是梅蘭芳先生親手教過她的一個劇目，可是多少年來，卻幾乎沒有演出過這個戲?！堵楣毛I壽》是梅蘭芳與齊如山等人在1906 年初，截取清代雜劇《調(diào)元樂》傳奇中部分情節(jié)改編而成的古裝戲。劇情敘述的是多福多壽的西王母農(nóng)歷三月三日是她的生日，在慶典上開設(shè)的蟠桃盛會，總要匯集各路神仙，帶來各自美好的的祝福。純潔美麗的麻姑在絳珠河畔采花、靈芝釀酒獻壽，福壽齊天。眾仙愿祝王母年年歲歲增壽福，宇宙萬物吉祥如意。陳正薇老師是想借助這個戲的全新藝術(shù)展現(xiàn)，來寓意我們偉大的祖國社會和諧，人民幸福，年年歲歲增福壽，千秋萬代頌吉祥。這也充分反映出我國老一輩藝術(shù)家對新中國的無限熱愛和無比的忠誠。

之后，我有機會經(jīng)常去陳正薇老師家，聽她暢談梅蘭芳和“梅派”藝術(shù)。在談到如何繼承梅派藝術(shù)，發(fā)展與創(chuàng)新京劇藝術(shù)的話題時，陳正薇老師顯得異常的興奮和激動。陳老師回憶起她當(dāng)年在梅蘭芳先生身邊學(xué)習(xí)的一些經(jīng)歷：陳正薇是上世紀1948 年拜梅蘭芳為師的，時年還不滿15歲，曾經(jīng)在梅蘭芳身邊聆聽先生的教導(dǎo)十余年之久，是深得梅蘭芳喜愛的一名弟子。新中國成立以后，梅蘭芳把他從所謂海派以及其他京劇流派中所看到的藝術(shù)精髓，進行吸收和消化，用于自己的藝術(shù)實踐和教學(xué)。這種善于學(xué)習(xí)和勇于革新進取的精神，在他50 年的舞臺藝術(shù)生涯中，是一以貫之的。也正因為如此，梅蘭芳才能名副其實地成為中國戲曲承前啟后的一代宗師。

陳正薇老師向我回憶起她初到梅家時，與梅葆玖等一起學(xué)戲，先學(xué)了《三娘教子》《大保國》《二進宮》等幾出戲。這幾出戲陳正薇于拜師前在上海戲校時也都學(xué)過。但是京劇這門藝術(shù)是學(xué)無止境地的。同樣一出戲，換個老師重新學(xué)，總有新的收獲。對于《二進宮》這出戲，梅蘭芳先生認為必須認真學(xué)，并且強調(diào)說：“一般人認為，《二進宮》這出戲沒有什么舞臺調(diào)度，就三個人輪番地唱，好象沒有什么大意思。其實這出戲很能見出一個演員的功力，而且是花臉、老生、旦角三種聲腔同時在一出戲中出現(xiàn)，集中表現(xiàn)了京劇的特色。國際友人看過演出的，都十分欣賞，說它是純正的東方音樂?！彪S著年歲的增長，梅蘭芳對自己在30 年代編演的一批歌舞劇目如《木蘭從軍》《天女散花》《廉錦楓》《洛神》等，因精力關(guān)系，不大演了。梅先生有意讓年輕人把它們接過來，并傳下去。在當(dāng)時，這對于梅葆玖和陳正薇他們來說，正是求之不得的事，表示一定竭盡全力，把這批藝術(shù)經(jīng)典劇目學(xué)到手并傳承下去。陳正薇在跟梅先生學(xué)習(xí)《天女散花》時，梅蘭芳提出了非常嚴格的要求?！短炫⒒ā分?，綢舞是全劇的靈魂，綢舞類似紅綢舞，但又與紅綢舞有嚴格的區(qū)別。紅綢舞是把綢帶固定在2 尺左右的小棍棒上，由演員拿棍棒操作，這要占很大的便宜?？伞短炫⒒ā分腥绻沾瞬僮?，那天女御風(fēng)飄逸而行的效果就出不來了。因此梅蘭芳決定直接用手來舞這兩條長綢，這就全靠演員手腕上的功夫了。為了把這出戲中的綢舞練好，梅蘭芳先生要求陳正薇把兩根綢帶用針線釘在自己的衣服上進行練習(xí)。先練右手，把綢帶高高地拋到空中，然后不斷地抖動。按照梅先生的要求，在抖動時必須用力均勻，綢花才能柔和地下落。待右手練得差不多了，再換左手，然后是雙手齊舞。練好了舞蹈，再來練唱。本來單看舞蹈已經(jīng)有了幾分意思，可是等到用歌來配舞時，不是唱腔跟不上舞蹈節(jié)奏，就是綢帶纏繞到一起。舞蹈演員光舞不歌，歌劇演員光歌不舞，可是中國的戲曲是既歌又要舞，而且要做到嚴絲合縫，渾然一體。為了達到這樣的藝術(shù)境界，陳正薇整整苦練了幾個月的時間。著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在看過梅蘭芳演出的《天女散花》后不禁贊嘆：“這出戲是文戲武唱，也只有你我能唱，別人是找不著竊門的。因為綢子不比別的東西，手臂手腕沒有熟練的巧勁，是耍不好的。”對于《天女散花》這出“文戲武唱”的要求，梅蘭芳曾對弟子陳正薇說：“這是一出正旦戲，戲中并沒有出現(xiàn)什么武打場面，劇中的舞蹈大部分是表現(xiàn)天女的御風(fēng)而行。在表現(xiàn)天女凌空飛舞的時候，我覺得傳統(tǒng)的水袖功能已不能實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，于是決定在‘云路’、‘散花’中取消水袖，改用風(fēng)帶。舞動風(fēng)帶不是件輕而易舉的事，它勢必要采用武戲中的一些基本演技，但采用的目的，可決不是為了賣弄花俏，而是為了創(chuàng)造出天女在云端散花那種飄逸的意境?；谶@種想法，我用了‘三倒手’、‘鷂子翻身’、‘跨虎’等武戲中的身段，使風(fēng)帶隨著身體上下旋轉(zhuǎn)，翻花齊舞。我在演這出戲使用的技巧與勁頭，和演一出武戲是沒有什么區(qū)別的。”梅蘭芳先生這些語重心長的話，其實也揭示了京劇的“戲不離技”的表演藝術(shù)規(guī)律。陳正薇認為，高難度技巧，這些被稱之為“特技”、“絕活”的玩意兒，實際上是構(gòu)成京劇藝術(shù)魅力的特殊因素，京劇如果離開它們，就與一般戲曲沒有區(qū)別了，也就不再成其為京劇了，當(dāng)然，在運用它們時，應(yīng)該使之升華為藝術(shù)的整體美。

通過多年的藝術(shù)實踐和教學(xué)經(jīng)驗，陳正薇覺得，“文戲武唱”在梅先生的一些著名代表性作品中普遍存在著。包含大段反二黃唱腔的《廉錦楓》看上去是出文戲，但梅先生在表現(xiàn)孝女廉錦楓潛入海底，撈取海參的游泳舞蹈時，如果沒有過硬的圓場基本功，哪里能演得如此精美絕倫？再如《霸王別姬》《貴妃醉酒》中的許多身段，也體現(xiàn)了梅先生他深厚的功力。

陳正薇老師知道我是揚州人，便向我回憶起在上個世紀藝術(shù)的巔峰之時被打成“右派”發(fā)配至揚州勞動改造的特殊經(jīng)歷，“文革”結(jié)束后才重新獲得自由。在上個世紀的80 年代，她決定放棄舞臺，主動要求到我的母校江蘇省戲劇學(xué)校去承擔(dān)培養(yǎng)京劇表演藝術(shù)接班人的重任?！奥浼t不是無情物，化作紅泥更護花”。陳正薇30多年來，以像當(dāng)年梅蘭芳親授她一樣，用辛勤的汗水和心血，澆灌出更多更艷的藝術(shù)奇葩，正是懷著這種崇高的使命感和責(zé)任感，以及無私的獻身精神，造就了當(dāng)今京劇舞臺上一個個“梅派”藝術(shù)的新秀和傳承人。

在多年的教學(xué)中，陳正薇始終遵循著京劇表演藝術(shù)的規(guī)律，選擇了《彩樓配》《花園贈金》等幾出折子戲，作為旦行青衣的開蒙戲。使學(xué)生由淺入深地先掌握【西皮】的幾種板式唱法，同時以【引子】【定場詩】【讀白】來訓(xùn)練演員念白的基本功。在教學(xué)中，她不照搬前人的教學(xué)方法。譬如，過去教《花園贈金》一味地注重唱而不講究表演的那種“抱肚子”身段，她大膽予以揚棄，填補了許多新的舞蹈動作。幾十年的舞臺藝術(shù)實踐使陳正薇透徹地了解到，學(xué)好、演好傳統(tǒng)戲是京劇演員成長的必由之路。正是基于此，如書法藝術(shù)的“描紅”才顯得特別重要。不要輕視這種機械性的模仿，沒有這個模仿階段，就永遠不可能進入“有規(guī)則的自由活動”的藝術(shù)境界。

陳正薇老師時常對我說，先生梅蘭芳在1949年發(fā)表了京劇改革應(yīng)該“移步而不換形”的講話，后來被認為是“保守主義”的觀點。實際上，梅蘭芳先生六十年的藝術(shù)實踐，幾乎都是在不斷進行改革創(chuàng)新的實踐過程中走過來的。早在1913 年至1916 年間，梅蘭芳就陸續(xù)編演了《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等，梅蘭芳的京劇改革，不是在系統(tǒng)理論指導(dǎo)下的改革，而是一個藝術(shù)家在時代的影響之下，出于迫切要求藝術(shù)發(fā)展的沖動和敏感而自發(fā)進行的一種改革。因此這種改革是一點一滴的，也是涉及多方面的，比如表演、唱腔、音樂、服裝、化妝、舞臺裝飾，以至劇本內(nèi)容的探索和傳統(tǒng)劇本的結(jié)構(gòu)變化，梅蘭芳都不斷地有所改變。在排演新劇目時，他編創(chuàng)了許多傳統(tǒng)劇目中所沒有的舞蹈，例如：盤舞（《麻姑獻壽》）、云帚舞（《上元夫人》）、長綢舞（《天女散花》）、花鏞舞（《嫦娥奔月》）、雙劍舞（《霸王別姬》）、拂塵舞（《紅線盜盒》）等。在演《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《洛神》《千金一笑》《晴雯撕扇》《天女散花》等劇目時，他參照古代的仕女圖，創(chuàng)造了古裝衣和古裝發(fā)型，后來這種古裝衣和古裝發(fā)型，不僅成為京劇的新傳統(tǒng)，而且為其他地方劇種所采用，風(fēng)行全國。京劇旦角過去只用京胡伴奏，從梅蘭芳開始才增加了二胡。梅蘭芳先生的“移步而不換形”的主張，一直是京劇改革的主要指導(dǎo)思想。概括起來說，它主要包括以下內(nèi)容：改革應(yīng)吸取前輩的藝術(shù)精華，反對沒有根據(jù)的“憑空臆造”，“小修而不大改”，“循序漸進”，“改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來”。這都是梅蘭芳先生在他的《舞臺生活四十年》中總結(jié)出的深刻體會。

陳正薇老師與作者合影

陳正薇老師對我語重心長地說：每一個時代都要把自己的京劇藝術(shù)傳給下一個時代。每一個時代對以往京劇的繼承，首先都表現(xiàn)為對藝術(shù)的繼承。對以往知之甚少、會之更少的人往往不可能進行比較，更不可能進行分析，因而就分不清優(yōu)劣和對錯。如果再沒有自知之明，不能審時度勢，就會以不足為發(fā)展，以不對為革新。而他們是難以承擔(dān)建設(shè)當(dāng)代京劇和改革創(chuàng)新的重任的。繼承以往的京劇，只繼承藝術(shù)還不行，還應(yīng)該繼承藝術(shù)創(chuàng)造的方法。特別是當(dāng)前，這似乎更為重要。

在《麻姑獻壽》的劇本上，密密麻麻地寫著很多的文字內(nèi)容，陳正薇老師當(dāng)時正在為這出戲的復(fù)出精心籌備著。她已經(jīng)請了戲劇文學(xué)方面的專家修改了劇本。原先劇中只有麻姑一個人物主唱，顯得很單薄，修改后的劇本中已增添了鐵拐李（花臉）、呂洞賓（老生）、麻姑（花旦）在“獻壽”時三人聯(lián)唱，載歌載舞，更具可看性；同時，陳正薇老師還查閱了“辭?！焙汀肮偶涊d”，使人物更有出處，在“獻壽”前新增加場次《釀酒》，使麻姑這個人物更為豐滿。我對陳老師說，我們期待著《麻姑獻壽》這出梅派經(jīng)典劇目，能夠早日與觀眾見面。

陳正薇老師如天女散花一般，永遠地留在了月宮中。我們相信，她留下的眾多舞臺經(jīng)典形象和文化藝術(shù)遺產(chǎn)，讓我們不僅會欣賞到京劇梅派藝術(shù)的高超技藝和精美絕倫的舞臺場面，同時，也能夠從中體味到陳正薇老師多年來，對京劇傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代改革創(chuàng)新中的藝術(shù)實踐和對梅派藝術(shù)在發(fā)展中的深入思考與積極探索。