聶華苓的家庭敘事策略與緣起

田 莉 李詮林

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

0 引 言

聶華苓的文學(xué)創(chuàng)作不僅與其自我漂泊經(jīng)歷息息相關(guān)，還深受家庭文化氛圍潛在而持久的影響。目前學(xué)界主要從離散主題解讀其作品，對家庭敘事的探討有待增強(qiáng)。聶華苓的家庭敘事具有鮮明的審美特征、價值傳承和意蘊(yùn)內(nèi)涵，有利于形象展示表層和深層敘事結(jié)構(gòu)，掘發(fā)文本的主旨意義。通過對敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語的考察，發(fā)現(xiàn)呈示了創(chuàng)傷背景下的“禁令”“契約”“追憶和呈現(xiàn)”型混合結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我、自由直接引語等多元并生的話語類型，構(gòu)筑了豐富駁雜的文學(xué)形態(tài)和深厚意旨。聶華苓的家庭敘事源自祖父、父親等血親經(jīng)歷的無形浸染，體現(xiàn)了對歷史記憶的回想與身份認(rèn)同的探尋。

1 敘事結(jié)構(gòu)：創(chuàng)傷背景下的“禁令”“契約”“追憶和呈現(xiàn)”型混合結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義的理性分析能掘發(fā)文本的組織序列，揭示文學(xué)的內(nèi)在邏輯和穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)研究的科學(xué)客觀性。普洛普從行動功能對敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行抽象總結(jié)，按自然邏輯演繹故事的中心結(jié)構(gòu)。布雷蒙提出的“基本序列”和“復(fù)合序列”從表層結(jié)構(gòu)的邏輯詮釋情節(jié)發(fā)展。列維·斯特勞斯以語言學(xué)為方法論從二元對立中考察故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，受其影響，格雷馬斯以語言學(xué)為基礎(chǔ)把敘事模式分為角色模式和語義方陣。托多洛夫的敘事句法對之進(jìn)行了更為詳盡的探討。從結(jié)構(gòu)主義理論考察，聶華苓小說的家庭敘事主要圍繞“禁令”展開，具體表現(xiàn)為兩種形式：“禁令——違禁——療愈”的結(jié)構(gòu)和“禁令——服從——頹喪”的結(jié)構(gòu)。由于歷史環(huán)境、家庭氛圍和個人因素影響，個體在物質(zhì)世界和精神世界中面臨各種禁令。禁令壓制個性的自由發(fā)展，帶來情感和心靈的創(chuàng)傷，基于此，一部分人物通過尋找自由進(jìn)行自我療救，另一部分人物選擇服從而漸趨頹喪。

兩種模式的形成與精神向?qū)У挠袩o聯(lián)系緊密。在違禁模式中，向?qū)У某霈F(xiàn)引領(lǐng)人物跨越種種障礙，為追尋自由、療愈傷痛提供精神指引。與之相對，服從模式缺乏向?qū)У膮f(xié)助。向?qū)轭B韌的自然生命力，具有激發(fā)人物力量的重要作用?！妒サ慕疴徸印贰渡Ｇ嗯c桃紅》《千山外，水長流》中，亂石中的赤腳女人、水塔里的砍樹男人、太陽神廟的雕刻象征蓬勃的生命力和自由噴薄的欲望，給予精神困頓中的苓子、桑青和蓮兒前進(jìn)的力量，讓她們憑借內(nèi)在生命的威力去挑戰(zhàn)禁令。相反，禁令服從者不僅缺少向?qū)У膸椭?，甚至還成為違禁者追求自由道路上的絆腳石，起到破壞主人公行動的功能。玉蘭姐、家綱臣服于封建勢力和集權(quán)社會，聯(lián)合禁令的制造者對巧姨和桑青進(jìn)行迫害。為直觀起見，小說的家庭敘事結(jié)構(gòu)如圖1所示。

圖1 小說中的家庭敘事結(jié)構(gòu)

圖1清晰反映了家庭的內(nèi)部關(guān)系：禁令制造者(A1)代表的禁令對人們造成束縛，違禁者(A4)在向?qū)?A2)的指引下突圍成功，服從者(A3)在禁令中殘喘度日。其中，A1與A2構(gòu)成對立關(guān)系，A1與A4構(gòu)成矛盾關(guān)系，A1與A3構(gòu)成同盟關(guān)系，A2與A3構(gòu)成矛盾關(guān)系，A2與A4構(gòu)成同盟關(guān)系，A3與A4構(gòu)成對立關(guān)系。這種兩相結(jié)合的聯(lián)系構(gòu)成了家庭敘事結(jié)構(gòu)的表層穩(wěn)定。若從深層結(jié)構(gòu)分析，A4對A1的違背初期是自發(fā)的，后期是在A2的指引和鼓勵下得以繼續(xù)進(jìn)行并取得勝利，A3對A1的服從主要是缺乏A2的拯救。但A2與其說是真實(shí)存在的，毋寧看作為主體的自我想象。A2是堅韌生命力和頑強(qiáng)意志的代表，象征著純凈、原始、生機(jī)勃勃的自然活力，是主體的理想目標(biāo)和追求對象。A3與A4的性格差別和命運(yùn)走向關(guān)鍵在于是否有對A2的想象。這種人物價值的本質(zhì)區(qū)別映現(xiàn)了家庭敘事的深層結(jié)構(gòu)。

家庭禁令的形成因素多種多樣，有封建思想的壓制、動蕩時代的催生、歷史和國別問題、生理心理結(jié)構(gòu)差異等。首先，封建文化滋生的男尊女卑、夫權(quán)至上的男權(quán)思想物化女性，使得女性成為父權(quán)意志的化身和空洞能指[1]19，唯我獨(dú)尊的家長制觀念限制了子女追求幸福的權(quán)利?！妒サ慕疴徸印贰渡Ｇ嗯c桃紅》中，黎家姨媽和沈伯母是生育的工具，她們?yōu)榱司S系家庭的穩(wěn)定把傳宗接代視為一生的偉愿，喪失了個人的獨(dú)立性：《失去的金鈴子》中，莊家姨爺爺因大兒子娶了離婚女人而把他們趕出家庭，因二兒媳婦追求幸福而陷害善良的尹之。這里的封建家長制無視子女的情感需求，壓制他們對愛的渴望與追求。其次，時代的起伏動蕩造成人物的顛沛流離，給穩(wěn)固的家庭體制帶來沖擊，激發(fā)了家庭禁令的出現(xiàn)?！渡Ｇ嗯c桃紅》中，桑青與家綱新婚不久后歷經(jīng)重重關(guān)卡來到臺灣，但臺灣社會的白色恐怖讓他們困守在暗無天日的閣樓中。日復(fù)一日的壓抑生活讓家綱的男權(quán)思想暴露無遺，把桑青視為泄欲的工具，對之進(jìn)行精神暴力與控制，這種精神無依現(xiàn)象不僅讓新婚的快樂消失殆盡，還嚴(yán)重摧毀了家庭的穩(wěn)定和諧。再次，歷史創(chuàng)傷和國別問題造成家庭內(nèi)部的矛盾，使家庭通過設(shè)置禁令來拒絕接納其他家庭成員?！肚酵?，水長流》中，瑪麗因?yàn)椴涣私鈨鹤訛楹嗡涝谥袊鴮ν鈦淼膶O女抱有敵意，在家庭設(shè)立種種屏障和禁令拒絕孫女接近自己。最后，不同年齡階段的人存在生理和心理方面的差異，造成彼此間的情感隔膜和無形禁令。家庭代際關(guān)系只有在經(jīng)濟(jì)支持、生活照料和情感交流方面三合一，才能形成黏著型代際關(guān)系[2]20。如果家庭成員間只有生活的聯(lián)系而沒有情感交流，那么彼此在外力的束縛下均感不自由?！陡呃咸闹苣贰都拍贰蹲婺概c孫子》中，代際差距讓不同輩分的人無法進(jìn)行精神層面的溝通，表現(xiàn)了遷臺老人深厚的孤獨(dú)寂寥。

伴隨禁令而生的冷暴力、性暴力、身體暴力、殘缺的愛等給家庭成員帶來嚴(yán)重創(chuàng)傷，反映了特定文化語境下女性的弱勢地位和集體傷痛。首先，冷暴力阻礙家人的正常溝通，施暴者通過冷漠的言語、態(tài)度和行為熄滅受暴者對愛的信任和生活的希望?！斑@不是一般的思想的專制，而是一種情感的專制；不是一般的暴力，而是精神的暴力。”[3]153。《失去的金鈴子》《桑青與桃紅》中，黎家姨爹和沈伯父娶了年輕的二房妻子后就冷落了原配夫人，導(dǎo)致她們對丈夫心灰意冷、扭曲變態(tài)，甚至通過報復(fù)別人尋找生活的樂趣?！肚酵?，水長流》中，蓮兒在奶奶的冷暴力下不斷懷疑自我，失去了自信和尋根的渴望。其次，被剝奪自由的男性為了重尋男人的主導(dǎo)權(quán)和尊嚴(yán)，對女性強(qiáng)加施行性暴力，造成對女性身心的雙重摧殘。《桑青與桃紅》中，困守在閣樓的家綱瘋狂地對桑青進(jìn)行性暴力，導(dǎo)致桑青的身心近乎崩潰。再次，封建男權(quán)思想和貞節(jié)觀剝奪喪偶女人追求幸福的權(quán)利，使她們在或苦悶壓抑或變態(tài)瘋狂中蹉跎年華、了卻殘生。《失去的金鈴子》中，封建的貞潔思想剝奪了巧姨和玉蘭姐尋找愛情的權(quán)利，讓她們在守節(jié)中生命力漸趨枯萎。最后，父母對子女的偏心和子女對父母的忽略帶來殘缺的愛，讓家人在沒有溫暖的環(huán)境中飽受孤獨(dú)。《桑青與桃紅》中，母親的重男輕女思想讓苓子歷經(jīng)排擠、打罵后毅然離家出走。《高老太太的周末》《寂寞》中，兒女對父母的情感需求視而不見，使得父母只能在回憶中獲得片刻的幸福。

面對禁令的創(chuàng)傷影響，部分人物通過選擇違禁進(jìn)行自我療救，部分人物在服從禁令中自我毀滅。一方面，違禁者拒絕承認(rèn)不合理不平等的禁令，在反對中以追求自由、獲得救贖。巧姨在封建宗法鄉(xiāng)村中和尹之相愛，盡管最后以失敗告終但也沖擊了不合理的封建制度。與之相比，苓子的違禁更具徹底性，她以出走的方式與鄉(xiāng)村斷絕聯(lián)系，也為丫丫指明前進(jìn)的方向；桑青以三次主動出走的方式逃離缺愛家庭、窒息空間和種族歧視，以弱小的身軀與社會的不文明做殊死斗爭；蓮兒在自我鼓勵下堅持不懈地用中國精神打破祖母的疑慮和防備，化解了歷史和國別沖突；高老太太不再強(qiáng)求兒女對自我做表面理解，通過與朋友交往尋找精神溝通。另一方面，服從者由于缺乏反抗不合理制度的勇氣，在黯淡的環(huán)境中自生自滅、沉淪墮落。玉蘭姐既不甘心為未見面的丈夫守一輩子寡，也沒有勇氣對抗封建思想，因此在矛盾中心理扭曲；家綱在困守期間沒有像桑青一樣敢于沖破牢籠，而是在狹小的封閉空間中與骯臟、墮落為伍；寂寞的父親希冀從兒子兒媳身上尋找幸福，但對代溝和心境的忽視暗示注定是夢幻一場。

小說以“禁令”為中心，形成違禁者與服從者的雙向?qū)α㈥P(guān)系。雖然他們沒有實(shí)質(zhì)的利益沖突，都受“禁令”的壓制和摧殘，但處于兩極結(jié)構(gòu)的位置造成彼此的精神對立，也使得后者對前者施行迫害。在反叛與服從、覺醒與麻木的狀態(tài)中，少數(shù)違禁者與多數(shù)服從者使中心對立結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)明顯的不平衡性，“不僅使黑暗的氣圍更沉重，也有效地表達(dá)了作家探討社會出路的主題”[4]13。之后，第三方勢力向?qū)У募尤?，扭轉(zhuǎn)了二者力量的強(qiáng)弱對比。在違禁者因?yàn)榻钪圃煺吆头恼叩碾p重壓迫而精神萎靡和止步不前時，向?qū)Ъぐl(fā)了其蓬勃的內(nèi)在生命力，指引其突破悲劇命運(yùn)的圓形結(jié)構(gòu)，為其他人物開辟一條螺旋上升的人生旅途，在絕望氛圍中增添了文本的希望力量和樂觀色彩，表達(dá)了作家對探求改變不平等社會的深沉思考。

“契約是諸種人文現(xiàn)象的基本形態(tài)，每一人文現(xiàn)象幾乎都可歸結(jié)到契約論上。”[5]323敘事中的契約關(guān)系既有利于直觀呈示故事的表層敘述結(jié)構(gòu)，也能闡明人物與時代的深層敘述結(jié)構(gòu)，是全面深刻理解文學(xué)的重要手段。格雷馬斯最早提出敘事中的契約型組合，理論家羅伯特·修斯對之有過論述，傅修延以此為基礎(chǔ)對大小契約進(jìn)行嶄新詮釋。通過借鑒傅修延的理論建構(gòu)，筆者對《失去的金鈴子》《桑青與桃紅》《千山外，水長流》的大小契約關(guān)系進(jìn)行了概括(見表1)。

小說的大小契約關(guān)系分為兩種類型：一類為矛盾對立，一類為側(cè)重點(diǎn)不同的并行存在。在對立模式中，人物履行此契約意味著對彼契約的違背，接受此契約的獎勵表明承擔(dān)彼契約的懲罰，“由此狀態(tài)進(jìn)入彼狀態(tài)，必然伴隨著舊的權(quán)利、義務(wù)與承諾的毀棄以及新的權(quán)利、義務(wù)與承諾的建立”[6]143，以苓子、巧姨、桑青和桃紅為例。在并行模式中，兩方契約在人物世界同步發(fā)展但比重不同，促使人物在行動和接受獎勵中有所偏重，如丫丫、蓮兒的選擇。由此可知，大契約對小契約有壓倒性優(yōu)勢，主要決定人物的行動方向和命運(yùn)抉擇，不僅暗含敘述者的價值標(biāo)準(zhǔn)，而且構(gòu)筑文本的審美內(nèi)蘊(yùn)。對巧姨固守封建契約秩序的描寫增添了小說的感傷色調(diào)， 表明個人力量難以對根深蒂固的封建文明造成真正打擊，即使苓子、丫丫對大契約的完成為故事帶來光明和希望，但這種明亮的色調(diào)也是微小和未知的，寓意覺醒者的無奈和痛苦，這種兩極情感的對立也為文本帶來張力。桑青與桃紅是人物的一體兩面，具有鮮明的反差與對立，兩個自我話語的反復(fù)、對稱言說，構(gòu)筑了故事和情感的極大張力，使得小說產(chǎn)生了震撼人心的力量和強(qiáng)烈的美感。蓮兒在小契約的追求中自然完成對大契約的履行，獲得了雙重的獎勵，這種理想效果加劇凸顯了小說的溫暖氛圍，表現(xiàn)了作家對人類友好、世界大同的堅定信念和樂觀心態(tài)。

表1 小說中的大小契約關(guān)系

家庭的描寫也集中在相關(guān)的家庭敘事散文中。散文的家庭敘事主要是追憶型和呈現(xiàn)型結(jié)構(gòu)的混合。追憶型敘事結(jié)構(gòu)在注重細(xì)節(jié)選擇和營造的基礎(chǔ)上，深具“‘內(nèi)向型’的心理體驗(yàn)和生命灌注”[7]118，呈現(xiàn)型敘事結(jié)構(gòu)指向?qū)适碌恼故竞惋@現(xiàn)。家庭散文攫取生動的細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物的典型性格和特定的時代環(huán)境，掘發(fā)主體的精神世界和內(nèi)在體驗(yàn)。在有關(guān)祖父、父親、母親的家庭敘事中，作家通過描寫動蕩時代背景下人物的多變命運(yùn)，反映人物的漂泊心理和認(rèn)同意識。從微觀層面審視，描寫母親的部分文章也呈現(xiàn)了自白式和問答式的結(jié)構(gòu)?！赌赣H的自白》以母親向女兒自剖婚姻生活和家庭環(huán)境為內(nèi)容，一瀉千里地展現(xiàn)母親的辛酸歷程和精神世界，情感的渲染極大增加了文本的共情力?！墩l騙了我的母親？》以“我”和母親的問答對話結(jié)構(gòu)全篇，展呈母親彌留之際的日常畫面，表現(xiàn)深厚的母女情感和“我”的傷痛。家庭散文的敘事風(fēng)格體現(xiàn)了作家對女性的偏愛。在有關(guān)祖父與父親的文章中，作家盡量用冷靜節(jié)制的第三人稱敘事展現(xiàn)他們的生活和生命體驗(yàn)，而在母親的相關(guān)敘述中，則采用自白和對答式結(jié)構(gòu)形象表達(dá)了母親豐富的情感世界，即使在第三人稱敘事中，敘述者飽含同情的語言亦生動再現(xiàn)了對女性的深切關(guān)懷?？傊瑪⑹陆Y(jié)構(gòu)深具整體性、自足性、穩(wěn)定性，既能對故事的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行客觀概括，也有利于反映時代的基本面貌，使文學(xué)具備超越時代的恒久價值。

2 敘事話語：多元并存的話語形態(tài)

敘事話語與敘事行為密不可分，共同構(gòu)筑文學(xué)復(fù)雜的敘事情境。對敘事話語的選擇功能進(jìn)行闡析，有利于探究作品的意義建構(gòu)和審美表現(xiàn)。通過對敘事視角、話語形式的考察，掘發(fā)文本的深層內(nèi)蘊(yùn)。

“敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身”[8]159。第一人稱敘事情境中，敘述者存在于虛構(gòu)的小說世界中，人物的世界與敘述者的世界是完全統(tǒng)一的[9]163。第一人稱回顧性敘事分為經(jīng)驗(yàn)自我和敘述自我，經(jīng)驗(yàn)自我是經(jīng)歷事件的視角，敘述自我是回顧往事的視角。“經(jīng)驗(yàn)自我視角的有限性在故事進(jìn)程之內(nèi)，而敘述自我的視角在故事之外并且后者必包容前者，且后者與文本話語的必然理性色彩相關(guān)，前者則否”[10]19?！妒サ慕疴徸印返募彝⑹轮饕捎媒?jīng)驗(yàn)自我。從敘事效果看，小說的經(jīng)驗(yàn)自我是聚焦者和敘述者的統(tǒng)一，即時反映了當(dāng)事者的情感世界，有利于增強(qiáng)故事的真實(shí)性和感染力。苓子是十八歲的單純少女，雖然在戰(zhàn)亂中經(jīng)歷了食不果腹、顛沛流離的生活，但精神上仍然天真爛漫、美好純凈。其中，苓子的家庭隔閡是其作為親歷者的確切感受，莊家姨爹、黎家姨媽的家庭矛盾則是她作為旁觀者進(jìn)行的諦視，無論是何種聚焦者，苓子強(qiáng)烈的切身體驗(yàn)皆通過自我敘述者得以立時表現(xiàn)。作家通過書寫苓子在三斗坪由新奇到失落的情緒變化，不僅形象表現(xiàn)了她的成長歷程，而且生動呈示了鄉(xiāng)村家庭的封建思想和保守滯后，使得夢想與現(xiàn)實(shí)的巨大反差形成張力美。如果采用成人視角進(jìn)行敘事，則會使敘述自我和讀者產(chǎn)生一定的疏離感，限制主人公感情的自由抒發(fā)。

家庭散文的敘述采用經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的結(jié)合。經(jīng)驗(yàn)自我是家庭的聚焦者和旁觀者，能通過詳盡的細(xì)節(jié)場景表現(xiàn)家庭的日常性。敘述自我對家人的一生進(jìn)行簡要概括，有利于交代人物命運(yùn)的往昔和未來，使故事快速進(jìn)入正軌的同時，也加強(qiáng)了讀者對他們的理解?！稜敔?shù)镍f片煙》《真君》《我的戲園子》《乾三連，坤六斷》《魂兮歸來》等的經(jīng)驗(yàn)自我作為家庭的一員，對經(jīng)歷過的家庭事件進(jìn)行細(xì)致還原，生動展示了爺爺和父親對家庭氛圍的影響和“我”的感受，敘述自我對超出經(jīng)驗(yàn)的事件進(jìn)行客觀、簡要概述，背景與場景的結(jié)合、繁與簡的交錯、時空的自由穿越，增添了故事的容量和豐富駁雜，表現(xiàn)了時代變遷中人物的命運(yùn)沉浮?！对偕墶贰赌赣H的自白》《一對紅帽子》《離別家園》《母與子》《誰騙了我的母親？》的經(jīng)驗(yàn)自我退居更旁觀的位置，充當(dāng)聚焦母親事件的功能型人物，敘述自我平靜的語言講述下暗藏隱含作者的深情，表現(xiàn)了深厚的母女情感和母親對自我的重要影響。在以母親現(xiàn)身敘事的散文中，母親的言說方式是獨(dú)白式創(chuàng)傷敘述，以第一人稱視角表現(xiàn)和追問自我潛意識中的傷痛體驗(yàn)，在追問創(chuàng)傷事件的過程中，“追問的歷史構(gòu)成了創(chuàng)傷的全部。”[11]184-185在描述家庭敘事的散文中，敘述自我拒絕對故事進(jìn)行情感和道德上的過多干預(yù)，主要起到概述故事走向和人物命運(yùn)的作用，經(jīng)驗(yàn)自我是故事的旁觀者，利用自我經(jīng)驗(yàn)對家人言行進(jìn)行客觀實(shí)錄，這種敘述者與人物單純的見證關(guān)系構(gòu)成證明或證實(shí)功能。[12]181經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的結(jié)合有利于生動全面地展現(xiàn)人物性格，反映家庭的歷史變動和繽紛日常。

聶華苓部分家庭敘事文本采用了中立型全知視角、人物內(nèi)視角和隱含作者的結(jié)合。中立型全知視角全知全能，不對故事做道德和情感評判；人物內(nèi)視角通過人物眼光展示故事進(jìn)程，一定程度上表現(xiàn)人物的內(nèi)在世界；隱含作者作為敘述者的補(bǔ)充，映射作家的價值取向和審美標(biāo)準(zhǔn)。

《桑青與桃紅》中，被困者的人物內(nèi)視角呈現(xiàn)分裂狀態(tài)，形成不可靠的敘述，有利于反映社會的精神向度。中立型全知視角忘卻敘述者的“個人存在”和“特殊環(huán)境”，未將未加變形的傾向性輸入其作品中[13]66，只是客觀展現(xiàn)社會情境，與人物內(nèi)視角共同映現(xiàn)完整的社會圖景。蠢蠢欲動的隱含作者通過凝視停滯的時間和破碎的話語，對社會進(jìn)行深刻反思。桑青一家被困在臺北閣樓時，桑青和桑娃的人物視角出現(xiàn)了混亂的夢幻狀態(tài)：桑青認(rèn)為老鼠在啃噬自我的身體，桑娃幻想自我變成鳥和龍飛出閣樓。她們二者的視角是不真實(shí)的癲狂想象，深刻反映了壓抑的社會氛圍。中立型全知視角通過展現(xiàn)報刊上有關(guān)兇殺、性愛、求財?shù)壬鐣侣劊憩F(xiàn)了物質(zhì)社會的浮躁性，這些場景與人物內(nèi)視角的內(nèi)容相互結(jié)合，完整呈示了社會的表面與內(nèi)質(zhì)，隱含作家對時間和人物話語的凝視，激發(fā)讀者思考黑暗社會觸目驚心的壓迫性。文章多次描寫閣樓的時鐘停滯在十二點(diǎn)十三分，提醒讀者注意時間的靜止，反映了作家對時間凝滯和生命停歇的關(guān)系思索，形象暗示滯塞閣樓的了無生機(jī)。此外，人物話語的斷續(xù)與割裂表現(xiàn)了壓抑的氛圍，寓意環(huán)境對人物生存空間的擠壓?！肚酵猓L流》主要以人物直接引語構(gòu)成，因此中立型全知視角比重較大，主要交代人物關(guān)系和時代背景。人物內(nèi)視角從蓮兒和彼爾外來者的眼光審視、感受異國他鄉(xiāng)，書寫中美兩國的文化風(fēng)俗和民族特色，尤其凸顯中國人團(tuán)結(jié)友愛、贍養(yǎng)老人和強(qiáng)烈的家國情懷。通過兩國人民的歷史交往和文化碰撞，隱含作者表達(dá)了構(gòu)建美好和諧世界的祈望?！陡呃咸闹苣贰都拍分?，隱含作者的意圖相對明顯。中立型全知視角對兩代人的生活方式進(jìn)行對比書寫，表現(xiàn)了老人形單影只的晚年，通過老人自嘲的方式增添了小說寓悲于樂的表面喜感，反映了隱含作者對老人的關(guān)愛和同情。

家庭敘事散文的話語特色是自由直接引語的大量運(yùn)用。人物對話幾乎沒有采用直接引語，而是以自由直接引語結(jié)構(gòu)全篇。首先，自由直接引語免去了直接引語中時態(tài)和人稱轉(zhuǎn)化的繁瑣，用自由的形式使敘述表達(dá)更為流暢自如，有利于加快敘事速度?！蹲R車，去看戲》中，聽差、門房用自由直接引語的對話表現(xiàn)了民國時期軍閥作戰(zhàn)的混亂，反映了“我”家在動蕩時局的位置，為敘述家庭事件做背景鋪墊。其次，自由直接引語的分行設(shè)置增加了文章的節(jié)奏感和音響效果，在突出話語內(nèi)容的同時，也使內(nèi)容更具音樂性和層次性?！对偕墶贰墩婢分校拔摇迸c母親、真君的對話皆用自由直接引語的分行表示，使得人物話語重點(diǎn)呈現(xiàn)，有利于展現(xiàn)兒童的純真形象和活潑的日常畫面，同時減緩敘事速度、渲染輕松的關(guān)系氛圍。所示如下：

還有胭脂水粉。

好，我死歡。

我?guī)闳ベI。

好，我死歡，嗯，我死歡。

我?guī)闳ス珗@玩。

她望著我，沒回答。

公園，公園呀，有梅花。

我死歡。

有小姑娘。

我死歡。[14]51

此段對話為“我”和真君初見時的情景。通過描寫兩個孩子純真的對話，表現(xiàn)了真君雖然心智不全但憨厚可愛的形象，如果僅僅用概述性的話語總結(jié)真君的身體和心理情況，那么人物不會如此生動，讀者對此印象也不會如此深刻。一系列的“我死歡”表現(xiàn)了真君對新奇事物的濃厚興趣，反映了她的天真純粹和“我”對她的喜愛。同時，“我”和真君簡短的話語分行表示，形成了響亮的音響效果和整飭的律動感。再次，自由直接引語有利于表現(xiàn)人物的潛意識，反映人物豐富而隱秘的意識流動?！赌赣H的自白》以母親向女兒的訴語方式結(jié)構(gòu)全篇，生動展示了母親的心理世界和家庭觀念。母親自陳問題、自我回答的語言既回復(fù)了作者的疑問，也拉近了與讀者的距離?！澳恪钡娜朔Q雖然對應(yīng)作者，但也讓讀者具有相應(yīng)的代入感和參與性，增強(qiáng)了文本的情感渲染?？傊彝⑹律⑽闹凶杂芍苯右Z的運(yùn)用達(dá)到了敘述者干預(yù)較少、離人物距離較近的效果，有效反映了人物的精神意志，一方面使人物對話得以直接生動展現(xiàn)，“能自由地表現(xiàn)人物話語的內(nèi)涵、風(fēng)格和語氣”[15]283，另一方面讓敘事連接更為流暢自如，推動了敘事進(jìn)程的快速發(fā)展。

3 敘事緣起與意蘊(yùn)追求：文化創(chuàng)傷、集體記憶與民間歷史書寫

聶華苓的家庭敘事與家庭生活密不可分，是對家族境遇和情感取向選擇的合適敘事手段。哈布瓦赫認(rèn)為親屬之間并不只用血緣關(guān)系和共居關(guān)系等來維持，超越并支配這些因素的是“實(shí)際當(dāng)中起作用的一種情感，它既模糊又精確，僅在家庭內(nèi)產(chǎn)生，并且也只能由家庭來解釋”[16]98。聶華苓對父輩的人生描寫屬于回顧性創(chuàng)傷敘述，敘述者以經(jīng)驗(yàn)自我的回顧性眼光描述幾代人的歷史創(chuàng)傷記憶，書寫家族創(chuàng)傷中的傳承因素。

聶華苓的祖父聶輯五酷愛詩文、性格豪爽、致力教育、關(guān)懷鄉(xiāng)人、善行義舉，為聶華苓的文學(xué)啟蒙奠定基礎(chǔ)，也影響了她豁達(dá)的性格和無私奉獻(xiàn)的精神。聶輯五為當(dāng)?shù)刂訋?，清末宣統(tǒng)二年(1910年) 舉“孝廉方正”(副舉人)第十一名。1911年任命為武昌知縣，上任途中遇辛亥革命爆發(fā)，半道復(fù)返。1913—1914年在北京教書，1915年寫抨擊袁世凱的文章被通緝，隨子聶洸回應(yīng)山鄉(xiāng)下避難。1918年去北平京師大學(xué)堂任教。1923年聽聞聶家店鬧饑荒，立即成立“聶惠記濟(jì)荒襪廠”幫助鄉(xiāng)民解決就業(yè)問題。1926年回應(yīng)山興辦教育，創(chuàng)立應(yīng)山永陽中學(xué)并任校長。1933年，召集楚良、漢卿等19人為理事，成立聶氏修譜理事會。1936年，買下聶永年四合院作為聶氏祠堂，因抗戰(zhàn)爆發(fā)使族譜編訂之事未果。雖然祖父重男輕女、家教嚴(yán)厲，但對孫女卻相對耐心寬容，身為教育家，他把教育孩童視為樂趣，經(jīng)常指導(dǎo)兒時的聶華苓臨帖、背詩。祖父在家與朋友們大聲吟詩的情景使聶華苓感受到了詩詞的優(yōu)美腔調(diào)和文學(xué)的樂趣，祖父的義舉行為也深深流淌在聶華苓的血液中，其后期籌資創(chuàng)辦的愛荷華“國際寫作計劃”正是對祖父善舉精神的繼承。

聶華苓的父親聶洸為武昌起義的先驅(qū)者，赤心報國、抱負(fù)不凡，但時代的變動造化弄人，使聶洸的仕途在政權(quán)更迭中跌宕起伏。父親的命途多舛和后期的沉默不語帶給家庭壓抑的氛圍，增加了聶華苓對事物的觀察力和敏感力。當(dāng)后期自我完成了流亡經(jīng)歷后，父輩的無常命運(yùn)更加深了聶華苓對生命歸屬和認(rèn)同的尋找，這些促成了其文學(xué)作品中濃厚的流亡意識。聶洸早年在鄂南路高等小學(xué)堂就讀，后入湖北陸軍小學(xué)加入日知會，又升入陸軍第三中學(xué)，與同學(xué)席正銘組織知識交換部，以聯(lián)絡(luò)同學(xué)和外界革命同志。1911年10月9日，準(zhǔn)備起義，即轉(zhuǎn)告同志、枕戈以待。10日，與同學(xué)入城起義。武漢光復(fù)后，受命到武昌、漢陽等地宣傳起義目的，揭露清政府的腐朽統(tǒng)治。之后，被任命為戰(zhàn)時規(guī)測員，不畏艱險測繪地形。1914年，在保定陸軍軍官學(xué)校第一期學(xué)習(xí)。1918年入陸軍大學(xué)第五期，后任直系第三混成旅第四團(tuán)團(tuán)長。1926年，在武漢參與開城門迎接北伐軍，任唐生智第八軍參謀處處長。1926年，一家人從宜昌到漢口。1926年，武昌關(guān)城。吳佩孚控制武漢時，聶氵光是湖北第一師參謀長。革命軍軍長唐生智打下武漢，聶氵光成了唐生智第八軍參謀處處長。胡宗鐸桂系控制武漢，聶氵光成了胡宗鐸衛(wèi)戍司令部參謀長。1927年，任武漢衛(wèi)戍司令部參謀長。1928年，任湖北禁煙總局局長。1929年，任國軍編遣委員會第四編遣區(qū)辦事處遣置局局長。桂系失敗后，賦閑在家。1931年，在江西南昌任旅長。1935年任貴州第七行政督察專員兼保安司令。1936年，在紅軍長征中去世。父親的一生體現(xiàn)了時代變動下人生的變幻無常，反映了人物力量的渺小和歷史的驟變，對聶華苓產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的精神影響。這些思想與聶華苓后期的流亡閱歷相結(jié)合，共同促成其對認(rèn)同主題、離散主題的深刻書寫。

聶華苓的母親豪爽不羈、寬厚豁達(dá)，喜愛新鮮事物，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具的女性，既有五四女性的開放性，又愛讀《三字經(jīng)》《增廣賢文》等傳統(tǒng)書籍，在傳統(tǒng)大家庭中謹(jǐn)小慎微。盡管母親一生坎坷，飽受身心摧殘，但給予了作家深沉的愛和不懈的前進(jìn)動力，對其影響最大。“母親是中國文化傳統(tǒng)的載體，是歷史與記憶的中介，是連接過去與現(xiàn)在的橋梁。”[17]107在聶華苓童年時期，母親吟讀的《三笑姻緣》《天雨花》《再生緣》等激發(fā)了其對文學(xué)的熱愛與想象，母親與朋友牌桌上的談話也讓她獲得了豐富的故事來源。作家曾多次通過散文書寫表達(dá)對母親的愛和懷念，感人至深。

家庭影響制約個人的“性格特征、行為模式、思維方式及其未來前程”[18]1。家庭環(huán)境塑造作家的見識和閱歷，成為其家庭敘事創(chuàng)作的題材來源之一。桂系失敗后，聶華苓一家躲避在漢口的日租界中。房間的擁擠狹窄和家庭的矛盾營造了窒息的環(huán)境，使作家經(jīng)常從家庭外的世界中尋找樂趣。租界是城市的特別區(qū)域，豐富多元的文化一方面豐富了作家的視野和想象，使其被傳統(tǒng)倫理和鄉(xiāng)村輿論束縛的人性得以釋放，另一方面四方雜處、中洋混合的生存環(huán)境增加了人們的漂泊意識和過客意識。[19]120在逃避特務(wù)監(jiān)視時，父親曾經(jīng)躲到護(hù)士中根舅媽的閣樓中，這段經(jīng)歷后來在《桑青與桃紅》中家綱的閣樓生活得以書寫。父親去世后，爺爺要丫頭真君照顧自己，真君天真憨厚的形象正是《桑青與桃紅》中春喜的原型?？谷諔?zhàn)爭后，母親帶領(lǐng)孩子們回鄉(xiāng)下三斗坪，經(jīng)三峽途中遇到的鬼門關(guān)險境和鄉(xiāng)下的恬淡快樂在《桑青與桃紅》和《失去的金鈴子》中也得以表現(xiàn)。聶華苓總結(jié)自己的人生為“三生三世”，在離散境遇中不斷尋根、找尋認(rèn)同。當(dāng)自我的經(jīng)歷與家族的經(jīng)歷相碰撞時產(chǎn)生了強(qiáng)烈的火花，加深了作家對歸屬意識的思考。祖父的懷才不遇、父親的時乖命蹇，使作家產(chǎn)生了時代無常與人生渺小的感慨，母親憑借堅強(qiáng)的意志在親人離世后頑韌的生活，給予了作家樂觀的生活態(tài)度和直面苦難的勇氣。

聶華苓的家庭敘事中家庭是獨(dú)立的空間，時代信息作為背景反映了家庭的變動，表達(dá)了民間形態(tài)中的歷史面貌，減輕了純歷史小說的沉重感，使歷史主題在民間因素中得以自由自在表達(dá)，增強(qiáng)了文學(xué)的審美表現(xiàn)力。陳思和認(rèn)為民間文學(xué)的特點(diǎn)可以概括為：一是在權(quán)力薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生，用自由活潑的形式表現(xiàn)民間生活面貌和民眾情緒，二是表現(xiàn)為充滿頑韌生命力的自由自在的審美風(fēng)格，三是形成精華與糟粕并存的藏污納垢形態(tài)。[20]72聶華苓的家庭敘事通過民間書寫映射了變動的歷史主題，表現(xiàn)了歷史與民間的互涉互動。

4 結(jié) 語

聶華苓的人生閱歷豐富，一生處于漂泊和尋根的旅程中，她創(chuàng)作的文學(xué)作品是對其不同歷史時期的心態(tài)反映。文本通過塑造民間人士的孤獨(dú)形象，生動體現(xiàn)了動蕩時代中普通人物的精神訴求。

(1)家庭敘事的日常書寫使臺灣民眾的思鄉(xiāng)情結(jié)得以展現(xiàn)。《高老太太的周末》《寂寞》選自小說集《臺灣軼事》。該小說集收錄了1949—1964年的小說，作家曾言文本中的人物是從大陸流落到臺灣的市民，他們因?yàn)槭Ц加兴监l(xiāng)病。小說通過家庭聚餐、新婚之后的親朋拜訪等日常景象不僅表現(xiàn)了兩代人的代溝問題，而且隱含了失落者的尋根渴望。

(2)鄉(xiāng)村民間的家庭書寫是作家逃離壓抑時代的反映，蘊(yùn)含了用理想世界對抗殘酷現(xiàn)實(shí)的斗爭精神。《失去的金鈴子》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，是作家為排除孤獨(dú)和恐懼的書寫。1960年，作家曾工作11年的《自由中國》雜志被迫?？?，雷震、傅正等人被捕，聶華苓也受到臺灣當(dāng)局的監(jiān)視，與外界斷絕聯(lián)系。小說是作家在壓抑環(huán)境中對故鄉(xiāng)生活的回憶，通過描述恬淡而封建的鄉(xiāng)村生活，反映了作家對祥和生活的渴望和對專制社會的反抗。文本展現(xiàn)了苓子與母親的相愛家庭、莊家姨爺爺和黎家姨媽的矛盾家庭，表達(dá)了苓子在愛的引領(lǐng)下與黑暗社會做堅決斗爭的頑韌精神，隱喻了作家對現(xiàn)實(shí)世界的不滿和反叛行動。

(3)家庭敘事是對離散流亡生活的反映，揭示了20世紀(jì)的時代動蕩?！渡Ｇ嗯c桃紅》中，各個時段的家庭書寫濃縮了強(qiáng)烈的時代印記，是對不同歷史氛圍的形象映現(xiàn)?？谷諔?zhàn)爭前夕，從各個家庭出走的人們匯聚在瞿塘峽，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭對家庭的破壞和傷害；20世紀(jì)40年代末，沈家傳統(tǒng)文化的式微寓意新的時代即將來臨；20世紀(jì)50年代末，桑青一家困守于閣樓中則生動顯示了臺灣當(dāng)局的專制與壓抑氛圍；20世紀(jì)70年代初，江一波的家庭環(huán)境顯露了第一代移民濃郁的寂寞心理和對祖國的熱愛與懷念。

(4)家庭敘事書寫了中美兩國人民的交往歷程，寄托了作家對世界大同理想的美好希冀。《千山外，水長流》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，產(chǎn)生于中美關(guān)系友好的大背景和聶華苓回國探親的小背景中，體現(xiàn)了作家對中美關(guān)系的美好期盼和對中國人民的熱情頌揚(yáng)。小說以蓮兒的視角觀察美國家庭的日常，敘述蓮兒與美國人的價值觀和往來經(jīng)歷，表現(xiàn)中美兩國的歷史情誼和美好未來，蘊(yùn)含了作家對“美美與共，天下大同”的寄寓和希望。

家庭文化對聶華苓的成長、發(fā)展影響深遠(yuǎn)，成為其文學(xué)創(chuàng)作的重要構(gòu)成部分。揚(yáng)·阿斯曼指出，每種文化都有凝聚性結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在社會層面和時間層面。這種結(jié)構(gòu)“將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)，從而產(chǎn)生出希望和回憶”[21]17。通過對家庭敘事的多樣建構(gòu)、家庭文化的記憶書寫，聶華苓不僅完成了自我身份認(rèn)同，而且對集體的流亡與歸屬問題進(jìn)行了深入探索。