詩性的消弭

鄧可

關鍵詞：《生死場》 詩性 消弭

蕭紅在1934 寫作的《生死場》，可以說是“五四”文學中的一個“奇葩”。她在作品中呈現(xiàn)的散漫結構和個人體驗，具有散文化特質(zhì)，就像一首敘事詩。而當六十多年過后，當代導演田沁鑫將《生死場》改編成話劇，原本屬于蕭紅的女性體驗和獨特回憶，以及自然的四時輪回都消失了，詩性的抒情讓位于歷史的宏大敘述。兩相比較，可以更好地感受蕭紅《生死場》中的詩性和“越軌的筆致”。

一、自然時間的“在場”與“缺位”

在蕭紅的小說中，四季的輪回作為她聯(lián)結人與自然的時間場域，存在感較強。小說以炎夏開篇，如傘的碧樹，成林的高粱，流汗的農(nóng)婦……這些鮮明的景象營造出人融于自然之間的生存狀態(tài)。在麥草漸漸堆高，西瓜西紅柿成熟的時節(jié)里，生育之苗也在慢慢萌芽——金枝和成業(yè)的偷情就發(fā)生在這個萬物生長的時節(jié)。之后進入了落葉的深秋，老馬完成了使命，走進了屠宰場，自然的凋零伴隨著人的死亡意識，與前面的生機形成了對照，又為之后人們在冬季的掙扎做鋪墊?！痘纳健菲涗浟巳藗冊诙镜哪ルy和掙扎，月英極其不幸的命運、趙三的妥協(xié)與女人們的交流互助、小孩子的游戲等交織在一起，其間透出寒風呼號般的悲哀。到了春天，一面是男人努力地找尋活計，一面是女人受刑般的生產(chǎn)。最后鄉(xiāng)村又定格在了夏季，此時疾病和死亡的陰影籠罩在整個鄉(xiāng)村 。b 對于這一年的輪回，作者以“在鄉(xiāng)村，人和動物以一起忙著生，忙著死……”c 作結?？梢钥闯觯谛≌f的前半部分，四季的流轉(zhuǎn)所帶有的自然特征與人們的生存狀態(tài)是一致的，而這種人物難分的狀態(tài)在作者舒緩的描寫中展現(xiàn)了民間蒙昧的生死觀。

在小說的后半部分，自然時間便淡化了。首先，蕭紅更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ耸碌拿鑼懀缛哲妼τ卩l(xiāng)村的入侵、女性在城鄉(xiāng)間受欺凌的狀態(tài)，鄉(xiāng)民最后的反抗，等等;并且，敘述的時間跨度縮小，十年之后的故事以春天開頭，以充斥著不祥的夏季結尾，在這大概半年的時間里，鄉(xiāng)村發(fā)生了巨大的變化，與前面一年的穩(wěn)態(tài)形成對比。在此，蕭紅的筆觸少了些一份舒緩，因而顯得不自然。

而在田沁鑫的話劇中，自然的時間基本上“缺位”。話劇的序幕，雪花飄落與血淋淋的生育場面形成了顏色上的強烈對比，但是，“雪花”和“火盆”卻并不與冬季緊密聯(lián)系，更多的是在塑造悲凄冷漠的氣氛，自然因素不強。劇中，人物的生與死是相互對照的，即“金枝懷孕與月英之死有了生死聯(lián)系，到趙三殺二爺，結果是小偷無意義死亡時，又與月英之死產(chǎn)生了隱形關聯(lián)”d，用“人的生死”象征“人類的生死”，人的生死與自然輪回的互文消失了。這也使得話劇比小說更“易讀”，鄉(xiāng)村被入侵前后的割裂感也沒有小說明顯，整個農(nóng)村成為歷史激變的一個縮影，在這個縮影中，人的存亡就是最重要的因素，它能夠彌合四季，整合時間，使得自然所帶有的神秘而廣大的力量不再是主角。

二、個人體驗的流轉(zhuǎn)和消失

蕭紅的小說時常摻雜著她的人生經(jīng)歷和女性身份的體驗。就個人經(jīng)歷而言，小說中的“五月節(jié)”是一個很重要的時間。人們在“五月節(jié)”正面生育和死亡，或許就與蕭紅自己的生日有關。季紅真的《蕭紅年譜》記載，蕭紅的生日是農(nóng)歷五月初五，也是中國的四大鬼節(jié)之一的端午，由于民間認為祭日出生之人不祥，所以蕭紅的長輩們都一直對外隱瞞其生日。蕭紅的生日與屈原的祭日相遇，生與死的矛盾似乎注定了蕭紅對于民間生死觀的敏銳。而小說最后以“五月節(jié)”收尾，并將“今年”“麥子沒長起來，聞不到麥香，家家門前沒掛紙葫蘆”與去年“清清明明”的五月節(jié)相對照，似乎是將十年后的淪陷的鄉(xiāng)村與十年前的自然的鄉(xiāng)村進行對照的暗示。這似乎帶有蕭紅對于生日的某種情感：一面回望反思，一面繼續(xù)向前。

此外，小孩子在小說中既是一抹鮮活的亮色，也是與生死距離最近的、大人情感的枷鎖。小說中的“羅圈腿”“平兒”活潑可愛，而孩子們在冬天的盡情玩耍也柔和了嚴酷的季節(jié)。但是，小孩子也時常處于死亡的陰影中，而且他們的死往往與大人有關?！靶〗鹬Α笔潜话职炙に赖模巴跗拧比龤q的“小鐘”由于母親的疏忽，摔死在了鐵犁上。小說在描寫這些孩子死亡的情景時，時常處于囈語的狀態(tài)，顯得鬼氣。如“王婆”在一個黑暗而閃電不止的夜晚，像一只貓頭鷹一樣，向婦人們大段地描述鬼故事般的回憶?！啊粋€孩子三歲了，我把她摔死了，要小孩子我會成了個廢物……那天早晨……我想一想！……是早晨……”“……啊呀！……我把她丟到草堆上，血盡是向草堆上流呀！”e 在這里，回憶被省略號割裂，顯得有點神經(jīng)質(zhì)。而成業(yè)在摔孩子之前的話：“我賣，我摔死她吧！……我賣什么！”f 也近乎瘋狂。這讓人聯(lián)想到蕭紅在二十二歲時生下孩子卻苦于生計將其丟棄的經(jīng)歷。這個驚人的舉動，透露出她脆弱的精神狀態(tài)，也給她留下了巨大的心理傷害和血色的回憶。

而蕭紅作品中所體現(xiàn)的女性創(chuàng)傷是研究界的共識，這主要表現(xiàn)在生育和受異性欺凌兩個方面。在生產(chǎn)方面，蕭紅將生孩子直接比作“刑罰”，整個過程充滿了痛感：

大肚子的女人，仍漲著肚皮，帶著滿身冷水無言的坐在那里。她幾乎一動不敢動，她仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人。

她又不能再坐住，她受著折磨，產(chǎn)婆給換下她著水的上衣。門響了她又慌張了，要有神經(jīng)病似的。一點聲音不許她哼叫，受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進去！身邊若有毒藥，她將吞下去，她仇視著一切，窗臺要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄斷，宛如進了蒸籠，全身將被熱力所撕碎一般呀！

走過一個時間，她的腿顫顫得可憐?；贾〉鸟R一般，倒了下來。

這種直達感官的描寫，充斥著蕭紅主觀的生育體驗。在生第一個孩子的時候，蕭紅曾因陣痛難耐兩次去往醫(yī)院，之后強行住院，且由于生活拮據(jù)被困在醫(yī)院長達一個多月。生育對于蕭紅來說是肉體和精神上的重負，這也使得她一反對生育的崇拜情結，轉(zhuǎn)向最為痛楚的個人抒發(fā)。此外，在她的小說中，女性對于男性作為異己的警惕與仇恨模糊了其民族立場，對于日本人入侵的態(tài)度更多是從主觀體驗出發(fā)，所以“金枝”說：“我恨中國人呢？除外我什么也不恨。” h在田沁鑫的話劇里，這種主觀感性的個人體驗消失了，取而代之的是更加象征化的主旋律i敘事?！拔逶鹿?jié)”、金枝進城等情節(jié)被刪掉，并且只保留了“小金枝”這個小孩子的角色，而其存在目的更多是給大人偷情做一個生理方面的交代，同時也為了展現(xiàn)趙三的復雜心理和推動成業(yè)走向反抗之路，整個話劇并不見孩子的生命活力。在性別話題上，話劇增強了女性話語，“王婆”則是最有力的代言人。田沁鑫曾在采訪中提到，王婆作為她的一個理想，意在表現(xiàn)夫權制下女性的掙扎。她的自殺，主要源于趙三——她的精神依傍——入獄，精神的坍塌。因此“王婆”的作用在“勾連起人們對于女性在社會中地位的思考”j。但是在小說中“王婆”的死更為曖昧。而關于生育，話劇以展陳的方式表現(xiàn)人們對于生育的麻木蒙昧，敘述視角更為客觀。正因為將生育當作了觀看的對象，戲劇才能將其置于女性話語視角對其進行批判。

三、詩性的消弭

季紅真認為：“ 現(xiàn)代文學界有一種普遍的評價……蕭紅的《呼蘭河傳》……是以白話小說寫作的詩性風格為共同的美學特征，集中體現(xiàn)著小說這個古老的文體與詩文傳統(tǒng)匯合的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征?！眐 蕭紅的《生死場》也具有詩性特征。

首先，蕭紅用四時變化貫穿行文，筆致是自然。

胡風說她“全篇現(xiàn)得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展”l，在中國主流的小說概念下，蕭紅的《生死場》對小說的行文結構確實缺少有力的掌控，文思更多是依照自然時序和個人體驗緩緩流淌。這體現(xiàn)其寫作的稚嫩，卻也成為蕭紅特立獨行的文風，并且之后在《呼蘭河傳》中更為明顯。

將自然的四時與文章的時間線索融為一體，蕭紅將時間本身與對于時間的認識合并了，有點像黑格爾所說的“實體即主體”。這種與自然一樣隨性而暗含律動的安排，體現(xiàn)了散文化的特征，給敘述增加了詩意色彩。讀者隨著鄉(xiāng)村的四季了解農(nóng)民的生死，走進的是一個龐大而充滿自然強力的蒙昧世界。

在這個世界里，我們時常被蕭紅的個人體驗“裹挾”。這種“裹挾”不具強制性，因為蕭紅很少去說服讀者，她就像“王婆”一樣，做一只落在麥垛上的貓頭鷹，在民族的黃昏里低語自己的過往，用含著淚與血的筆觸傾訴著自己生命體驗。因此，《生死場》具有女性作家的感性色彩，其中刻骨銘心的人生體驗很容易引起讀者的共情。

因此，在整個龐大的自然時空下，《生死場》小說用片段式、夢囈般的語言串聯(lián)起極具個性的抒情性敘事，與當時“五四”的典型作品有一定距離。魯迅和胡風在評價《生死場》時都提到其結構的散漫和前后敘事的割裂，這一方面體現(xiàn)了蕭紅創(chuàng)作的稚嫩，一方面又與其自身對于歷史及社會的曖昧態(tài)度相關。但是這種“稚嫩”并不能完全等同于不成熟，小說用近似小孩子的視角和口氣，觀望整個凋敝的鄉(xiāng)村，看到的是更為野蠻而切身的圖景。而當時的“五四”批判小說，作者時常站在一個成熟的回鄉(xiāng)者的角度，筆下帶有辛辣的諷刺，口氣中不免夾雜“五四”知識分子的高傲。蕭紅的小說，則從另一個方面彌補了高傲帶來的缺陷，就像她所說：“我的人物比我高，我不配悲憫他們，倒是他們更應該來悲憫我才對咧?！眒 因此，在《生死場》中，敘述的視角是從上往下或者平視，用孩童般純粹的眼，去追蹤那些扭曲的生命，因此更為悚然。

田沁鑫的話劇《生死場》則重拾“五四”批判國民性小說的傳統(tǒng)，并將明確的批判態(tài)度貫穿在完整的故事架構中，人物的形象變得分明，鄉(xiāng)村的命運變得清晰。這種成熟的敘事與觀眾的閱讀習慣相契合，反響熱烈也是意料之中。

而“稚嫩”到成熟的轉(zhuǎn)變，意味著抬高敘述視角，變片段式的語言為完整的敘事。敘事的通道變得順暢而寬敞，因此情節(jié)之流浩浩湯湯，沖刷掉了小說中曖昧的詩意。

四、結語

很顯然，蕭紅不是一個足夠冷靜理智的敘述者，而是一個感性的體驗者和回憶者，她的創(chuàng)作不僅僅是具有改造國民性意味的鄉(xiāng)土紀實，更是個人創(chuàng)傷和體驗的強烈抒發(fā)，是一首抒情詩而非史詩。n 這使得小說后半部分寫日軍入侵顯得有些力不從心，民族、國家、社會等更加集體性和崇高化的概念切斷了自然時序，擠壓了個人體驗，抒情化的詩意被一種生硬的反抗激情沖擊著。

而這種沖擊在蕭紅身后的幾十年里愈發(fā)強烈，在田沁鑫的話劇里，我們看不到導演自身個性化的情志，取而代之的是一群女性的悲劇、一個民族的抗爭，自然的時間已經(jīng)被人為校正，個體的體驗已經(jīng)被時代消融，就像戲劇開幕時的這段話：《生死場》中，為生而死，向死而生。我們頑強，因為我們?yōu)碾y深重;我們宏大，因為我們堅忍包容。日復一日，我們的民族就這樣走過了麻木、愚昧、歡樂、渴望、掙扎與斗爭的漫長道路。

這點明了戲劇的任務，即以現(xiàn)代的時間概念去批判民族麻木的生死觀念，用宏大的集體敘事去展現(xiàn)民族史詩。隨著四季、五月節(jié)、小孩子們、女性“異己感”等因素的“退場”，話劇達到了時空的“自洽”和與觀眾的共識，將一部詩性的“散漫”的小說，成功改造成了受觀眾認可的話劇。

《生死場》的小說與話劇的差異，反映的是文體和時代的差異?！抖兰o中國文學》談到，詩歌有一種“活躍的不安分的本性”，而戲劇則“以‘觀眾的接受’為其生存條件。而且直接受物質(zhì)條件（舞臺、演員、劇團組織、經(jīng)濟支持等等）的制約”o。蕭紅的小說所自帶的個人氣質(zhì)，有一種思維的跳動不安和人性的晦暗不明;而田沁鑫的話劇，則更強調(diào)觀眾本位，理解和共識排在詩性抒情之前。而這種氣質(zhì)的差異，一方面有創(chuàng)作者的個人因素，一方面也體現(xiàn)著時代特征。在這六十多年間，中華民族從歷史的被迫流亡者轉(zhuǎn)變成歷史的自主書寫者，個人的詩意時常消弭于時代的協(xié)奏曲中。