電影影像的新變：參與式生產(chǎn)及其導(dǎo)向

王明端

[摘要]在數(shù)字媒介的繁榮和高新科技的發(fā)展的合力推動(dòng)下，電影影像生成方式及形態(tài)產(chǎn)生深刻變革，而其中的參與式生產(chǎn)是值得關(guān)注的現(xiàn)象。參與式生產(chǎn)，即用戶作為能動(dòng)的個(gè)體，主動(dòng)參與電影生產(chǎn)的各環(huán)節(jié)，參與的過(guò)程以互動(dòng)交流、集體協(xié)作為主，參與的結(jié)果是產(chǎn)出有機(jī)統(tǒng)一又開(kāi)放變化的影像。電影影像具有兩個(gè)基本維度，即空間和身體，在參與式生產(chǎn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)下，二者開(kāi)始發(fā)生變化，并通過(guò)不斷的裂變和重組，向新的發(fā)展方向轉(zhuǎn)移。

[關(guān)鍵詞]參與式生產(chǎn);電影影像;空間;身體

在電影不斷開(kāi)放與個(gè)體積極參與的合力影響下，個(gè)體用戶成為電影生產(chǎn)過(guò)程中的節(jié)點(diǎn)，通過(guò)鏈接與擴(kuò)散形成蜂群網(wǎng)絡(luò)，彰顯集體智慧，進(jìn)而從源到流、由因至果地撼動(dòng)整個(gè)電影體系。在賦權(quán)意識(shí)、民主意識(shí)等通力合流的導(dǎo)向下，參與式生產(chǎn)改變傳統(tǒng)電影的固有模態(tài)，導(dǎo)致電影生產(chǎn)流通的鏈條被擊破，電影必須將自身的所有環(huán)節(jié)向公眾開(kāi)放，形成透明的通路。觀眾、受眾、讀者等單一標(biāo)簽也將被撕毀，“觀眾”成為真正擁有支配權(quán)的“用戶”。

參與式生產(chǎn)，即用戶作為能動(dòng)的個(gè)體，主動(dòng)參與電影生產(chǎn)的各環(huán)節(jié)，參與的過(guò)程以互動(dòng)交流、集體協(xié)作為主，參與的結(jié)果是產(chǎn)出有機(jī)統(tǒng)一又開(kāi)放變化的影像。參與式生產(chǎn)如同推進(jìn)器，使影像處于不斷隨機(jī)變化的流程中，影像的意義也將伴隨這個(gè)流程而不斷產(chǎn)生新的意義[1]。參與式生產(chǎn)的早期嘗試者有科幻電影《鋼鐵蒼穹》，其在資金短缺的情況下，以眾包模式募集投資，通過(guò)粉絲參與和網(wǎng)絡(luò)制作，吸引眾多網(wǎng)絡(luò)用戶投身其中，從創(chuàng)意、故事走向到特效、聲音設(shè)計(jì)等都充分參考網(wǎng)絡(luò)用戶的意見(jiàn)?！朵撹F蒼穹》通過(guò)參與式生產(chǎn)獲得成功后，眾多電影紛紛效仿。這些電影依托網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，由粉絲共同投資、編寫(xiě)、制作和拍攝，他們能夠自由下載和分享，并在模式允許下可以自由參與改編電影[2]。《鋼鐵蒼穹》走紅后，隨著社會(huì)化媒體的勃興和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，參與式生產(chǎn)具備了更為成熟和開(kāi)放的環(huán)境，日益成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電影生產(chǎn)的常態(tài)。

參與式生產(chǎn)的核心是對(duì)影像的支配權(quán)，其還權(quán)于用戶，恢復(fù)參與主體操控影像內(nèi)容的主權(quán)。在參與式生產(chǎn)中，電影的諸多配置元素與用戶的行為、意識(shí)在不同的點(diǎn)線面上結(jié)合，促成影像文本的流動(dòng)變化和動(dòng)態(tài)生成。在以往的電影生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，制作者、影像、觀眾三者之間的關(guān)系是單向流動(dòng)的，受眾身份固化且不可逆。而通過(guò)參與式生產(chǎn)，生產(chǎn)者、影像、參與者三者之間的關(guān)系是順逆皆可行的多向環(huán)流，用戶得以自如切換和變更身份。用戶擁有的影像支配權(quán)越大，對(duì)影像內(nèi)容的控制力越強(qiáng)，就越有助于影像的意義增值。更為重要的是，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，用戶參與生產(chǎn)能夠?qū)崿F(xiàn)跨越時(shí)空、永不間斷的實(shí)時(shí)交流。

一、現(xiàn)實(shí)與虛擬的共生

當(dāng)今時(shí)代，人們居住的環(huán)境不僅是傳統(tǒng)意義上的地理單元，還是數(shù)字化、智能化的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，是一種后地理、后歷史本質(zhì)的鏡像交疊的賽博空間。現(xiàn)實(shí)世界和虛擬時(shí)空日益交織、混融。尤其是對(duì)年輕一代而言，他們對(duì)實(shí)體環(huán)境缺乏熱情，而對(duì)虛擬環(huán)境親近有加，他們是賽博空間的“原住民”。空間呈現(xiàn)一直是電影研究的焦點(diǎn)，電影文本中的物質(zhì)空間以及所延伸的文化空間蘊(yùn)含著豐富的文化記憶，具有重要價(jià)值。進(jìn)入21世紀(jì)后，在技術(shù)的滲透下，多元互動(dòng)、開(kāi)放互聯(lián)、多維混雜的后現(xiàn)代空間快速成形，這其中，物理空間、心理空間、行為空間、賽博空間等多重空間重疊在一起，而賽博空間成為當(dāng)代社會(huì)文化生活的主導(dǎo)空間。遺憾的是，電影的影像表達(dá)尚未與后現(xiàn)代空間對(duì)接，面對(duì)迷宮幻境般繁復(fù)混雜的空間語(yǔ)境，鮮有人問(wèn)津和探究。我們不由思考：究竟是空間裂變所導(dǎo)致的言說(shuō)困境，還是人們依然駐足于“歷史的鄉(xiāng)愁”中猶疑不前？

對(duì)空間，德勒茲與加塔利提出了富有創(chuàng)意的觀點(diǎn)：空間總是混雜著光滑與條紋的力量?！肮饣臻g”是一種無(wú)拘無(wú)束的空間，沒(méi)有等級(jí)制的邊界或分野，被“事件”或“此性”占據(jù)，處于不斷變化和生成狀態(tài)?！皸l紋空間”以等級(jí)制、科層化、封閉結(jié)構(gòu)和靜態(tài)系統(tǒng)為特征，有判然有分的區(qū)域和邊界[3]。在線生活是一種“光滑空間”，離線生活是一種“條紋空間”。如同在線生活與離線生活的既分且合，“光滑空間”和“條紋空間”也具有共存共生的關(guān)系。因此，“光滑空間”更契合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的生命體驗(yàn)，跨越“條紋空間”進(jìn)入“光滑空間”是年輕一代的內(nèi)在訴求，而既有的電影影像多聚焦于“條紋空間”。我們需要一種跳脫傳統(tǒng)視野限制的具有特異性的影像，這種影像既不是迎合大眾消費(fèi)的主流關(guān)照，也不是施展藝術(shù)抱負(fù)的邊緣偏好，而是接近于德勒茲所言的一種僭越的生成形式：這不是一種建基于某種存在并通過(guò)時(shí)間來(lái)簡(jiǎn)單地展開(kāi)的生成，而是一種面對(duì)每一種新的遭遇而發(fā)生改變的生成[4]。影像的獨(dú)特性能在它的生成過(guò)程中展示出來(lái)，而影像所傳達(dá)的是獨(dú)特的感受和知覺(jué)。這種影像體現(xiàn)的是“生成”的狀態(tài)，而不是結(jié)果，它不再是某種機(jī)制所生產(chǎn)的作品或商品，而是一種充滿不確定性和可能性的生產(chǎn)過(guò)程。德勒茲指出，“光滑空間”是近景視野，是觸感的空間，融視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)為一體;“條紋空間”是遠(yuǎn)景視野，是視覺(jué)性的空間。近景視野的觸感空間的取向、標(biāo)志和聯(lián)系都是連續(xù)變化的[5]?！皸l紋空間”是一種視覺(jué)空間，即有的影像呈現(xiàn)與之吻合，主要是通過(guò)人的眼睛（實(shí)則是攝影機(jī)之眼）去建構(gòu)?！肮饣臻g”作為觸感空間，具有更多元的關(guān)聯(lián)域，會(huì)不斷擴(kuò)散和變異，這顯然不是平面影像（2D）或立體影像（3D）所能容納的。

那么，如何塑造流溢著生成特性的影像之流？如何建構(gòu)充盈著多元取向的觸感空間？在德勒茲看來(lái)，“光滑空間”和“條紋空間”既歷時(shí)又共時(shí)，不停地互相轉(zhuǎn)化與調(diào)試，兩者非但不彼此孤立割裂，反而能通過(guò)交疊滲透來(lái)創(chuàng)造新鮮的感知和體驗(yàn)。如果落實(shí)到具體的影像實(shí)踐上，我們可以發(fā)現(xiàn)有兩條路徑可資借鑒。第一，探索鏡頭的語(yǔ)法，祓除鏡頭的對(duì)象化力量，使機(jī)器之眼—攝影機(jī)超越人的視角，成為他者之眼，由此牽引出嶄新的視點(diǎn)、視界。例如，在《推拿》這部電影中，婁燁從視聽(tīng)兩面發(fā)力，通過(guò)對(duì)自然光感、虛實(shí)焦點(diǎn)、深色等元素的運(yùn)用塑造“盲視覺(jué)”;通過(guò)對(duì)環(huán)境的低頻模糊化處理、放大聲調(diào)細(xì)節(jié)等方式建構(gòu)復(fù)合聲場(chǎng)，增強(qiáng)聲音的細(xì)膩性和表現(xiàn)力?！锻颇谩吠ㄟ^(guò)對(duì)日常化視角的背離，從常規(guī)的視聽(tīng)語(yǔ)法中解放出來(lái)，用攝影機(jī)替代人眼捕獲到全新的感受。第二，利用新的技術(shù)手段，創(chuàng)建多維度的感官世界。在虛擬世界展開(kāi)的影像實(shí)踐可以擺脫攝影機(jī)的牽掣，用數(shù)字化方式還原視聽(tīng)之外的感覺(jué)，如觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等。數(shù)字動(dòng)畫(huà)就是借助虛擬敘事來(lái)呈現(xiàn)深層的真實(shí)內(nèi)容，而近年來(lái)興起的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)更被寄望發(fā)展成強(qiáng)大的敘事媒介，虛擬現(xiàn)實(shí)對(duì)運(yùn)動(dòng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展以及對(duì)身臨其境的沉浸感與互動(dòng)感的構(gòu)建，都具有常規(guī)影像不可比擬的優(yōu)勢(shì)。目前，虛擬現(xiàn)實(shí)敘事已被運(yùn)用到新聞?lì)I(lǐng)域，如Vice News VR：Millions March就是一部虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片，當(dāng)人們戴上虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔觀看時(shí)，會(huì)獲得身臨其境的感受。虛擬現(xiàn)實(shí)介入新聞報(bào)道，凸顯其真正力量：以一種從未見(jiàn)過(guò)的方式，把不同的人聯(lián)系到了一起[6]。以上兩條影像構(gòu)建路徑都是基于德勒茲的“從固定的和秩序化的視角中解放出來(lái)”，以全新的方式創(chuàng)造新的世界。

二、身體與屏幕的博弈

法國(guó)思想家埃德加·莫蘭認(rèn)為，電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)與虛幻的復(fù)合體，它創(chuàng)造了一種兼納清醒和夢(mèng)幻的混合狀態(tài)[7]。電影具有客觀和主觀雙重混合的性質(zhì)，電影藝術(shù)使我們看到人類(lèi)與世界相互滲透的雙向過(guò)程。人們所看到的影像是顯示在屏幕上的投影，但人們不滿足于孤立的觀看和欣賞，一直試圖把主觀性的結(jié)構(gòu)賦予客觀性的影像。莫蘭提出“投射—認(rèn)同”概念來(lái)解釋人對(duì)影像的參與沖動(dòng)和主觀介入。投射過(guò)程表現(xiàn)為自我同構(gòu)、擬人化和人格分化，分別對(duì)應(yīng)將自我的特征賦予所審視的對(duì)象、將自我固著在物質(zhì)或生物上、將自身投射為幻象。認(rèn)同過(guò)程則是把環(huán)境歸并自身，從情感上與世界合為一體。通過(guò)“投射—認(rèn)同”的復(fù)合式運(yùn)作（互相混合和轉(zhuǎn)化），電影的影像既被賦予現(xiàn)實(shí)性，又能實(shí)現(xiàn)主觀復(fù)原。在某種程度上，影像是一種被主觀力量浸透的“化身”，是一種想象物，即想象力的集合點(diǎn)。影像的本質(zhì)不是某種畫(huà)面或幻覺(jué)那般簡(jiǎn)單，它承載著人們與世界建立積極關(guān)系的內(nèi)在需求。這樣看來(lái)，屏幕的存在就成了一種奇特的悖論。一方面，屏幕以直觀的形象同時(shí)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與精神的雙重映像，但人們期望冰冷的屏幕滋生人性化的“體溫”。另一方面，屏幕的存在分割了真實(shí)世界和虛擬世界，但人們卻渴求跨越屏幕與想象相融。這是一種雙向的進(jìn)入：電影橫身進(jìn)入了人類(lèi)的真實(shí)，而人類(lèi)縱身進(jìn)入了電影的虛構(gòu)，最終虛實(shí)的疆域混合難辨，電影和人交合為一體。作為一種不可或缺的中介，人類(lèi)既需要依賴屏幕獲得完整影像，又寄望擺脫屏幕，從而與世界無(wú)間交融。

人類(lèi)把影像視為一種交流媒介，以此與周?chē)澜缃⒏钊氲穆?lián)系。因此，人類(lèi)無(wú)法放棄影像，也就不能脫離屏幕。但是我們忽視了另一種媒介—身體。電影不僅是視覺(jué)事物，同時(shí)也訴諸所有身體感官。影像傳遞視覺(jué)感知穿越屏幕到達(dá)身體，而身體正如胡塞爾所說(shuō)是“所有感知的媒介”，身體除了對(duì)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行解碼，還可與環(huán)境密切相連，形成人感知世界并與其融合的新模式。實(shí)際上，在電影的歷史演出中，身體雖然在某些場(chǎng)次缺席，但從未退場(chǎng)。我們可以通過(guò)考察觀影方式與環(huán)境的演進(jìn)來(lái)尋找個(gè)中端倪。第一階段：大電影、影院環(huán)境、靜止觀看。影院觀影環(huán)境如同黑匣子般的劇場(chǎng)，觀眾坐在座位上保持長(zhǎng)久靜止。由于屏幕對(duì)身體的強(qiáng)制限定，人與影像的交流主要通過(guò)情感參與和精神往互。即便是在如此被動(dòng)的環(huán)境中，當(dāng)人們產(chǎn)生情感共鳴時(shí)，身體仍會(huì)以細(xì)微的反應(yīng)去加強(qiáng)心理情緒，如驚愕時(shí)的表情、激動(dòng)時(shí)上升的體溫等。第二階段：電視、客廳環(huán)境、休閑觀看。該觀影環(huán)境貼合生活場(chǎng)景，人們可以在觀看時(shí)隨意調(diào)整身體姿勢(shì)，屏幕不再對(duì)身體擁有絕對(duì)的控制權(quán)。第三階段：手機(jī)、移動(dòng)環(huán)境、流動(dòng)觀看。智能手機(jī)的普及使屏幕與人們的身體漸趨融合，功能的交叉和置換也模糊了兩者的分野。此時(shí)身體意識(shí)亟待找到突破口，超越屏幕躍升為權(quán)力主導(dǎo)。通過(guò)觀察以上三個(gè)階段，我們可以找到一條清晰的演變軌跡：屏幕自身的大小從整一的巨幕到多模的微屏依級(jí)遞減，觀看的視角則從對(duì)豎立影像的“仰視”變成對(duì)平躺影像的“俯觀”。從大到小、從高到低的變換，不僅是外觀視效的變化，“同時(shí)也是電影可操控、去層級(jí)化等深刻內(nèi)涵的隱喻”[8]。屏幕的不斷縮小喻示屏幕強(qiáng)權(quán)的彌散和消退。同時(shí)，伴隨數(shù)字媒介環(huán)境的繁榮，身體與影像的關(guān)聯(lián)性被技術(shù)重新發(fā)酵，人們會(huì)越來(lái)越通過(guò)身體而不是屏幕去進(jìn)入影像的世界。當(dāng)然，身體未必會(huì)就此取代屏幕，但屏幕和身體之間將會(huì)迎來(lái)健康的動(dòng)態(tài)制衡，而不是屏幕獨(dú)具壓倒性優(yōu)勢(shì)。

實(shí)用美學(xué)家理查德·舒斯特曼認(rèn)為“身體”的含義是：“活生生的、感覺(jué)靈敏的、動(dòng)態(tài)的人類(lèi)身體，它存在于物質(zhì)空間中，也存在于社會(huì)空間中，還存在于它自身感知、行動(dòng)和反思的努力空間中?！盵9]身體是與環(huán)境互動(dòng)的最基本的媒介，長(zhǎng)久以來(lái)其在影像交流中被漠視、忽視甚至遺忘，因此重建對(duì)影像的身體體驗(yàn)具有重大意義。第一，脫離對(duì)屏幕的依賴。當(dāng)下屏幕的泛濫和“屏社交”的流行，弱化了人們直接交往的能力。過(guò)度沉溺于屏幕導(dǎo)致身體意識(shí)的普遍麻木，致使人們對(duì)影像片面快感的畸形追求甚囂塵上。第二，建立身體與活動(dòng)影像的真實(shí)連接。依托屏幕的觀影仍停留在心理和精神的層面上，而身體體驗(yàn)則將虛構(gòu)和夢(mèng)幻的想象性體驗(yàn)拉回現(xiàn)實(shí)，獲得全新的感知。人類(lèi)也得以用前所未有的方式與世界互相植入，成為共生性的共同體。

身體曾在機(jī)器工具的盛行下黯然失色，而今卻又借助新型技術(shù)“重生”，盡管在技術(shù)/人性的探討中一直彌漫悲觀的論調(diào)，但對(duì)技術(shù)的積極使用也讓我們保持樂(lè)觀的心態(tài)。一些新技術(shù)如語(yǔ)音識(shí)別、動(dòng)作捕捉、可穿戴式設(shè)備等，都在通過(guò)與其他技術(shù)的聯(lián)接融入，從不同層面激活身體的知覺(jué)。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然電影自誕生伊始，人類(lèi)就一直嘗試應(yīng)用不同的參與方式如想象參與、社會(huì)參與等，試圖感知、影響、改變影像世界，但是直到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)才真正得以參與并主宰影像。在數(shù)字媒體時(shí)代，隨著電影觀念的不斷嬗變，電影技術(shù)的快速更迭以及生產(chǎn)消費(fèi)模式的加速調(diào)整，我們可以預(yù)見(jiàn)，在不遠(yuǎn)的未來(lái)，用戶將在創(chuàng)作者和觀眾這兩種身份上疊合，參與式生產(chǎn)勢(shì)必成為電影生產(chǎn)、流通鏈條上重要的一環(huán)，我們將迎來(lái)一種集成了群體智慧且不斷生成和變化的開(kāi)放的新電影。

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