“美麗”與“曖昧”的對話倫理及其共通感奠基

韓尚蓉

〔摘要〕 今天，從“對話”的視角重讀兩位日本諾貝爾文學獎獲獎作家在頒獎禮上的演講顯得尤為重要，即川端康成的《我在美麗的日本》與大江健三郎的《我在曖昧的日本》。以往學者大多對川端與大江加以對立式解讀，然而在“美麗”和“曖昧”的比照中，也暗含著“對話”的邏輯。在柄谷行人看來，“對話”并非一個象征形式的去主體化過程，而是一個將異質(zhì)性他者納入其中并與他者共在的倫理過程?；谶@一闡釋，“他者”得以作為內(nèi)在于“美麗”與“曖昧”之關系性構(gòu)成中的重要一環(huán)被揭示。同時，共通感概念對于“復數(shù)的主觀性”的要求可視為賦予審美鑒賞以普遍性的一個契機，也為這種關系性視角的建立提供了重要策略與方向性的指引。

〔關鍵詞〕 川端康成;大江健三郎;諾獎;對話;共通感

〔中圖分類號〕I313.095 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2022）03-0204-09

引言

川端康成（Kawabata Yasunari）與大江健三郎（e Kenzaburō）是在談及日本當代文學時難以避開的兩位代表作家，圍繞著二人的諾獎獲獎演講——《我在美麗的日本》（『美しい日本の私』、1986）與《我在曖昧的日本》（『あいまいな日本の私』、1994）——而展開的討論不在少數(shù)。與前者對日本古典之美的崇敬相比，后者充斥著戰(zhàn)后民主主義的反思色彩。但若僅僅將二者演講還原到其背后的時代表征中去理解，則無法從中獲得關于“世界文學”乃至對“世界”的介入方式的深層思考。加之大江本人在演講中已然就其“曖昧”這一表述的時代政治背景做了詳細介紹，因而比起“曖昧”這一結(jié)論本身，更值得關注的是大江演講所內(nèi)含的問題意識。在此基礎上，中國研究者才能更進一步探尋大江提出“曖昧”的背后的邏輯，并將之有效地轉(zhuǎn)化為一種對我國來說持續(xù)的、建設性的資源。盡管二者的演講距今已有30年左右，但在今天，一方面是全球化的不斷擴大深化，另一方則面臨和伴隨著新冠肺炎的世界性大流行，世界各地采取的一系列地方性措施重新定義著“開放”，對這兩篇演講的重讀也許能夠提供一個重新審視美學中理解與交往的可能性。

由于大江對川端戲仿一般的演講標題，前者通常作為以后者為標的批判而被認識。東京大學比較文學教授沼野充義（Numano Mitsuyoshi）就指出，《我在曖昧的日本》僅從題目來看就極具反諷性以至于顯得有些怪異。沼野充義「世界文學に新時代に向けて」、『れにくさ：現(xiàn)代文蕓論研究室論集』第1巻、2009年、190頁。日本當代著名理論家柄谷行人（Karatani Kōjin）也認為大江的獲獎演講中飽含對川端有意識的批判。柄谷行人「大江健三郎と私」、『大江健三郎 柄谷行人 全対話』、講談社、2018年、6頁。但與此相對應，大江射向川端的批判的靶子打偏了——這一觀點也應運而生，具有代表性的是陳言在《兩種曖昧，都震撼世界》中所指出的：“大江抨擊的是日本政治倫理的曖昧性，而川端執(zhí)著追求的則是日本審美意識中的曖昧力?！标愌裕骸秲煞N曖昧，都震撼世界》，《光明日報》2015年10月17日，第12版。

基于此，本文試圖將“兩種‘美’究竟何者更為切適”這一問題暫且擱置，而是在對兩者的比照中引入“對話”這一新的視角，在兩種看似對立的審美觀念中搭建一個與外部溝通的橋梁。在這一視角之下，“美麗的”抑或“曖昧的”這兩個關鍵詞就并非僅僅是文學的表現(xiàn)問題，或表現(xiàn)主題與表現(xiàn)對象的關系問題，而是作為復雜的相互作用的表征被呈現(xiàn)：審美主體一方面難以遏制自身內(nèi)省的趨向，另一方面又不斷試圖越過橫亙于自身與外部的他者間的境界線之間。因而在對兩者的比較中，在基于與他者的“對話”中，體察出關系性視角下的審美意識及審美經(jīng)驗就尤為重要。

此外，本文試圖談論的并非作為象征形式的對話，而是“對話”的邏輯，即，試圖揭示“對話”何以構(gòu)成內(nèi)在于“美麗的”與“曖昧的”之關系性中的重要一環(huán)。與其說大江與川端兩人的爭議點在于各自審美意識的對立，毋寧說二人對“日本之美”乃是在不同層面加以展開的。沼野充義在論及日本文學與世界文學時提出，如果說世界文學以一種普遍價值為志向，那么僅僅以擁護多樣化的姿態(tài)來對抗一元化還遠遠不夠，為此我們應當尋找一條不同于一元化或多元化的“第三條道路”。沼野充義「世界文學に新時代に向けて」、199—200頁。此處論及的普遍性或多樣性，并不局限于文學領域，也與美學、哲學乃至人類價值的普遍性緊密聯(lián)系。換言之，“美的直觀”與“美的情感”作為審美的兩個重要契機，通常存在著這樣“非此即彼”的窘境，即由于立場的不同而總是傾向于其中某一契機。為扭轉(zhuǎn)這一局面，從關系性而非本體論層面對“美”的把握則提供了一個與世界“對話”的可能。

一、“曖昧”的兩義性

“曖昧的”這一表述是大江將川端的“美麗的”——一種沉溺于地方性、民族性特征的日本之美——作為標的而提出的，以“我在曖昧的日本”來替代“我在美麗的日本”。換言之，基于對“美麗”的反撥，大江將日本之美的特質(zhì)重新歸結(jié)為“曖昧”。

值得玩味的是，大江的演講《我在曖昧的日本》這一標題中使用的“曖昧”一詞并非日語中原有的漢字“曖昧な”，而是假名“あいまいな”。但大江對語言表記的選擇并非偶然隨意地使用，而是有意避開了漢字“曖昧な”中自身的模糊性和曖昧性，更確切地說，他看到了日本文化中的兩種“曖昧”性，因而有意避開了將之獨斷地歸結(jié)為東方式的“無”的曖昧這種有失偏頗的做法。正如他試圖用“美麗的”來代替“曖昧的”時，針對川端所描述的“無”的東方傳統(tǒng)美學，他指出：“那是極美的、并且極其曖昧之物，盡管我現(xiàn)在使用了vague這一詞語來描述，但其在日語中與‘曖昧的’（あいまいな）這一形容詞相當。”大江健三郎「あいまいな日本の私」、『あいまいな日本の私』、巖波書店、1995年、4頁。由此就將關注的焦點引向了“何謂‘曖昧’”這一問題上。

川端在演講中對日本之美如此描述道：

我把這作為對自然、對人類的溫暖的、深邃的、體貼入微的歌，作為親切而又溫柔的日本人內(nèi)心的歌，寫以贈人。川端康成「美しい日本の私」、『美しい日本の私』、角川書店、2015年、15頁。

進而進入無念無想的境界。“我”將無我而化為“無”。這“無”并非西方式的虛無，相反，是萬有自在的天空，是無涯無邊無盡藏的心之宇宙。川端康成「美しい日本の私」、21—22頁。

川端將“無”作為日本傳統(tǒng)美學特質(zhì)的同時，更講述了在“言外”尋求真理這一禪宗理念。作為美學理念的“無”發(fā)端于但卻不止于禪宗，在東方傳統(tǒng)的文學、藝術——如空間、余白等——中都能找到“無”的美學的表征。換言之，所有以有限的美的形式來表現(xiàn)無限的意義這一要求都可被納入“無”的美學之下。與此同時，依據(jù)川端的描述，這種審美過程逐漸向?qū)徝乐黧w一方偏移，審美主體以外的人、事、物則被對象化，成為被“我”（審美主體）的精神統(tǒng)攝之物，因而東方傳統(tǒng)的“無”亦不同于西方的虛無主義。其雖表象為“無我”，實則強化了審美過程中“我”的主體性，進而生成川端所言及的對自然及他人的纖細溫柔這一主體性視點，自然也就帶來了逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)面的審美意識。

與此相對，關于曖昧，大江則如此講道：

把國家與國人撕裂開的強烈而又尖銳的曖昧，正在日本與日本人身上以多種形式表現(xiàn)出來。日本的現(xiàn)代化被認為一味地模仿西歐。而日本卻位于亞洲，日本人也在堅定持續(xù)地守護著傳統(tǒng)文化。這一曖昧的進程使日本在亞洲扮演了侵略者的角色。同時，面向西歐全面開放的現(xiàn)代日本文化，對西歐來說也并未得到理解，或者至少可以說，理解被遲滯了，留下了陰暗的部分。而在亞洲，日本不僅在政治，在社會及文化方面亦處于了孤立的境地。大江健三郎「あいまいな日本の私」、8頁。

這件事本身也使他此處的“他”，指大江健三郎的兒子，日本著名作曲家大江光，自幼患有智力障礙。發(fā)現(xiàn)了自身內(nèi)心深處的、尚未通過語言觸碰過的、陰暗的、悲傷的硬結(jié)。并且，將這哭喊著的陰暗靈魂的聲音之美通過音樂來表現(xiàn)，這種行為本身也使他那陰暗的悲傷的硬結(jié)得到了明顯治愈和恢復。大江健三郎「あいまいな日本の私」、16頁。

如果說川端所言的“無”最終將審美意識引向主體內(nèi)面，那么大江則坦言，他恰恰在我們的內(nèi)面與外面的存在中感到撕裂。他在言及兒子的作曲時將心中無以言明的“陰暗的、悲傷的硬結(jié)”視為能夠創(chuàng)作出打動人心的作品的前提之一，但同時也是在和世界的“對話”中終將被治愈的“頑疾”。而這種“撕裂感”，不正是他在題目中所試圖強調(diào)的“曖昧”嗎？如果說川端是將日本傳統(tǒng)的、物象化的乃至自然之美放在日本及東方這一框架內(nèi)思考的話，那么大江則不同于這種本體論式的思考，他在與西方乃至世界，進而在東方-西方的關系性中看到了日本“曖昧”的側(cè)面。

如果說大江自身試圖用“曖昧”這一形容詞去取代川端對日本古典美學所下的“美”這一定義，那么他為何又說川端筆下的日本古典特質(zhì)同樣是“曖昧的”？這正是在比較兩篇演講的難解之處，也是從中見出與他者之對話倫理的關鍵契機。用大江的話來說，如果川端所言的“曖昧”可概括為vague，那么大江自己提出的“曖昧”則可概括為ambiguous。在辭典中，vague的“曖昧”意味著模糊、茫然與不明確，而ambiguous的“曖昧”則意味著由于兩義或多義而帶來的歧義或模棱兩可。然而在中文和日語中，這兩個詞又通常都被譯為漢字“曖昧”，這就又為理解其含義造成了阻礙。

對此，柄谷行人提示道，或許從反義概念的角度更易理解一些：“vague的反義概念我認為是clear。而根據(jù)波伏娃的觀點，ambiguous的反義概念則是ambivalent。日語中將之譯為‘兩價的’（両価的）?！贝蠼∪伞⒈刃腥恕甘澜绀热毡兢热毡救恕?、『大江健三郎 柄谷行人 全対話』、講談社、2018年、137頁。（中文通常意味著模棱兩可的、矛盾的。）換言之，大江用作題目的“曖昧”（ambiguous）與川端向世界所介紹的日本傳統(tǒng)美學的“無”之“曖昧”（vague）實際上并非反義概念，因而也無法斷言前者是對后者的批判。確實，乍看來，大江試圖通過“曖昧”一詞，來展開對川端演講中對東方神秘主義的批判，但從上述分析可看到，川端抑或東方傳統(tǒng)美學并非大江批判的真正標的。原因在于，大江所試圖批判的絕非日本傳統(tǒng)美學的“無”，恰恰相反，他試圖批判的是將“無”或“侘寂”抽象化為某種日本精神的做法。

進而這種曖昧（vague）之物與川端所言的禪宗的“無”不同，它無論如何都難以被概括和抽象化。大江的“曖昧”所昭示出的兩價性與矛盾性并非單純將他人、自然作為認識的對象，而是在審美體驗中審美主體與他者抑或他物間的倫理的相互作用。與他者互動中產(chǎn)生的情感上喜悅的、悲傷的、明快的和黑暗的情緒作為構(gòu)成我們的一部分，而這無論如何也無法忽視、無法消去的“硬結(jié)”，恰恰就是藝術之不可思議的治愈力之所在。換言之，對大江來說，重要的并非“何謂美”，而是“美如何可能”這一問題，進而“美”并非僅僅意味著“美麗的”，同時也包括了“不那么美麗”之物。

二、向誰言說？“閉鎖的語言”與“敞開的語言”

如果說川端站上諾獎舞臺意味著日本及東方古典之美向世界的展現(xiàn)，那么大江的獲獎則意味著對日本戰(zhàn)爭責任的銘記，并在與世界的關系性中實現(xiàn)其倫理的、責任的美學。因而他有意選擇了同為諾獎得主的、傳統(tǒng)東方美學在當代的代表性文學家川端為對手，來強調(diào)自身的意圖。對川端所主張的東方古典之美，大江如此說道：

川端講述了一種獨特的神秘主義，在日本乃至東方的范圍內(nèi)都被人們感受到的神秘主義。獨特在于其與禪宗的世界相關聯(lián)——他為了講述生活在現(xiàn)代的自我的內(nèi)心風景，而引用了中世禪僧的禪歌。并且大致說來，都是一些主張無法通過語言來表現(xiàn)心理的歌。閉鎖的語言。無法期待那語言會傳達到自我，于是只好舍棄自我，向閉鎖的語言中參入——除此之外皆無法理解或與之獲得共感的禪歌。大江健三郎「あいまいな日本の私」、5頁。

在大江看來，日本及東方傳統(tǒng)之美，對于作為現(xiàn)代人的川端來說實際上成了頗有距離感的“風景”。柄谷行人曾指出，“風景的發(fā)現(xiàn)”是日本近代文學的一個重要特征，而這“風景”并非視覺層面得以望見的景，而是存在于自我生活世界之外、距離遙遠之物。進而也恰恰當這種極端內(nèi)省的意識被表面化之時，審美主體的特權(quán)就被確立，而他者便僅僅作為精神內(nèi)部的風景被發(fā)現(xiàn)。也正是在這個意義上，大江將川端引用的禪歌稱為“閉鎖的語言”。

實際上在《我在曖昧的日本》之前的1993年，大江在紐約公共圖書館的演講《并非回路閉鎖的日本人》（『回路を閉じた日本人でなく』）中同樣觸及了一個重要問題，即“向誰言說？”——這一問題則更清晰地關涉到美的倫理層面。從這篇演講中也更能理解大江將川端式的“美麗的”文學稱為“閉鎖的語言”的原因。一方面，在大江看來，川端對美的認識正是其自身內(nèi)部神秘主義對表現(xiàn)的深度的內(nèi)在要求。如對“無”的美學所要求的實際上是語言也無法表現(xiàn)的曖昧性（vague），而這毋寧說已經(jīng)化為了自我神秘體驗的一部分而難以被傳達。

另一方面，言及“閉鎖的語言”與“開放的語言”，首先面對的是“向誰言說”這一問題。身穿紋付羽織袴紋付羽織袴（紋付羽織袴）：日本男性的第一禮服或正裝的和服。起源于江戶時代，包括帶有黑色紋付的羽織和紋付的袴。出席諾獎頒獎禮、向全世界的聽眾介紹日本傳統(tǒng)之美的川端，究竟能否認為他是面向世界言說呢？大江這樣認為：“他只是面對著他的想象力中的，面對著他自身關于美的定式中的‘美麗的日本的我’在言說。”大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、『あいまいな日本の私』、巖波書店、1995年、193頁。換言之，訴說著日本古典之美的川端并非在尋求世界乃至當代日本人的理解，因而他的言說并非“對話”，而毋寧說是獨白。

一般而言，越具有普遍性的思想，就越能跨越語言的障礙與生發(fā)于不同體系的思想對話。關于對話，柄谷行人這樣說道：“對話，必然是與他者的對話。即，只有與同自身異質(zhì)的他者、與屬于個人的語言游戲中的他者之間，才能被稱為對話?！北刃腥恕禾骄竣瘛?、東京都：講談社、1992年、25頁。這就為“對話”限定了一個前提，即“他者的介入”。

基于此，柄谷選擇了思想史中最古老并至今仍源遠流長的“對話”形式作為討論對象并給予了根本性的批判——即他對古希臘著名的“對話”形式進行了反思。柏拉圖在《美諾篇》中講述了這樣一個故事，蘇格拉底教不懂幾何的少年證明某個定理，以此來否定 “教”與“學”，而將之視為“靈魂回憶”，這一觀點作為“美諾悖論”被廣為人知。柄谷卻指出，蘇格拉底確實什么也沒有教，但這種“對話”卻存在一個規(guī)則，即，如果某個公理作為基本前提被接受，那么之后他就不會產(chǎn)生與之相悖的行為。而如果這個少年毫不在乎自己先后言說的矛盾性，那么他的證明也無法進行下去。柄谷得出了這樣的結(jié)論，蘇格拉底與少年之間的對話無法被視為與彼此相異質(zhì)的他者的“對話”。

美國哲學家尼古拉斯·雷舍爾（Nicholas Rescher）也曾在其《辯證法：一種爭論指向型的知識論進路》（Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge）中從二元辯證的角度闡釋過庭辯問題，他認為古希臘“審判”形式的論爭在如今的庭辯中仍有殘存，并進而從法庭辯論的形式入手重新反思了辯證法。在他的闡釋中，這種辯論由提案者（檢察官）提出意見，繼而由反駁答辯方（辯護律師）對之進行辯駁，在此基礎上再由提案者進行答辯反駁——整個雙方辯論過程則由此不斷推進。在此辯論過程中，提案者最先提出的主張無須是令人無法辯駁的絕對自明的真理，在此基礎上，只要這一主張沒有被有效反駁，就會被“推定”為真。Nicholas Rescher， Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge， New York： State University of New York， 1977， p.18.可以看出，蘇格拉底引導少年“靈魂回憶”的過程中采取的就是這一庭辯形式。甚至柄谷同樣指出了另一個極具象征性的事件——即在對蘇格拉底的審判中，他愿意服從于己不利乃至不公的判決，僅僅在于無論判決虛假與否，蘇格拉底只承認經(jīng)過法庭程序的真理。柄谷行人『定本 柄谷行人集 第2巻 隠喩としての建築』、巖波書店、2004年、149頁。

雷舍爾所批判的是將對話內(nèi)面化的“辯證法”本身，他如此說道：

這種歷史上突出的辯證探究方式——采取了一種與爭議基本相似的形式——極力構(gòu)建了一種對普通爭論的矚目轉(zhuǎn)向。[……]（由此）理性交流的過程被重新定向，從辯論雙方進行雙邊爭論的程序，轉(zhuǎn)向了獨立反思的過程中，成為‘國際論壇’中與自己‘辯論’的單邊事業(yè)。Nicholas Rescher， Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge， p.18.

可以看出，雷舍爾已經(jīng)看到從蘇格拉底對話發(fā)展而來的辯證法成了一種“單邊”的對話，即，盡管保留了對話的形式本身，但卻是一種獨白。遺憾的是，雷舍爾并非要對這種“單邊對話”展開批判和反思，而是在此基礎上認為保留了這種論辯形式的哲學寫作同樣也保留了“爭論=推論”的這一證明過程，因而如果說未經(jīng)“對話”的真理不足以成為真理，那么在這種單邊的寫作中保留了這種對話形式實際上也可以看作是一種對真理的探究。同柄谷相反，雷舍爾并非認為自我轉(zhuǎn)向內(nèi)面的“對話”是由笛卡爾意義上的“意識”出發(fā)的，相反，是從如何說服他者的觀點出發(fā)進行的論證。在柄谷看來，這種矛盾運動本身就是一個不斷降低被反駁（對話）的可能性的過程，而實際上柏拉圖以來普遍意義上的辯證法則正是這種爭論形式的內(nèi)在化。

同樣，將日本古典世界中的歌人或禪僧對美的認識自我同一化這種言說方式中，實際上不存在與日本古典之美相異質(zhì)的“他者”，自然也無法稱之為“對話”。站在世界舞臺上的川端的演講，與其說是面向世界的言說，不如說是向著持有日本古典審美意識的人群、進而是面向其自身內(nèi)面的言說。

與川端的“我在美麗的日本”相對，大江將夏目漱石（Natsume Sōseki）的文學稱為“我在痛苦的日本”（「苦しい日本の私」）——

漱石描繪了在急劇現(xiàn)代化的歷史潮流中而陷入行動不能的狀態(tài)中的知識分子。日本向西歐學習并積極效仿的急速的近代化過程中，是無法描繪一個自立的日本的未來形象的。[……]漱石將日本與西歐的對立共存作為日本人的命運，書寫著使知識分子肩負起這命運的小說的同時，時常面對著日本人言說。而這絕非面對著西歐人言說的姿態(tài)。大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、196—197頁。

在大江看來，漱石借小說人物之口試圖訴說的，是日本現(xiàn)代化過程中知識分子的憂郁與痛苦，是僅僅面向日本“內(nèi)部”而訴說的“閉鎖的語言”。但也恰恰因此，在這孤獨的回路中打開了自身與世界的交互空間。其原因在于，一方面，考慮到漱石生活的時代——在急劇西化而感到強烈的撕裂感的現(xiàn)代化進程中，漱石難道不正是通過小說而打開了低落的閉合回路嗎？也正因此，他的小說常常被評價為極端內(nèi)省以至于對他者的逃避。江藤淳『決定版 夏目漱石』、新潮社、1979年、113頁。而實際上主人公在這些看似結(jié)構(gòu)上的“突變”中，被卷入漱石所固有的問題當中——由原本倫理的場域轉(zhuǎn)向了某種異質(zhì)性的場域，用柄谷的話來說，“他們暫時擱置了倫理的他者”。柄谷行人「漱石試論」、『柄谷行人文學論集』、巖波書店、2016年、56頁。換言之，為了能夠說出“敞開的語言”，漱石必須首先直面自身以及日本的責任及其病弱之處。

另一方面，大江所言“敞開的語言”與“閉鎖的語言”乃是在民族—國家的層面上而言的，因而“敞開”抑或“閉鎖”都含有日本向世界的“敞開”或“閉鎖”之意。他如此說道：

日本人已經(jīng)無法背向外部而處在自身封閉的回路中了。不管愿不愿意，日本人已經(jīng)無法僅僅維持在日本人自身的封閉回路中了。如此一來，我們就必須堅定這樣的意志——創(chuàng)作出現(xiàn)代化以來所未達成的、真正面向世界敞開的文學。不得不期待日本文學以多樣性的形式涌現(xiàn)出來。大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、202—203頁。

這段話飽含大江對日本文學的期望——并非止步于對日本本土特質(zhì)的表現(xiàn)，而是積極介入世界的對話，并成為世界文學不可或缺的一部分。而這依靠日本式古典的文學美學則遠遠不夠，更值得關注的是與世界息息相關的日本的特殊性、基于對并不遙遠的過去的日本人的責任——盡管這責任可能無比沉重——并將之作為人類普遍性（而非東亞）的課題來實現(xiàn)。如果說漱石對當時日本與西方世界間的對立與共存感到痛苦而憂郁，那么這一問題至今仍未解決。也正因此，大江不得不一邊體驗著這（有必要的）痛苦，一邊祈禱一個不再是“曖昧的日本的我”，并與這痛苦一同尋求一個“對話”的可能性。

三、對話倫理與辯證法批判

關于作家與時代的關系，常有學者認為，并非作家選擇了時代與主題，而是時代主題選擇了作家。如此說來，如果說反核反戰(zhàn)的主題選擇了大江，那么也可以說，將日本古典審美意識帶入世界文壇這樣的主題選擇了川端。因而比起選擇何種美，更重要的是在承認了一種美學形態(tài)之后對其他美學形態(tài)的態(tài)度。即，在審美中構(gòu)筑起一種關系性契機，并由此來抵達康德所言的審美共通感。其中，大江對“曖昧”（ambiguous）的提出恰恰就可視為對關系性之重構(gòu)的努力。

在《我在曖昧的日本》中，大江點出了vague與ambiguous這兩種“曖昧”，而對兩者的進一步辨析則是在1995年3月與柄谷行人的對談中。他指出，vague意味著“從徘徊、彷徨之處而來……具體是哪里，不仔細看就無從得知這個意義上的曖昧?！贝蠼∪?、柄谷行人「世界と日本と日本人」、140頁。這不正是川端所描述的“無”的境界嗎？另一方面，ambiguous則意味著“具有同樣價值的兩者都予以認可。從A可以通往B，或從B也能夠通往A，在對兩者都一一予以承認的態(tài)度上，是明確的。”大江健三郎、柄谷行人「世界と日本と日本人」、140頁。換言之，后者乃是對兩義性的強調(diào)?；诖?，大江更進一步指出，這是一種“二元對立，即，無法消去其中之一項的兩義性”。大江健三郎、柄谷行人「世界と日本と日本人」、141頁。盡管大江使用了“二元對立”一詞，但從他的解釋看來，那毋寧說正是柄谷所指出的兩價性（ambivalent）。進而，二元對立式的矛盾性，恰恰是大江所試圖批判之物。

“對話”的視角下，“二元對立”恰恰意味著在相互爭執(zhí)的形式中由于他者的缺場而造成的“對話的暴力性”。處于同一規(guī)則下的對峙不會出現(xiàn)他者，相反，這種爭執(zhí)對立的形式本身還遮蔽了“他者已經(jīng)被排除”這一事實，創(chuàng)造出一個虛假的他者。更進一步，我們可以通過圖1來表示對話與他者的關系：

可以看到，在同一規(guī)則下相互對立的A與B形成了一個封閉“場”，只要對立關系不變，那么二者的立場實際上能夠互相轉(zhuǎn)換——將A換到B的位置，將B換到A的位置——二者形成的“場”依然牢不可破，甚至由于二者的相互對抗而得到加強。而他者便被排除在“場”之外了，即C。換言之，對立雙方形成的“場”如果從內(nèi)部（同一規(guī)則下）進行反抗，無論是站在A的立場反對B，還是站在B的立場反對A，只要二者依靠共同的規(guī)則，那么這種反抗不僅無濟于事，反而還會成為維持著一“場”的牢固性的強化劑，使得共有規(guī)則的約束更為緊密。那么相反，如果要突破這一封閉的“場”，僅僅在其內(nèi)部進行反抗同樣無濟于事，而要站在他者的立場（C）從外部進行突破，“場”才有被破除的可能。正如柄谷所指出的：“辯證形式中不存在‘他者’，因而從根本上來講是一種獨白（monologue）。”柄谷行人『探究Ⅰ』、240頁。

事實上在這一進路中也顯示出柄谷自身的態(tài)度，一方面表現(xiàn)為對“場域”的重視——他者只能從與體系相異質(zhì)的外部尋找，即完成體系間的“跨越”，同時，也只有保持真正開放的態(tài)度才可能達成對他者的接納。另一方面也顯示出通過真正同異質(zhì)的他者的對話而達到共通感的要求。雷舍爾將辯證法視為“對話理論”的復權(quán)不過是因為辯證法在形式上保留了“對話”這一象征形式，但在柄谷看來，辯證形式僅僅提供了一種對立的形式，其暴力性就在于它創(chuàng)造出一種虛假的對話形式從而壓制了真正接納他者的對話。因此“對話”這一象征形式成為柄谷理論中一個典型的亟須被瓦解的概念裝置。

巴赫金（Mikhail Bakhtin）在將結(jié)構(gòu)主義語言學稱為“主觀語言學”加以批判的同時，提出了自己的“客觀語言學”，他稱之為“對話”。他在陀思妥耶夫斯基的小說中看到的“雙聲現(xiàn)象”，自不用說，正是與他者的對話，即與主體相異質(zhì)并分屬不同的話語體系中的他者的對話?；诖耍瑯訉Π乩瓐D式辯證性的“對話”進行了批判：

柏拉圖把思想不是作為事件，而是作為存在來思考。參與某一思想，便意味著參與這一思想的存在。而在認識的人們之間，由于參與思想的程度不同形成了不同層次的相互關系，最終也消解在充分圓滿的思想本身之中。巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第370頁。

顯然在此，巴赫金同樣將柏拉圖式的“對話”視為單聲部的自我獨白——其中，思想并非由對話所創(chuàng)生，而是理念的確然存在之物，因而主體無法與思想平等共在，而只能將自身消融進思想當中以達到對思想的參與。柏拉圖式的關于思想的對話是認識性的，而非創(chuàng)生性的，因而持續(xù)的對話所喚起的是趨向圓滿的思想，而此時，參與“對話”的雙方也已趨向于“無我”。

巴赫金對于對話的理解正是在自我與他者之間建立起“致命一躍”的橋梁，“語言是面向聽話者而發(fā)出的”也就意味著對說話人來說將自身特殊的內(nèi)在經(jīng)驗的暫時擱置。也只有如此，對話才能構(gòu)成對唯我論的決定性批判視角。柄谷行人『探究Ⅰ』、27頁。也因此可以說巴赫金對話理論中潛藏著一種“對話”與“獨白”的對峙——

到處都是一定數(shù)量的觀點、思想和語言，合起來由幾個不相融合的聲音說出，而在每個聲音里聽起來都有不同。[……]他要表現(xiàn)的，恰恰是一個主題如何通過許多不同的聲音來展示;這可以稱作主題的根本性的、不可或缺的多聲部性和不協(xié)調(diào)性。 陀思妥耶夫斯基認為重要的，也正是不同聲音的配置及其相互關系。巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》，第359頁（著重號為原文所有）。

柄谷行人一方面對巴赫金早在20世紀20年代就針對結(jié)構(gòu)主義語言學的“主觀語言學”的批判加以認同與贊賞，但同時他亦指出，站在與前者相對立的角度提出“客觀語言學”的巴赫金實際上又陷入了他自身所批判的辯證的對話當中。在他看來，“客觀語言學”同樣招致了一種對總體性的鳥瞰的客觀立場。柄谷行人『探究Ⅰ』、29頁。從而無論是單聲部還是多聲部都將消融進這種“總體性”的立場當中。然而事實上與他者之對話的語言的多數(shù)體系絕不容許向單一的總體性收束，否則又將重新陷入單聲部之唯我論的泥沼。

另一方面，將對話視為與自我相異質(zhì)的他者的對話這一觀點，在列維納斯（Emmanuel Lévinas）那里也可窺見一二。列維納斯在闡釋面容的倫理性時指出，對于可理解者（intelligible）來說，意志既無法統(tǒng)握這個可理解者，也不應在這個可理解者之中彌散，因為這個可理解者的可理解性恰恰存在于倫理行為中。伊曼努爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京：北京大學出版社，2016年，第206頁。這恰恰同柄谷對他者的闡釋有著極大的耦合——如果說對話只能產(chǎn)生于復數(shù)體系之“間”，那么就意味著他者也是從這個“間”中被“喚起”之存在。進一步而言，他者既非完全獨立并處于與主體相隔絕的外部，也無法被主體所吸納同化，相反，他者在“對話”的關系性中才得以現(xiàn)身，由此也便具有了倫理的意味。基于此，列維納斯同樣也從倫理的角度出發(fā)區(qū)分了同他者的“對話”與《泰塔斯》中蘇格拉底式的誘導與推定：

語言并不局限于以助產(chǎn)術的方式喚醒那些對于諸存在者來說是共同的思想。它并不促進一種對所有存在者來說是共同的理性逐漸走向內(nèi)在的成熟。它進行教導，他把新的事物引入思想;新事物向思想中的引入，無限的觀念——這就是理性的工作本身。絕對的新事物，乃是他人。伊曼努爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，第206頁。

可以看出，在列維納斯的闡釋中，也恰因?qū)υ挼膫惱硇砸蚨鴮υ挼男Ч⒎峭ㄟ^在存在者身上喚起確然的理念來引導一種“理性的成熟”，相反，是將彼此異質(zhì)的他者作為新的事物引入其中。換言之，真正的對話過程并非是一個去主體化的過程，即并非以自我消融向真理祭獻的過程，相反，是一個納入他者并與他者共在的過程，是一個倫理過程。

四、對話倫理作為共通感的奠基

除卻他者，對話無法成立，這意味著恰如其分地理解對話就成了理解他者內(nèi)涵的關鍵。柄谷所指出的“對話，是且只能是與他者的對話”柄谷行人『探究Ⅰ』、25頁。帶來的啟示在于，他者只有在對話中才得以現(xiàn)身，因而對他者的理解同樣也無法脫離對話。但同時，為了避免陷入二元對立，我們往往傾向于引入三元、四元乃至多元來打破作為象征形式的二元對立，但這依舊無法逃脫二元對立式的邏輯。更進一步講，應當被克服的并非“二元”，而是對立的邏輯。換言之，當大江用“曖昧”一詞來描述自身對戰(zhàn)爭的痛心以及戰(zhàn)后日本面對西方各方面的沖擊時，他所提倡的并非“抵抗”或“對立”，而是在二元、三元乃至多元的差異之間構(gòu)筑起一種普遍的關系性視野，有意識地與彼此相異質(zhì)的他者“對話”。為此，康德的共通感（common sense）概念可視為為審美鑒賞賦予普遍性的一個契機，同時也為這種關系性視角的建立提供了重要策略與方向性指引。

共通感拒絕“非此即彼”的二元對立式結(jié)構(gòu)。如上文所述，以某一民族—共同體所有的特殊審美而與其他共同體的審美所對抗，這不過是一種二元對立。相反，大江所言“對兩者一一予以承認的態(tài)度”恰恰正是二律背反的姿態(tài)，進而也潛藏著對康德所言的共通感的追求。日本德國哲學研究者城戶淳（Kido Atsushi）指出：“趣味判斷中主觀情感這一立足點與對普遍性的要求正如一對二律背反一般左右搖擺?！背菓醮尽弗螗趣喂餐幸櫿摠D―共同性の感情的基礎のために」、『エモーション？スタディーズ』第6巻Si號、2021年、15頁。因而在對共通感的達成中，重要的并非二律背反的兩個命題中哪個正確，而是二律背反這一思考方式本身，即，從多個不同的、彼此對話的立場出發(fā)這一觀點十分有必要。同時，共通感中“復數(shù)的主觀”意味著共通感對普遍性的希求，是以鑒賞判斷始終要求達成合意為前提。

如果說共通感為“與異質(zhì)的他者的對話”提供了方向性指引，那么其理論意義就在于，使“趣味判斷的主觀性與審美的普遍有效性被同時兼顧”城戸淳「カントの共同感覚論――共同性の感情的基礎のために」、17頁。;而大江對于曖昧（vague）的批判就正可作為一個具體例證。同樣，處于急劇的現(xiàn)代化進程中的坂口安吾（Sakaguchi Ango）亦說道：

也許我們丟失了古代文化，但不可能丟失日本。關于什么是日本精神，我們自己沒有討論這一點的必要。日本并非從某種“被說明”的精神中誕生，而日本精神這一問題本身也不可能講明白。只要日本人的生活是健康的，日本就是健康的。坂口安吾「日本文化私観」、『墮落論？日本文化私観 他二十二篇』、巖波書店、2008年、108頁。

坂口安吾此言多少有些激進，但他由此試圖指出的是——對美的認識無法純化、簡化為某種單一的“精神”，即無法被個別具體之物代表。一旦被純化，活生生的人就從由桂離宮或浮世繪所代表的日本精神中被排除出去。毋寧說那已經(jīng)超越于具體的審美表象，而成為一種被人為創(chuàng)出的“精神”。也正因此，無論是坂口還是大江抑或柄谷，他們都并未指出日本之美及日本精神是什么，而是將目光聚焦于關于美的立場這一問題上。更進一步，他們關心的并非立場的選擇，而是對待立場的態(tài)度。在他們看來，美并非僅僅追求一種身份認同，而是在與他者、與世界的“對話”中超越一元論——以及由對抗一元論而產(chǎn)生的二元對立式的美的認識。

因而，如果要主張某一種美，那無非是一元與多元的對抗，進而導致了一種“美的特權(quán)”。也因此，在戲仿《我在美麗的日本》時，大江試圖否定的不僅是“美麗”這一修飾語，同時也暗含著對日本及日本之美抽象化這一意圖的否定。這意味著，我們將某一對象作為“美”去認識并進而將之抽象為某種“美的精神”時，就會忽視其中關于美的普遍性所內(nèi)含的關系性，進而其中“與異質(zhì)的他者對話”也會逐漸轉(zhuǎn)向獨白。尤其是面對異文化審美時，如果將美僅僅作為“美的對象”，就容易忽視其背后的普通人的生活，乃至更廣泛的自然之力。另一方面，審美時常隨著時代潮流而變化，因而作為日本古典的審美意識的“侘寂”“無”等也無法代表現(xiàn)代日本的審美意識。反之，這種對美的抽象化不僅遮蔽了與他者的對話，同時也忽視了時代變遷的視角。尤其是在全球化不斷深化的今天，審美意識也應當作為一個不可或缺的要素，積極參與到世界的普遍性中。

結(jié)語

如果說大江對兩種曖昧的辨析昭示出審美過程中不可回避的關系性，與異質(zhì)他者的對話，換言之，趣味判斷中的“復數(shù)的主觀性的合意”則是構(gòu)筑這種關系性的重要契機。而相反，個人主觀的趣味判斷不過如同維特根斯坦在《哲學研究》中試圖批判的“私人語言”，它既無法被傳達，也無法被理解，從而也就喪失了同異質(zhì)的他者間的“關系性”，退化為獨白。

柄谷行人對“對話”邏輯的重新闡釋則暴露出了使言說被有效、普遍傳達的契機——異質(zhì)的他者。在這一“對話”視角下，川端與大江的演講本身就形成了一場跨越時空的對話，進而，這也表明了大江試圖站在一個“反省者”的立場上，積極與世界異民族、異文化交往對話的姿態(tài)。正是通過與異質(zhì)的他者的“對話”，“美”才顯現(xiàn)為一種可溝通的差異性與關系性，同時也開辟出巨大的智識交往的空間;恰恰通過“對話”，通過復數(shù)的主觀性間相互往來的關系性，普遍有效的審美判斷才得以達成。如果將“美”作為關系性問題來把握，那么我們需面對的也就從“何謂美”轉(zhuǎn)移到了“美如何成立”這一問題上。其中，大江談及的“面向誰言說”的問題極為重要?？档乱阎赋鋈の杜袛嗷诠餐ǜ械钠毡橛行裕M而，共通感只有建立在復數(shù)的主觀性的合意之上才得以成立，即復數(shù)的主觀性之間對話、交往的可能性則是審美判斷的前提。換言之，為了確保與異質(zhì)他者的對話，我們首先必須持著“面向外部”言說的姿態(tài)，即，需要持有參與到生活世界、社會的乃至世界的審美意識中的態(tài)度。另一方面，“面向外部”的通路將如何打開，進而內(nèi)部與社會、地域與世界間相互支撐的交通往來如何得以維持，則成為今后有待進一步探究的課題。

（責任編輯：潘純琳）