西方原始主義理論路徑述論

賈博昊

(中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院， 北京 100102)

在西方,人們普遍認(rèn)為將人類的文明化修復(fù)到一種自然狀態(tài)的渴望與文明本身存在的時(shí)間一樣久遠(yuǎn)。[1]28從古至今，被稱為原始主義的理論結(jié)構(gòu)被各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者們不斷地思索著，其一部分發(fā)端于西方古典主義時(shí)期，另一部分則主要來(lái)源于啟蒙主義時(shí)期對(duì)古典主義藝術(shù)文化的反思。原始主義是一種希望效仿或極力追求對(duì)“原始”經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造的美學(xué)理想，它也被定義為一種將“原始”人類視為較“文明”人類更加神圣且曾經(jīng)作為丟失的伊甸園或黃金年代(a lost Eden or Golden Age)所追憶的一條哲學(xué)分支。在古代，所謂遠(yuǎn)古生命的超脫性首先發(fā)生于被稱為黃金時(shí)代的神話之中，表現(xiàn)在歐洲的詩(shī)歌和被稱為鄉(xiāng)村風(fēng)情(pastoral)的視覺藝術(shù)中。

工業(yè)革命導(dǎo)致歐洲人對(duì)美洲、大洋洲以及其他可以稱為現(xiàn)代帝國(guó)主義體系建構(gòu)下的區(qū)域?qū)嵭兄趁窠y(tǒng)治后，西方對(duì)于原始主義的幻象再次得到了關(guān)注。伴隨著封建主義的衰退，歐洲啟蒙主義時(shí)期的哲學(xué)家們開始質(zhì)疑已在地中海地區(qū)建立的關(guān)于人類天性、人類在社會(huì)中的定位以及基督教的節(jié)制(特別是天主教教義中的假想)等觀念。[2]159他們開始通過(guò)討論自然人的概念(這一概念自從歐洲人與新世界相遇時(shí)便迷住了那些神學(xué)家們)來(lái)對(duì)人性及其源頭提出疑問(wèn)。經(jīng)過(guò)18世紀(jì)西方人文學(xué)者對(duì)于回溯原始性的討論，原始主義再次來(lái)到人類學(xué)、哲學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域。19世紀(jì)西方學(xué)界分別從人文與社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)方面開始將原始主義的影響施加于藝術(shù)領(lǐng)域，即開始重新追問(wèn)藝術(shù)的本體論源頭，原始主義在這一時(shí)期得到長(zhǎng)足發(fā)展的同時(shí)，也受到了來(lái)自不同領(lǐng)域的質(zhì)疑，比如藝術(shù)家保羅·高更對(duì)原始主義的追尋受到了大量女性主義者與后殖民主義者的批評(píng)。在此之后，反殖民原始主義與新原始主義等修正概念陸續(xù)被提出，也成為原始主義在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的延續(xù)。1984年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art)舉辦了名為“二十世紀(jì)藝術(shù)中的‘原始主義’：部落與現(xiàn)代的共通”(“Primitivism” in Twentieth Century Art: the Affinity of the Tribal and the Modern)的展覽，再次激起了學(xué)界對(duì)原始主義理論的討論。原始主義理論在18世紀(jì)之后的發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了充分的批判，雖然曾經(jīng)糾纏于殖民主義的漩渦，但其對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的建構(gòu)及對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的反抗意義是十分明顯的，它也是促成西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的主要因素之一。

一、西方原始主義理論的開端

從18世紀(jì)起，西方的思想家和藝術(shù)家便一直致力于探究對(duì)原始的回溯之傳統(tǒng)，那是“有意識(shí)地去探究一種為了與新的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)相對(duì)的更加深入的表達(dá)、永久的人性以及傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)”[3]215。這一探究引領(lǐng)西方的思想家和藝術(shù)家去往他們相信的那一部分被現(xiàn)代文明視為異類的世界。在美學(xué)領(lǐng)域，意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家吉安巴蒂斯塔·維科(Giambattista Vico)首次提出了“原始”人類相較于“文明”或現(xiàn)代人是否更接近詩(shī)歌與藝術(shù)靈感的話題。在那個(gè)時(shí)代著名的論爭(zhēng)(古代與現(xiàn)代之爭(zhēng))背景下，維科提出了這個(gè)問(wèn)題并繼續(xù)寫作，他強(qiáng)調(diào)人類多元化的概念，認(rèn)為這一概念使得所有人可以從不同的角度來(lái)識(shí)別相同的人類生命的必要性。他的觀點(diǎn)也挑戰(zhàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)中的一些觀念。啟蒙主義的觀念認(rèn)為，人類的天性基本上是一致的，并且認(rèn)為原始人類的能力與現(xiàn)代人類相同，他們是可以逐漸加深對(duì)世界和自身的認(rèn)識(shí)并達(dá)到現(xiàn)代人類的文明程度的。[4]12德國(guó)學(xué)者弗里德里?！W古斯特·沃爾夫(Friedrich August Wolf)在18世紀(jì)時(shí)便肯定了口述文獻(xiàn)的特殊角色，并且將《荷馬史詩(shī)》和《圣經(jīng)》定位為民間的和口述的傳統(tǒng)。許多被西方視為原始的藝術(shù)與文化形式便是通過(guò)口述來(lái)傳遞其歷史進(jìn)程的，比如澳大利亞的土著居民便是在數(shù)萬(wàn)年間從未形成文字的古老文明體系。維科和沃爾夫的觀念在19世紀(jì)伊始被約翰·戈特弗里德·赫德(Johann Gottfried Herder)延續(xù)下來(lái)。他們盡管在學(xué)術(shù)界具有一定的影響力，但由于這些理論僅僅被極少數(shù)接受過(guò)良好教育的學(xué)者所熟知，其影響在這一時(shí)間段仍十分有限，而且這些理論還未進(jìn)入到視覺藝術(shù)的領(lǐng)域之中。[5]320

二、西方原始主義理論的發(fā)展

19世紀(jì)人類見證了歷史主義的出現(xiàn)，使得原始主義逐漸開始與視覺藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。歷史主義是一種賦予時(shí)空元素以意義的觀念，這一觀念多用于將理論、敘述和其他解釋性的工具置于時(shí)空背景之下來(lái)考慮的過(guò)程中。換句話說(shuō)，歷史主義就是通過(guò)年代自身的背景和規(guī)則來(lái)判斷年代。這一學(xué)術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了新的視覺藝術(shù)流派的出現(xiàn)，其希望在場(chǎng)景和服裝等方面達(dá)到前所未有的歷史準(zhǔn)確度。視覺藝術(shù)中新古典主義對(duì)古典傳統(tǒng)的回溯便是一個(gè)很好的例證，比如大衛(wèi)的作品《荷拉斯兄弟之誓》(見圖1)便很好地展現(xiàn)了對(duì)歷史準(zhǔn)確度的強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)中另一個(gè)歷史主義運(yùn)動(dòng)是德國(guó)的拿撒勒畫派(Nazarene)運(yùn)動(dòng)。拿撒勒畫派認(rèn)為要回歸拉斐爾之前的繪畫傳統(tǒng)，其作品(見圖2)使用清晰的輪廓線、明亮的色彩，并且花費(fèi)大量的注意力來(lái)調(diào)控細(xì)節(jié)，通過(guò)還原《圣經(jīng)》中的服飾或發(fā)型，極力強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)中精神性的追求。這一流派的藝術(shù)風(fēng)格與拉斐爾前派(19世紀(jì)在英國(guó)興起的藝術(shù)改革浪潮)十分相似。

圖1 雅克-路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David) 《荷拉斯兄弟之誓》(Oath of the Horatil),1784

圖2 約瑟夫·馮·富赫里奇(Joseph von Führich)《雅各布遇到拉結(jié)和她父親的羊群》(Jacob Encountering Rachel with Her Father’s Herd),1836

19世紀(jì)大航海時(shí)代蒸汽船等一系列科技發(fā)明將歐洲殖民地上的土著文化和手工藝品帶入帝國(guó)的都市中心。許多西方藝術(shù)家和收藏家被這些所謂的“原始”物件所吸引，他們將所有這些物件或文化的形式視為一種“原始”形式的表述。由于這些藝術(shù)作品或文化產(chǎn)品被認(rèn)為缺少了線性透視或充滿了簡(jiǎn)單的輪廓和象征性符號(hào)(比如象形文字、圖像中具有感染力的混亂筆觸以及對(duì)裝飾性圖案的重復(fù)使用)，因而這些作品被認(rèn)為帶有充滿活力的“原始”節(jié)奏。

到了19世紀(jì)中期，非歐幾里得幾何數(shù)學(xué)的發(fā)現(xiàn)打破了西方兩千年以來(lái)歐幾里得幾何的絕對(duì)權(quán)威，并且開始通過(guò)提出多維度世界和視角存在的可能性來(lái)質(zhì)疑傳統(tǒng)文藝復(fù)興繪畫中的透視畫法。[6]97-144非歐幾何的討論主要集中于歐幾里得所提出的五條公式中的第五條，即“若兩條直線都與第三條直線相交，并且在同一邊的內(nèi)角之和小于兩個(gè)直角，則這兩條直線在這一邊必定相交”。非歐幾何主要分為三類(見圖3)：第一，通過(guò)前四條公設(shè)(公設(shè)指不需要證明，但必須被承認(rèn)的某些命題)來(lái)推論第五公設(shè)以將其轉(zhuǎn)換為定理；第二，同一平面內(nèi)，至少可找到兩條直線過(guò)同一點(diǎn)且不與另一條直線相交；第三，同一平面內(nèi)，過(guò)一點(diǎn)不能引出另一條直線的平行線。這一新理論的提出并不意味著一種絕對(duì)的真理性，即不是需要對(duì)歐幾里得幾何與非歐幾何的非此即彼的選擇，而是一種新理論體系的提出使得人類對(duì)舊有的理論體系產(chǎn)生了一種懷疑，這種懷疑并不意味著新對(duì)舊的取代，而是在數(shù)學(xué)上我們多了另一種可能性，從而在對(duì)數(shù)學(xué)的使用上，比如對(duì)繪畫中透視法的使用，不再是曾經(jīng)的唯一正確的選擇。

圖3 非歐幾何

這一可能的新維度之發(fā)現(xiàn)對(duì)于攝影產(chǎn)生了相反的影響且在某種程度上阻礙了繪畫中現(xiàn)實(shí)主義的興起。藝術(shù)家、數(shù)學(xué)家、文化學(xué)者此時(shí)意識(shí)到了有另一種觀看的方式甚至超越了他們?cè)?jīng)在巴黎美術(shù)學(xué)院中被灌輸?shù)膶W(xué)院繪畫方式(這種灌輸方式基于對(duì)理想化的古典形式的模仿，從而預(yù)設(shè)了一種僵化的課程形式，并且將文藝復(fù)興時(shí)期的透視繪畫視為文明與知識(shí)的高峰)。文藝復(fù)興之后的巴黎美術(shù)學(xué)院甚至認(rèn)為非西方民族沒有藝術(shù)或僅產(chǎn)出劣等藝術(shù)。在對(duì)這一武斷方式的反抗中，西方藝術(shù)家開始試著去描繪可能存在于超越傳統(tǒng)再現(xiàn)的三維世界的新世界中的現(xiàn)實(shí)。他們開始研究中國(guó)藝術(shù)和日本藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)是博學(xué)的、精密的，并且一點(diǎn)也沒有使用文藝復(fù)興時(shí)期的透視法。非歐幾何的視角和部落藝術(shù)吸引著這些西方藝術(shù)家，他們認(rèn)為其中有對(duì)讓人著迷的精神世界的描繪。他們同時(shí)也將目光投射到未接受訓(xùn)練的畫家和兒童藝術(shù)上，認(rèn)為描繪內(nèi)在情感的真實(shí)過(guò)去一直被傳統(tǒng)的學(xué)院繪畫忽略了。部落和其他的非歐洲藝術(shù)同樣吸引了那些對(duì)保守的歐洲文化(比如西方傳統(tǒng)對(duì)鄉(xiāng)村田園藝術(shù)的忽視)不甚滿意的人。[7]5在19世紀(jì)中期之后，真正部落的、古老的和民間的藝術(shù)作品受到了藝術(shù)家和收藏家的青睞。

三、西方原始主義理論的批評(píng)

19世紀(jì)，原始主義從科技與人文的創(chuàng)新發(fā)展中獲取了新的動(dòng)力，但是這個(gè)發(fā)現(xiàn)的時(shí)代也將西方帶入了未知的人類群體，并且為西方的殖民主義打開了大門。[8]314-324在這樣的殖民背景下，畫家保羅·高更追尋著逃離歐洲文明和科技的軌跡，定居在法國(guó)的殖民地塔希提，并且采取了一種他認(rèn)為在歐洲所不能實(shí)現(xiàn)的更加自然的簡(jiǎn)陋的生活方式。許多人認(rèn)為高更對(duì)于原始的追尋具有明顯的對(duì)性自由的渴望，并且這也在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)，比如在《游魂》(TheSpiritoftheDeadWatching，見圖4)、《惡魔的語(yǔ)言》(ParaunateVaruaino/WordsoftheDevil)、《爪哇人安娜》(AnnatheJavanerin)、《神之子》(TeTamariNoAtua)、《殘忍的傳說(shuō)》(CruelTales)等這些繪畫作品中。但高更看待塔希提的視角更可能是將其作為一處塵世間的世外桃源，其中高更所追求的是自由的愛情、宜人的氣候及裸體的寧芙仙女，這一視角與學(xué)院派藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)情的描述傳統(tǒng)十分相似，這一傳統(tǒng)構(gòu)成了高更對(duì)鄉(xiāng)村生活繪畫方式在新世紀(jì)下的西方視野。高更也相信他是在贊美塔希提社會(huì)并且保護(hù)塔希提人民，以防他們受到歐洲殖民主義的傷害。

圖4 保羅·高更(Paul Gauguin) 《游魂》(Spirit of the Dead Watching),1892

但是，女性主義與后殖民主義批評(píng)家們斥責(zé)了高更與當(dāng)?shù)厍嗌倌昱?其中有十三歲的少女)發(fā)生關(guān)系的行為。這些批評(píng)使我們回想起高更那個(gè)時(shí)代的許多歐洲男性，高更只是從男性殖民者的角度來(lái)定義自由(主要是性自由)。這些批評(píng)者將高更視為原始主義理論錯(cuò)誤的證據(jù)，他們認(rèn)為原始主義的構(gòu)成包含了“種族和性的幻想以及殖民主義和父權(quán)制度下的權(quán)力之中被建構(gòu)起的極度緊密的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[8]314-324對(duì)于這些批評(píng)者來(lái)說(shuō)，原始主義在“原始主義概念與他者的本質(zhì)化”中展現(xiàn)了關(guān)于種族與性別的差異的幻想。因此，他們聲稱原始主義與歐洲中心主義和東方主義相似。薩義德指出，西方帝國(guó)主義單方面提出且侮辱性地定義了殖民地人民和他們的文化。[9]37-94

四、西方原始主義理論的轉(zhuǎn)變

雖然原始主義理論經(jīng)常被視為一種西方的現(xiàn)象，但是原始主義理論也能夠在非西方和反殖民藝術(shù)家的作品中被發(fā)現(xiàn)。這些藝術(shù)家在渴求復(fù)興經(jīng)驗(yàn)上的前殖民時(shí)代文化形式的同時(shí)，也經(jīng)常對(duì)西方對(duì)“原始的”殖民地人民的印象進(jìn)行批評(píng)。

反殖民原始主義是將反殖民主義與原始主義理論中對(duì)目的論的推翻相結(jié)合，創(chuàng)作出與西方藝術(shù)家通常強(qiáng)化而非批判的殖民主義刻板印象完全不同的藝術(shù)作品。藝術(shù)家們的作品與黑人性運(yùn)動(dòng)(Négritude)的關(guān)聯(lián)特別證明了這樣一種趨勢(shì)。黑人性運(yùn)動(dòng)是一種19世紀(jì)30年代在大西洋兩岸共同開展的新非洲人的理想主義運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)由以法語(yǔ)為官方語(yǔ)言的知識(shí)分子和藝術(shù)家群體發(fā)起，并且在接下來(lái)的幾年中席卷了非洲和非洲的流散地(指全世界范圍內(nèi)由非洲人或非洲人的后代組成的社區(qū)，主要集中在美洲)。這些人自覺地以各種形式將前殖民的非洲理想化。這一理想化一般排斥過(guò)度自信的歐洲的理性主義和與殖民主義相關(guān)的破壞，同時(shí)假定前殖民的非洲擁有一個(gè)更加公共的和有機(jī)的社會(huì)基礎(chǔ)。古巴藝術(shù)家維弗萊多·拉姆(Wifredo Lam)的作品在黑人性視覺藝術(shù)家中是特別值得注意的。在19世紀(jì)30年代，拉姆在巴黎居住時(shí)曾與畢加索和歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們見面。[10]15-171941年他回到古巴的時(shí)候，獲得了勇氣去創(chuàng)作人類、動(dòng)物和自然在郁郁蔥蔥充滿活力的場(chǎng)景中的圖像作品。拉姆1943年的代表作品《雨林》(TheJungle，見圖5)再造了一個(gè)夢(mèng)幻般的熱帶叢林場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)其繪畫的多形態(tài)性，并且在樹莖之間添加了非洲的母題。這件作品敏銳地捕捉到了黑人性的新非洲理想主義與僅關(guān)注糖類生產(chǎn)的種植園奴隸的歷史相連接的方式，這正是一種反目的論與目的論的辯證關(guān)系的表現(xiàn)。

圖5 維弗萊多·拉姆(Wifredo Lam) 《雨林》(The Jungle),1943

新原始主義是俄羅斯的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，被視為一種前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)并且被作為一個(gè)新的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格提出，其融合了塞尚的繪畫形式、立體主義和未來(lái)主義的藝術(shù)元素以及傳統(tǒng)的俄羅斯民間藝術(shù)習(xí)俗和主題，特別是俄羅斯的圣象和民俗版畫魯波克(lubok)。新原始主義取代了藍(lán)玫瑰畫派(Blue Rose)的象征主義藝術(shù)。新原始主義形成了將其描述為反對(duì)原始主義的原始主義的概念，因?yàn)槠滟|(zhì)疑了原始主義的歐洲中心主義世界觀。[11]18-19這一觀點(diǎn)展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的新原始主義對(duì)原始主義話語(yǔ)的拒絕。[12]26新原始主義藝術(shù)的特性包含了大膽的用色、原創(chuàng)的設(shè)計(jì)以及表現(xiàn)性。新原始主義藝術(shù)家主要有馬克·喬高爾(Marc Chargall)、帕維爾·菲洛諾夫(Pavel Filonov)、納塔莉亞·岡察洛娃(Natalia Goncharova)、伊戈?duì)枴に固乩乃够?Igor Stravinsky)等。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)在1984年試圖通過(guò)一場(chǎng)名為“二十世紀(jì)藝術(shù)中的‘原始主義’：部落與現(xiàn)代的共通”的展覽來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代主義與原始藝術(shù)的關(guān)系。這一展覽所引起的批評(píng)與討論成為原始主義爭(zhēng)論在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最具研究?jī)r(jià)值的事件之一。這些批評(píng)的內(nèi)容主要分為兩個(gè)方面：一方面是根據(jù)福柯式的權(quán)力和知識(shí)的關(guān)聯(lián)，一部分批評(píng)家認(rèn)為西方人基于對(duì)原始的幻想范式來(lái)識(shí)別土著居民的價(jià)值與意義。這些批評(píng)家中多通過(guò)薩義德所提出的東方主義來(lái)強(qiáng)調(diào)人類如何被“原始”的陷阱所操控或者將他者主體化，并且將權(quán)力作為主要的知識(shí)定位于人類的身份之上。如此建構(gòu)方式下的原始案例則作為文化的展示被放置于博物館或者展覽館中。在這些場(chǎng)所中所有的土著、本地或是原始的東西幾乎集體失聲。另一個(gè)方面是從后現(xiàn)代主義的角度對(duì)現(xiàn)代主義的實(shí)踐與教條的攻擊。現(xiàn)代主義本身的結(jié)構(gòu)某種程度上取決于文化差異性。這種文化差異性可能威脅到現(xiàn)代主義作為范例的價(jià)值。這些批評(píng)清晰地展現(xiàn)了藝術(shù)理論中的困境：關(guān)于什么是藝術(shù)或優(yōu)秀的藝術(shù)、關(guān)于什么是藝術(shù)和非藝術(shù)。[13]35-53

五、小結(jié)

西方原始主義理論在經(jīng)歷了對(duì)早期超越人類的自然原始精神的追溯后，在十八、十九世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)及工業(yè)革命中人文主義與科學(xué)主義并行的背景下，對(duì)超越文明的自然或原始之美產(chǎn)生了極大的興趣，并對(duì)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)形成了現(xiàn)代性的反思。雖然西方原始主義理論在建立過(guò)程中亦伴隨了對(duì)非西方世界的殖民主義傾向，或以達(dá)爾文進(jìn)化論為基礎(chǔ)的文化進(jìn)化論的種族主義傾向，但是原始主義理論在不斷的自我批評(píng)與討論過(guò)程中亦衍生出部分優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格及理論體系。原始主義理論在發(fā)展過(guò)程中的確存在明顯的缺陷與矛盾，但其本身對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的意義是不應(yīng)被忽視的。人類藝術(shù)文化未來(lái)發(fā)展應(yīng)摒棄原始主義理論中的殖民主義元素，汲取其中對(duì)外來(lái)文化包容的養(yǎng)料，才能夠創(chuàng)造出更加閃耀的文明紀(jì)元。