精妙的布局 靈動的結構
——門德爾松《無詞歌》Op.53 No.2 音樂分析

張子競

費利克斯·門德爾松·巴托爾第是浪漫主義風格時期著名的德國音樂家、鋼琴家、作曲家，他將古典主義的規(guī)整結構和浪漫主義的情感表達融匯到創(chuàng)作中，其作品以優(yōu)雅精細、詩意抒情著稱。他用音樂記錄生活中的所見所感，創(chuàng)作了一系列短小精致卻極富抒情性、歌唱性的鋼琴小品。在《無詞歌》中，帶再現的單二部曲式、帶再現的三部曲式、奏鳴曲式等古典曲式均表現得多元而靈動。其中第20 首無詞歌便是一首再現的單三部曲式，通過曲式結構分析，我們能感悟到其創(chuàng)作手法的變化創(chuàng)新與形式美。

一、A 段（第1～21 小節(jié)）分析

A 樂段為主題樂段（情緒上揚部分），由A、A’兩個大樂句組成。

A 樂句從第1 小節(jié)至第9 小節(jié)結束（含起句不完全小節(jié)），樂節(jié)劃分為4+4 結構。E 大調，以弱起、2 對3 的節(jié)奏律動開頭。前2 小節(jié)由半音化核心動機引出四度模進，3～4 小節(jié)為八分音符連用，形成短—短—長的節(jié)奏組合；這是門德爾松對旋律的獨特設計，短—短—長的旋律律動極具聲樂歌唱性，為情感的抒發(fā)奠定了結構與內容的基礎。

后4 小節(jié)由分解和弦引出，與前四小節(jié)半音化進行形成一定基礎上的對比，7～8 小節(jié)為八分音符連續(xù)，與3～4 小節(jié)尾部呼應，旋律線條與前四小節(jié)形成相同的短—短—長對稱形式，在結構上凸顯出古典美學的均衡與對稱。

和聲上，前四小節(jié)走向為T-S-D-T，I-ii-V-I，以V-I 結構收尾，和聲單純穩(wěn)定。后四小節(jié)的和聲比前四小節(jié)略復雜，前后有了從簡至繁的發(fā)展性和對比感。持續(xù)的下屬音A 形成不穩(wěn)定的期待解決，而上方旋律的呼吸口則是第一樂句收束，形成和聲與旋律進行的不同步，旋律和聲相互交錯，構成結構的對位，并從和聲上加強了a—a句的聯系。

于此可以看出，門德爾松利用結構的錯位為旋律音響制造更為豐富的聽感，用結構美輔助旋律美而達到兩者互相映襯。旋律織體上，為旋律加伴奏（柱式和弦）。強弱色彩上，前四小節(jié)以f 力度進入逐漸至sfz，尾部逐漸減弱至p，后四小節(jié)主要為弱力度演奏，形成對比。旋律線條上，主要為情緒上揚的走向，半音上行與長線條的結合，奠定了主題風格。

A樂句從第9 小節(jié)到17 小節(jié)結束，同樣為4+4 結構，17 小節(jié)到21 小節(jié)為a樂句的擴充。a1 句為a 句的平行結構，對主題進行重復強調，加深聽者對主題的印象。

和聲上，第9 小節(jié)V2 停不住的和聲效果和旋律的半終止構成結構對位，第10 小節(jié)和弦回到I，A 句和聲在此結束，順接并發(fā)展。前四小節(jié)和聲與a 句相同，后四小節(jié)由V-I結束，阻礙進行形成不完滿終止，在結構設計上，為之后的擴充埋下了伏筆。

在擴充樂句中，連續(xù)三小節(jié)的八分音符進行，長線條旋律形態(tài)來自第3～4 小節(jié)的擴大和發(fā)展，展示出作者對旋律的活用，將主題動機不斷分裂、發(fā)展，加強了音樂的張力，旋律延綿不斷，氣息悠長寬廣。和聲上，隨著副屬和弦的連續(xù)運用，緊張感增強，和聲比以前更豐滿，調性開始模糊，vii/vi-vi、vii/ii-ii 在離調上形成的阻礙進行突出了旋律與和聲的碰撞感，音樂內容在這種對比與統(tǒng)一中體現得更為豐富。最后第20 小節(jié)到21 小節(jié)K-V-I 和聲完滿終止，A 樂段完整結束?？楏w上依舊保持了旋律前景的清晰與和聲背景的豐滿，從而奠定了整個A 樂段風格的統(tǒng)一。

可以看出，在A 樂段中，作者以古典結構輔助抒情旋律，對旋律與和聲進行創(chuàng)新對比，增強了音響的色彩感，更具浪漫主義的抒情性。

二、B 段（第21～49 小節(jié)）分析

B 樂段為發(fā)展主題樂段（對比），由d、e 兩個樂句組成。

d 樂句從第21 小節(jié)至第49 小節(jié)結束，其中可劃分為9+20 結構。d 樂句開始，新材料出現，左手低聲部形成半音化發(fā)展的動機，材料來自第一小節(jié)半音化旋律的變形，對前主題動機進行旋律性展開；右手高聲部八分音符走動，材料來自第3～4 小節(jié)，21 小節(jié)左手低聲部旋律在第24 小節(jié)回到右手高聲部，第23 小節(jié)右手高聲部旋律既是和弦音級，又是旋律線條，設計極其巧妙。

第26 小節(jié)至28 小節(jié)右手高聲部的連續(xù)三次模進來自第3 小節(jié)長線條旋律的擴大發(fā)展，進一步拓展旋律。前四小節(jié)兩外聲部旋律線條出現，持續(xù)上行，形成復調對位，極富結構美感。

織體上，第21 小節(jié)開始三聲部進行（兩個外聲部為對位式進行），至第25 小節(jié)回到旋律加伴奏，第26 小節(jié)則變?yōu)樗穆暡窟M行，又在第28 小節(jié)回到三聲部，旋律、和聲、織體逐漸豐滿。

和聲上，從第21 小節(jié)E 大調開始，至第23 小節(jié)轉入b 小調（還原A 特征音出現），到第28 小節(jié)V 級（b 小調屬和弦停?。?。情緒上，由第21 小節(jié)漸強至sfz，持續(xù)f 力度，與A 段強—弱—強形成對比。第21 至29 小節(jié)可看作B 段引入碎片式的展開，與A 段形成鮮明對比。

從第30 小節(jié)開始，新主題復在左手低聲部出現，旋律再利用。內容上與前段呼應。

級進進行，短—短—長結構呼應A 段主題，在第30 小節(jié)回到兩聲部進行，右手變?yōu)橹胶吐曒o助左手旋律，至第33 小節(jié)，主題旋律聲部由左手轉至右手演奏，而左手接替右手演奏柱式和聲輔助右手，形成復調中的復對位手法。

直至第37 小節(jié)，主題又在左手低聲部出現，以短—短—長形式進行，至第41 小節(jié)，主題旋律再次在左手低聲部出現?？梢钥闯觯赽 樂句中主題不斷強調重復出現，在不同調性上運用復對位思維的來回重復、展開，幫助進行對比發(fā)展。

e 樂句開始，在和聲上主題不斷進行轉調，由第28 小節(jié)和聲在b 小調屬和弦上停住開始，第29 小節(jié)左手新主題轉至e 小調（還原D 特征音出現）。第32～33 小節(jié)，V-I 進行到主和弦，在第33 小節(jié)右手復對位旋律中轉回b 小調。第36 小節(jié)V-I 的屬到主進行，在第37 小節(jié)左手主題旋律出現又轉至ba 小調，右手柱式和聲演奏主和弦，直到第41 小節(jié)左手主題又轉到e 小調（還原D 特征音）。第45 小節(jié)e 小調主和弦出現，左手低音B 可看作E 大調屬音，而右手旋律還未回歸原調，此處可視為雙重結構的處理。至第49 小節(jié)左手和聲可看作e或E 的同主音大小調導七和弦，回歸原調，為A 段主題再現做準備。

可以看出，d 樂句通過前主題影子發(fā)展得到新材料進行對比發(fā)展，對旋律進行展開處理，聲部復雜性加強，復對位等新手法出現，主題主要以4 小節(jié)為單位進行方整性轉調處理，保持了聲樂曲式的特點。織體上為三聲部—四聲部—三聲部—二聲部，變化性增強，旋律起伏得到強化。情緒上持續(xù)推進，以強力度演奏整句。在極富變化中，也能明顯感受到作曲家對結構和內容的把控程度，以獨到的處理方式對看似簡單的鋼琴作品賦予極高的結構內容美。

三、A’段（第49～61 小節(jié)）分析

A’樂段為再現主題樂段（省略再現），由a、c兩個樂句組成。

a樂句從第49 小節(jié)至第52 小節(jié)結束，為主題再現，調性回歸E 大調，和聲回歸平靜，為結尾做準備。

c樂句從第53 小節(jié)至第61 小節(jié)結束，第57 小節(jié)因V-I的不完滿終止，故而進行結構擴充（第57 小節(jié)至第61 小節(jié)），bE 大調主和弦形成完滿終止。

在結構與內容的不斷碰撞對比下，情感從激烈慢慢歸于平靜?？梢钥闯觯诖硕温渲?，結構的布局創(chuàng)新以及內容的充分發(fā)展，都在織體、和聲、聲部等編排中體現得淋漓盡致。

四、Coda 尾聲（第61～77 小節(jié)）分析

模仿B 段d 樂句的結構形式，但d 樂句旋律線不再出現，為A’段完滿終止做補充，在內容上，令人意猶未盡。前八小節(jié)左手持續(xù)級進，和聲上強調bE 大調屬音和根音，主—屬循環(huán)進行，右手旋律主要以級進和小跳進構成，平穩(wěn)進行，和聲簡單，為收束做延長。最終是主和弦五小節(jié)延續(xù)，在穩(wěn)定的和聲進行中結束了全曲。

通過對第20 首無詞歌Op.53 No.2 的分析可以看出，門德爾松在結構的安排上并不局限于再現單三部曲式的平衡，而是將結構的巧妙布局細致地運用在各樂句、各樂段中，并配以旋律、和聲、織體上的靈活變化，將內容淋漓盡致地展現出來。作曲家對古典的結構富于繼承與變化，既注重聲樂曲式的對稱性特點，又充分抒發(fā)內心的浪漫主義情感，將詩意、精細、優(yōu)雅的風格完美統(tǒng)一起來，構為一首動聽悅耳的鋼琴小品。