淺析方言對影視的異樣化構(gòu)建的作用

徐瑤 李宇飛

二十世紀(jì)八十年代，隨著巴贊和克拉考爾電影理論的引入，中國影壇開始了對紀(jì)實(shí)性電影的嘗試性摸索。巴贊電影理論的核心是探求影片的“紀(jì)實(shí)性”，在深焦距和長鏡頭的結(jié)合中，力求還原真實(shí)的本真世界。由此，不再去刻意苛求傳統(tǒng)影視劇中的戲劇沖突，反而開始追求事件發(fā)展的客觀性和完整性，這在一定程度上，可以說淡化了電影情節(jié)的戲劇化表達(dá)，繼而加強(qiáng)了電影的真實(shí)性。紀(jì)實(shí)美學(xué)的出現(xiàn)為當(dāng)時中國影視創(chuàng)作者提供了全新的影視架構(gòu)思路，為中國電影人提供了創(chuàng)作上的全新視角。

總而言之，電影是一門視聽藝術(shù)，也就是說，其在追求視覺觀感的同時，需要給觀眾在聲音和畫面上帶來同等分的感官刺激，聲音和畫面的完美結(jié)合往往能夠使觀眾產(chǎn)生身臨其境的視聽感受，其音效給觀眾帶來的聲音空間體驗(yàn)，同樣給予了當(dāng)代電影人以強(qiáng)烈的思考。力求還原真實(shí)的聲音空間，追求音響新的表現(xiàn)形式，已然是現(xiàn)代創(chuàng)作者一直摸索的方向?，F(xiàn)實(shí)主義題材電影、紀(jì)實(shí)電影與文藝電影中安排劇中人物說方言是回歸現(xiàn)實(shí)的最好印證，方言在電影中的精彩表現(xiàn)，開啟了紀(jì)實(shí)電影發(fā)展的又一扇大門。

由長春電影集團(tuán)和華夏電影公司出品、雷獻(xiàn)禾導(dǎo)演、郭中束編劇的電影《索道醫(yī)生》，是根據(jù)云南怒江傈僳族自治州鄉(xiāng)村醫(yī)生鄧前堆的先進(jìn)事跡而改編創(chuàng)作的影片，影片原生態(tài)地再現(xiàn)了依靠索道而穿梭于怒江兩岸的“俠客”鄧阿木，不辭辛苦地在索道兩側(cè)來回奔波，犧牲家庭，奉獻(xiàn)群眾，在風(fēng)雨中用對職業(yè)的堅守?fù)Q兩岸百姓健康的故事。《索道醫(yī)生》是一部小成本的影片，卻極為深刻地展示出了鄧前堆極大的格局境界，用極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，為小成本民族影片，提供了成功的范本和可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、方言展現(xiàn)了多元文化發(fā)展訴求

現(xiàn)如今，地域文化發(fā)展呈多元化的發(fā)展態(tài)勢，在百花齊放的文化背景下，要求人們對文化現(xiàn)狀的既有態(tài)度，不該是強(qiáng)化優(yōu)劣，更多的應(yīng)該是尊重差異、凸顯多元。方言的價值由此應(yīng)運(yùn)而生。形形色色的方言是中國多元化的地域文化的載體，而帶有方言的影視劇往往能反映出各區(qū)域的文化韻味，方言是地域文化的活化石。人們所說的每一句話，都折射出了其所處的文化環(huán)境、歷史背景等內(nèi)容，在電影中運(yùn)用方言，就等于將該地方的文化鑲嵌進(jìn)去，這也就是藝術(shù)源于生活。[1]語言不是生理的長相，但卻是社會和文化的長相。語言方式攜帶一個人的社會背景、種族文化和生活習(xí)慣等多種信息。[2]方言是一個地區(qū)地域文化的表現(xiàn)方式之一。

在《索道醫(yī)生》中的傈僳語是傈僳族文化最外在的標(biāo)記，也是其最深層的內(nèi)涵表現(xiàn)。也只有傈僳語才能成為當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)、生活習(xí)俗等的載體。也只有通過樸實(shí)無華的畫面，才能描繪出傈僳族最為本真的生活情景。以阿鄧這個鄉(xiāng)村醫(yī)生的平凡視角，觀察怒江兩岸鄉(xiāng)村人民的生存狀態(tài)，引起觀眾對傈僳族的認(rèn)同感、親切感與信任感。方言最為淺層的作用，便是緩解影視聽覺疲勞，重塑影視聲音架構(gòu)。給予觀眾在聽覺上的“陌生化”審美體驗(yàn)。陌生化的方言帶來了新穎的視聽體驗(yàn)，以另類的語言體系激活了觀眾的觀影興趣。傈僳語的使用給《索道醫(yī)生》增添了相當(dāng)濃厚的原生態(tài)生活氣息，傈僳語是傈僳族族群土生土長的文化印記，能夠最真實(shí)地反映傈僳族的文化形態(tài)，讓電影敘事充滿可信度。導(dǎo)演如果摒棄了傈僳語，讓這些傈僳族人民說普通話，那么觀眾在聽覺空間上，對傈僳族則毫無認(rèn)識可言，電影就不能向觀眾準(zhǔn)確地反映傈僳族人民原生態(tài)的生活圖景。

方言之所以在體現(xiàn)電影人物的角色性格、語氣語意、精神狀態(tài)上有良好作用，這在很大程度上是因?yàn)榉窖栽谡Z調(diào)上，較之普通話有更為多樣的音調(diào)、更為豐富的發(fā)音樣式。通過更為夸張的話語表情與極具辨識度的音調(diào)，能夠極為準(zhǔn)確地把握電影中人物的性格形象。而且方言常常會使用一些尾音，一些特定的言語習(xí)慣會極大擴(kuò)充影視劇中演員表演的表現(xiàn)張力。在影片高潮部分，當(dāng)阿鄧在聽到阿傈老婆難產(chǎn)的消息時，背起藥箱便義無反顧地沖到阿傈家?guī)兔由?，但是孩子胎衣沒有下來，阿鄧遇到了他之前沒有碰到過的難題，只得求助鄉(xiāng)醫(yī)院。村民只能用傈僳語進(jìn)行指導(dǎo)，“剪斷臍帶，系好”“讓產(chǎn)婦平躺，兩腿蜷曲，自然放松”，一步一步地傳遞這生命的指令。傈僳語樸實(shí)卻又高昂的音調(diào)，在這一刻顯得格外莊重。某一地域的方言雖不能完全代表某一地域的傳統(tǒng)文化，但在表達(dá)上是最直接的，直接到能夠通過單一的空間音效直擊觀眾的內(nèi)心，讓觀眾與傈僳族緊緊連接在一起，讓觀眾切實(shí)地感受傈僳族獨(dú)特的族群文化。

《剃頭匠》的編導(dǎo)哈斯朝魯主張：方言本來就是從那塊土地上跟人一起長出來的，一方水土養(yǎng)一方人，你要想真實(shí)表現(xiàn)那塊土地上的人，就一定不能撇開方言。[3]本地域的人群具有天然的理解優(yōu)勢，對他們而言，本地域的方言是友好的。方言根植于此，對該地域人群具有極大的親和力和感染力，因此，電影中的方言往往能夠極大地引起當(dāng)?shù)厝巳旱男睦砉缠Q?；貧w電影中演員的表演層面，很多電影不是特別注重對群演的刻畫。劇作中群演的演技水平不一，有的臺詞基本功不扎實(shí)，很容易成為影片中的缺陷。對于一些從未參與過演出的群演而言，方言的存在恰好彌補(bǔ)了這一不足之處。洪堡特曾言：“人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中?！狈窖宰鳛橐环N文化記號，其所包含的當(dāng)?shù)匚幕?、?xí)俗、風(fēng)土人情早已融入演員的心中。當(dāng)?shù)匮輪T在說方言時，在方言所營造的濃厚的生活氛圍下，便能夠更自然地表演所飾角色，展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐脑硷L(fēng)貌。因此，在《索道醫(yī)生》中，當(dāng)?shù)厝貉菽茉诤翢o演出經(jīng)驗(yàn)的情況下，依舊獲得觀眾的認(rèn)可。

在電影《索道醫(yī)生》中，對底層人民的敘事已然跳脫出人們的常規(guī)印象。導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾不單是對底層人民的苦難進(jìn)行簡單的刻畫渲染。而是以阿鄧特有的信念為突破口，對阿鄧的行醫(yī)之路進(jìn)行描繪，使電影呈現(xiàn)出一種大格局。在大力推廣應(yīng)用普通話的環(huán)境下，電影中的方言是接續(xù)記錄語言文化，乃至地域文化的良好手段。方言能夠在新的藝術(shù)領(lǐng)域中，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力，以自身尤為特殊的聽覺符號，展現(xiàn)出獨(dú)特的文化底蘊(yùn)。

帕默爾在《語言學(xué)概論》中提到：“語言忠實(shí)反映了一個民族的全部歷史文化，忠實(shí)反映了它的各種游戲和娛樂，各種信仰和偏見。語言不僅是思想和感情的反映，它實(shí)在還對思想和感情產(chǎn)生種種影響”。普通話對地域蘊(yùn)意的表現(xiàn)沒有方言精確。在構(gòu)建紀(jì)實(shí)地方性文化體系時，很難做到精準(zhǔn)把握，很難顯而易見地突出異于其他地方的文化樣式。方言在這方面的展示條件可謂是得天獨(dú)厚，方言所具備的優(yōu)勢已然成為人們識別地域文化的典型符碼。

二、方言表達(dá)了創(chuàng)作者對社會與文化的關(guān)懷

雷獻(xiàn)禾在《索道醫(yī)生》中賦予了方言更為豐富的美學(xué)和文化意義，在這部描寫原生態(tài)生活圖景的少數(shù)民族題材電影中，以傈僳語和原生態(tài)的民歌作為影片的聲音架構(gòu)。雷獻(xiàn)禾將這方水土所孕育的方言完美地融入怒江兩岸的生活圖景之中。其對傈僳語的運(yùn)用，并不是簡單照搬，而是在探索和發(fā)掘該地域生活發(fā)展的邏輯規(guī)律，力求反映出生活的真諦。從傈僳族原生態(tài)的生活圖景出發(fā)，在傈僳族當(dāng)?shù)氐纳顚?shí)景落腳，極力去探求藝術(shù)的“原滋原味”。

在《索道醫(yī)生》中，共出現(xiàn)了三種言語樣式：普通話、傈僳語和英語。娜瑪葉哥哥普阿恒在外務(wù)工，三年后，其身著西裝再次回到村莊，領(lǐng)著同是傈僳族的女朋友恰恰，但恰恰見到娜瑪葉的第一句話便是：“Hello”。這句英文讓娜瑪葉產(chǎn)生了距離感。雖然娜瑪葉隨后聽到了恰恰說純正的傈僳語，但她卻依舊笑著搖頭：“噢，不像（傈僳族人）”。而后，娜瑪葉的哥哥驕傲地向娜瑪葉炫耀道：“這就是城鄉(xiāng)差別”。雖然敘事場所依舊在怒江的村莊，但在外務(wù)工的恰恰卻將英文帶回了村莊。二人的疏離感始于著裝的異類和語言的差異。但相較于畫面語言，英文所代表的外面世界與傈僳語所代表的本土文化，在聽覺系統(tǒng)中產(chǎn)生了激烈碰撞。語言的碰撞使戲劇呈現(xiàn)出更大的矛盾張力，從這一刻的沖突架構(gòu)看，二人的疏離感，一方面，展現(xiàn)出了傈僳族對傳統(tǒng)文化的恪守，另一方面，則傳遞著偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村無法與外界交流而形成的無奈。導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾在這一刻，真正開始向觀眾傳遞方言所代表的傳統(tǒng)村落與英語所代表的現(xiàn)代社會在當(dāng)下存在的矛盾感。這種存在于至親之間的似有若無的對立感，便是傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、保守與開放等之間的碰撞。這種矛盾沖突在一件小事上碰撞出了大的文化火花，這種疏離感如果不用語言這種形式表現(xiàn)，則很難在無形中僨張得如此洶涌。

現(xiàn)如今，越來越多的電影人不再將電影鏡頭對準(zhǔn)繁華都市，而是越來越多地對準(zhǔn)平凡的小人物。比如以山西文化構(gòu)建自身創(chuàng)作符碼的賈樟柯。生于此，長于此的賈樟柯，在多元化的文化背景下，成了山西文化最好的代言人。在藝術(shù)創(chuàng)作中，諸多導(dǎo)演想在有限的作品空間內(nèi)，展現(xiàn)無限的社會空間，盡可能地去向觀眾傳達(dá)自己的內(nèi)心世界。語言是傳達(dá)影片信息的主要媒介，人們可以在人物對白中，通過語言窺探出角色背后所代表的文化內(nèi)涵。在賈樟柯創(chuàng)作的一系列電影中，其對山西方言的使用，成為其最為顯著的個人風(fēng)格和個人創(chuàng)作印記。賈樟柯曾坦言，他的電影是追本溯源、是個人化的表述，電影中的故事都是他親身經(jīng)歷的事件。賈樟柯將自己的故鄉(xiāng)作為電影的原生地，以此強(qiáng)調(diào)自己的文化之根，山西方言儼然成為他不可或缺的創(chuàng)作風(fēng)格。方言是體現(xiàn)民族化、本土化的重要表現(xiàn)手段;方言的運(yùn)用往往與現(xiàn)實(shí)題材的底層敘事息息相關(guān);方言是人們接觸了解社會現(xiàn)狀的重要媒介手段。方言在影片中所起到的語言構(gòu)建作用，是將人物形象、人物性格、人物品行、人物道德架構(gòu)得更為立體，使人們的感受更為深刻。

在觀影這樣單向的文化傳播環(huán)節(jié)上，方言又成為一大阻礙。準(zhǔn)確而言，方言只是本地域的社交語言，對其他地域的人而言，是不易于理解的。這是電影創(chuàng)作者不可回避，也沒法回避的問題。在方言的背后，往往隱藏著經(jīng)過長久的文化積淀而形成的地域文化共識，其原意是只可意會，不可言傳的，特定的方言往往有著深于字面意思的隱藏含義。除專業(yè)的觀影者外，普通大眾很難有更多的精力再去關(guān)注電影背后的文化意蘊(yùn)。帶來的無效隱韻便顯得小眾。原本設(shè)計的藝術(shù)效果便毫無意義，甚至可以稱之為累贅。當(dāng)然，可以通過字幕來增強(qiáng)異域觀眾對電影內(nèi)涵的理解，但對于觀眾而言，是非常不便的，由方言的強(qiáng)地域特征導(dǎo)致異域人群對影片態(tài)度冷淡。在聲覺空間中接收不便的方言，由于它的地域性，注定要接受地域局限帶來的影響。在影片中使用大量方言，會對非特定地域的觀眾形成一定的接受障礙（使觀眾不得不通過字幕來了解其含義）。

三、被低估的方言是影視創(chuàng)作藍(lán)圖中的重要版圖

大多數(shù)方言在電影中被用來充當(dāng)戲劇元素，筆者認(rèn)為，方言的作用被嚴(yán)重低估了。方言是中國多元文化的承載者，民間文化中的許多精妙之處，往往只有通過方言這種形式才能得到充分表達(dá)。[4]在眾多現(xiàn)代電影中，有很多是依賴方言作為重頭戲的電影。另外，四川話、東北話作為影視元素，已然被大量消費(fèi)，在被大量影視劇使用之后，對于越來越挑剔的觀眾而言，方言已然沒有當(dāng)初那么具有吸引力了。另類的方言樣式或者方言的另類表現(xiàn)樣式，需要影視創(chuàng)作者去不斷地追尋新的表現(xiàn)領(lǐng)域，去不斷完善該文化體系。

但方言的效用不應(yīng)只局限于此，回歸到影視聲音的創(chuàng)作層面上談，影視聲音空間更應(yīng)該去追求所塑個體語言的性格化，而不是單純地追求腔調(diào)的性格化。讓方言在影視語言的聲音空間架構(gòu)上，起到塑造人物形象等重要作用。此外，各路導(dǎo)演常常將方言與社會底層相聯(lián)系，這對于方言的理解就略顯狹隘。影視劇常將方言運(yùn)用于對社會底層人物的描述上，長此以往，會給人以固化聯(lián)系的印象。方言在過往的敘事中，往往代表貧困，代表落后，代表不溝通與不開放，但這并不代表方言就只能用來描繪底層事物，這樣的刻板印象亟須電影人在新的影視實(shí)踐中不斷地修正，讓方言更具褒義色彩。綜上所述，方言是影視創(chuàng)作藍(lán)圖中的重要版圖。在未來使用方言的探賾之路上，亟須努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]林浩斌.電影中的方言：方言介入影視的審美構(gòu)造與影視傳播方言的文化傳承[J].漢字文化，2021（03）：165-166.

[2]黃詩玫.方言的個性特征與文化表達(dá)——談方言影視劇創(chuàng)作的語言選擇[J].電影評介，

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[3]史博公，朱敏.方言：電影創(chuàng)作的活水源頭[J].當(dāng)代電影，2007（02）：10-13.

[4]張雯.影視作品中方言的魅力[J].新聞世界，2012（05）：65-66.

（作者簡介：徐瑤，女，博士研究生，長春工業(yè)大學(xué)信息傳播工程學(xué)院，副教授，研究方向：影視藝術(shù)與傳媒文化）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）