文化視域下“父親”們的家教密碼

黃小雪，福建省廈門市湖里中學教師。

中華民族漫長的歷史歲月里，我們逐漸形成“家國一體”的社會組織形式，家風家教成了維系這種組織形式的突出文化現象。提及家風家教，古今中外，“父親”都是繞不過去的一個形象，“父親”往往是一個家庭甚至一個家族的權威，他們的言傳與身教，影響著一代又一代人啟蒙期人格的形成。不管是《三字經》中的“養(yǎng)不教，父之過”，還是《論語》中的“父在觀其志，父沒觀其行，三年無改于父之道，可謂孝矣”[1]，都在強調“父親”們在家教家風中的核心作用。

優(yōu)秀的家風家教代代相傳，最終成為傳統(tǒng)文化的一部分。本文將嘗試以統(tǒng)編教材七年級上冊為例，整合多篇文章，在文化視域下窺探教材中“父親”們的家教密碼，解讀課文及背后的優(yōu)秀家教家風，引導學生正確的世界觀、人生觀、價值觀的形成，建立文化自信。

七年級上冊與“父親”相關的共有四篇課文和《朝花夕拾 五猖會》（見表1），分別在七年級上冊第二單元、第四單元、名著導讀部分。幾篇文章寫作時間跨度大，文中的“父親”有中國也有外國，教學時打破單元壁壘，以父子是否在同一空間場域為界，將課文分兩組，圍繞文化視域下“父親”們的家教密碼進行解讀。

一、空間場域里缺失的父與子

在《陳太丘與友期行》的教材導讀中提示預習時，要去感受古代兒童的聰慧機敏和良好的家庭教養(yǎng)，課后的思考探究題也明確本文出自《方正》篇，并對“方正”進行解釋：指人行為、品性正直，合乎道義。從課前的預習到課后的思考探究，都提示陳元方有良好的家庭教養(yǎng)和方正的品格。要讀懂元方的家教淵源，顯然通過課文的百余字是遠遠不夠的。于是，陳寔出場了。

文本中，“父親”陳寔的動作行為由敘述者指出：“陳太丘與友期行，期日中。過中不至，太丘舍去。”面對友人的抱怨，陳紀指出：“日中不至，則是無信;對子罵父，則是無禮?！标惣o強調自己父親是“待君久不至”。不僅“待”且“久”，在這一過程中，陳紀不僅作為轉述者出現，同時也是父親陳寔行為的觀察者、漸染者！身傳的家庭教育就在這點點之間形成。開篇陳寔與友人約定在中午，過了約定時間友人未到，陳寔即轉身果決離去。下文元方“入門不顧”，兩人的行為何其相似，皆任真率性！這任真率性又是在“信”與“禮”的支撐下發(fā)生?？梢?，小元方身上折射出的自然是陳寔日常言行中身體力行的引導，是陳寔家風家教中對誠信、守禮、尊嚴等德行底線的堅守?！凹揖被颉案浮钡姆a所指實際上即由“信”“禮”等合乎道義的概念來填充！故《后漢書》在當時惛彌的時政下，給予陳寔：“唯陳先生進退之節(jié)，必可度也。據于德故物不犯，安于仁故不離群，行成乎身而道訓天下。”[2]的評價。

由是，盡管在文本中陳寔作為不在場的人物，但所展現的正是魏晉時期的“士族的家風家學”。這種道德和風格的影響至今，甚至形成一種語文教育資源，如出自《后漢書》的陳寔遺盜，梁上君子;出自《世說新語》的難兄難弟。

與陳寔不在場相對應，《誡子書》中“父親”諸葛亮將自己的教導與指示向其兒子單向地輸出。兩漢魏晉以來出現了大量的以“誡”命名或與之相關義的家訓文章如：稽康《家誡》、謝混《誡族子詩》、王昶《家誡》、羊枯《誡子書》、諸葛亮《誡子書》等等。此類家訓文章的出現本身就是歷史文化的折射，也向我們表明當時對門第護持的重視程度，在護持過程中學術文化自是傳承其中。在這種傳承序列中的主導價值取向和行為模式，是上對下的家長為尊的等級關系，這也讓我們不難理解從“誡”字透露出來的嚴肅和權威。在此關系下，一位好的父親應當掌握平衡“慈”“嚴”的密碼，既不能與子女過分的親昵，讓他們產生放肆不敬之心;又要嚴格把控好對禮節(jié)掌握的程度，讓子女慈愛孝敬。

上述標準讓諸葛亮產生了焦慮，在《與兄謹言子瞻書》中他說道：“瞻今已八歲，聰慧可愛，嫌其早成，恐不為重器耳?！盵3]言辭中寫出了一位父親對兒子“聰慧可愛”的喜悅，但“嫌”“恐”二字又把焦慮突兀地放大，這種焦慮顯示了《誡子書》的書寫意圖。文本一開篇就給兒子提出了一個總體要求，成為“君子”。具備“君子之行”，這是諸葛亮“誡子”的出發(fā)點和綱領性的要求。修身養(yǎng)德在傳統(tǒng)中國文人的眼中，是為人處世的根本。無論是《大學》的誠意——正心——修身——齊家——治國——平天下，或是《論語·衛(wèi)靈公》的：“志士仁人，無求生以害仁，有殺生以成仁?！盵4]，還是《孟子·告子上》提及的舍生取義，都是對君子德行的具體化，將仁義的德行放在高于生命，高于一切的位置?？梢?，諸葛亮對兒子德行修養(yǎng)的要求之高。

緊接著，全文圍繞“如何修習德行”，通過正反對比來展開論述，強調了持“靜”才能專注于修身、致遠，才能通過學習而廣才;強調了守“儉”才能淡泊、明志。同時告誡兒子要戒淫慢、戒險躁方能振奮精神和修養(yǎng)性情。最后，以“少壯不努力，老大徒傷悲”式的叮嚀來警戒八歲的兒子，要珍惜時光，切莫老來悲守窮廬，悔之晚矣。

在文本的書寫過程中，我們不難發(fā)現作者嫻熟地運用先賢典籍形成文本的互文性，如在強調“儉”明顯能感受到《論語·述而》的：“奢則不孫，儉則固。與其不孫也，寧固”[5]，以及對《淮南子·主術訓》“是故非澹漠無以明德，非寧靜無以致遠，非寬大無以兼覆，非慈厚無以懷眾，非平正無以制斷”[6]的化用，也讓我們感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化文脈形成的歷史線路。

文章結尾，諸葛亮明確修身養(yǎng)德，學而廣才的終極目標是終能“接世”，即為社會做貢獻。這與儒家“達則兼濟天下”的入世濟世文化同脈，而諸葛亮自己“受任于敗軍之際，奉命于危難之間”的行為更是身體力行地為家訓內容做了最好的注腳。

通過對《陳太丘與友期行》《誡子書》的梳理我們發(fā)現，兩文中在空間場域里或父或子的缺失，正好形成了一種對應關系。家庭教育強調“言傳身教”，《陳太丘與友期行》中“父親”的不在場，但七歲的小元方卻處事得體，聰明有禮，這是父親陳寔的身教之功;《誡子書》中父親諸葛亮對不在場的兒子諸葛瞻的焦慮輸出，以及企圖用自己在人生浮沉中總結出的經驗來化解此種焦慮，希冀達到的是“言傳”之效。

但建立在以“禮”和“以父為綱”的等級社會關系下的“父愛”，“父”“子”的親情溝通幾乎為零，這樣的“父愛”讓我們覺得是那樣的遙遠，甚至略顯冰冷。這一情況在五四新文化運動后有了改善。

二、代際關系變化后的父與子

1919年魯迅在《我們現在怎樣做父親》提出中國舊的父子道德關系是重父權，“父親”總以“圣人之徒”的身份隔絕交換關系和利害關系，以“恩”換“愛”的方式犧牲子女后代。然而清季以來思想出現了前所未有之大變化，伴隨民眾思想之覺醒，這種舊式的家族父子關系，正一點一點地崩潰。新時期，出現在同一場域的“父與子”開始出現代際關系的變化。

時隔七年，已是中年的魯迅在《五猖會》中對于看會具體情形完全忘記，卻將背《鑒略》一段完全記得。中年魯迅對于“人之父”的生命體驗，在父子親情的隔膜中展開。記憶中“父親”的出場“忽然”讓工人“謹肅”，與我先前的“笑”“跳”的開心活潑形成強烈對比。接著，“‘去拿你的書他慢慢地說”“慢慢地”三個字將氛圍帶向父權的冰冷、壓抑?！敖o我讀熟。背不出，就不準去看會”“給我讀”，“我”是誰？是威嚴十足的“父親”，是幾千年來等級制度的代表符號。對子女來說，“我”對他們有給予生的天大之恩，“我”可以對子女占有、命令，而子女只需要服從、順化，但凡有一絲的不從那就將會是“忤逆不孝”。在這情況下，“人之父”與“人之子”都只是家族發(fā)展鏈條的環(huán)而已，這個鏈條并不在意個體家庭生命延續(xù)與發(fā)展，一切都在“綱常倫紀”的指導下進行?！暗?，有什么法子呢”寫出了幼小的我的無助、無奈。

從1919年到1926年乃至以后，魯迅和同時代的一批覺醒者，用自己的生命體驗不斷對“父親”這一文化符碼審視、探索與反思，他們認為父母應是要覺醒的，對子女應有完全義務的，并且父母應具備利他的、犧牲的精神。而這種新型的父子關系在《走一步，再走一步》和《散步》中向我們走來。

《走一步，再走一步》又名《懸崖上的一課》，這一課的“老師”就是“我”的“爸爸”，文中的“爸爸”目睹兒子遇險，沒有慌亂，沒有責備，也沒有直接越俎代庖地為其解決困難。而是給予兒子具體的建議和言語上的鼓勵，輔助其一步一步獨自走下懸崖，脫離險境。

細讀文本，我們發(fā)現兩組并行的線索：“我”的心理、言行和“爸爸”的言行（見表2）。

表格中，“我”十分膽小，懼怕困難，遇事慌亂?！鞍职帧眲t表現得冷靜、有同理心，他通過言語安慰和鼓勵孩子，多次強調“你能”，給予兒子信心;將爬下懸崖的巨大困難化解成數個小步，反復跟兒子說“這就是你要做的”，幫兒子進行心理解壓;“相信我”，則給了兒子充足有力的安全感。

在“這一課”中“父親”的角色義務，被完美履行，以一種精神導師式的方式幫助兒子樹立戰(zhàn)勝困難的信心，獲得成就感。他用他的“強勢”對我的行動形成沖擊：“爸爸強調每次我只需要做一個簡單的動作，從來不讓我有機會停下來思考下面的路還很長，他一直在告訴我，接下來要做的事情我能做?！薄案赣H”在精神上幫助兒子完成在人生道路上從猶豫、膽小到自信、勇敢的蛻變。這種精神指導，是父親在孩子自由生長過程中的關鍵時刻，將自己的人生經驗無保留的傳遞給兒子的一種過程。代際間的傳承也就在這一環(huán)節(jié)完成。

這種家教方式折射出西方家教文化以鼓勵式教育為主流，引導孩子獨立探索、建立自信的理念。美國著名的教育學家杜威提出教育即生長、教育即生活、教育即經驗的繼續(xù)不斷改造，兒童中心主義和“在做中學”等理念，即是西方現代教育的代表理論，值得我們從文化上進行借鑒。

當然，本文也有兩個值得我們注意的細節(jié)：一、“媽媽”在過去的八年里，反復警告我不像其他孩子那樣強壯，不能冒險;二、當“我”聽到爸爸的喊聲時，第一反應是“爸爸！但是他能做什么？他是個粗壯的中年人，他爬不上來。即使他爬上來了，又能怎樣？”從中我們可以推測，“我”日常的教養(yǎng)中，媽媽應該發(fā)揮著主要的作用，媽媽的謹小慎微，放大了“我”先天病弱的不足，讓“我”產生了主觀的不自信和怯懦感。爸爸在育兒上是智慧的，但“我”對他的信任感卻不足，也許爸爸在生活中對“我”的陪伴是較少的。這和我國家庭教養(yǎng)中母親為主，父親失位的現狀何其相似，可以引導學生就這兩個現象進行討論。

《走一步，再走一步》的“父子”精神代際傳承是在西方個人本位思想背景下形成的，而《散步》一文中流露出來的就是中國式和諧的家庭倫理秩序關系，表現出了新時期“父親”這一符碼內涵的新變化。

《散步》圓滿的結局，實際上是家人間的倫理關系的和諧表述。文中的“我”即是“父親”，是故事的敘述者。

故事在一個來得很遲的春天里展開，悲涼的是一些老人在清明將到的時候去世了。這也為后文“我”在處理分歧時所作出的選擇埋下伏筆。逝去，讓人對生命會格外珍惜！于是，在面對南方初春，“我”著重強調了：“這一切都使人想著一樣東西——生命?！贝H生命的延續(xù)傳承不再以家族為單位，而是在家庭內部進行。所以文中的兒子叫到：“前面是媽媽和兒子，后面也是媽媽和兒子?！薄案赣H”或爸爸不再是等級社會中的核心，而是和“媽媽”一樣，是家庭教育義務承擔的一份子。民主平等的親子關系打破，替換了家族宗法的等級關系。

在這里父子關系不再是單向輸出或接受?！拔摇睆妷选⒏叽?，是一家人的“核心”，但這里并沒有體現出傳統(tǒng)意義上的“綱常倫理”，在家庭倫理的生命鏈中，我們看到的文中的犧牲精神。在這犧牲的背后，是家庭生命鏈中生命的保存、延續(xù)和發(fā)展。面對分歧，一家人相愛相助形成一種雙向甚至是多向的共同體，呈現了“幸福地度日，合理地做人”的美好畫面?！昂孟裎冶成系耐成系募悠饋?，就是整個世界”！這因襲的重擔，不僅是責任，還是如作者所講“對幼子的負責，屬于遺傳本能，而對老人負責，就是文化了”[7]。責任與生命是《散步》里的父親代際傳承的家教核心。

由是，我們在時間背景下，從文化視域角度梳理了“七上”關于“父親”們的家教密碼?！案赣H”這一符碼所指隨時代發(fā)展而不斷變化，其內涵由家族范圍而轉向家庭。在家族宗法等級制社會，“父親”的形象是模糊，甚至不近人情的，他是“父權”的代指，是“綱常倫理”的化身，是家族權力的核心。清季，西學漸入，“父權”社會初現裂痕?！拔逅摹币院螅趩⒚伤枷氲闹鲗?，傳統(tǒng)的“父權”社會受到反抗與決裂，從而轉向家庭。進入新時期以來，建立在婚姻和血緣關系的家庭，在承繼傳統(tǒng)良好的家風文化時，又不斷為其注入屬于自己時代的新內容。

我們也看到雖然這些文章中折射出的父親們家風家教的側重點不盡相同，但其思想核心都是中外優(yōu)秀文化的組成，和新課標中的“立德樹人”不謀而合。將在同一冊書的幾篇文章，以“父親們的家教密碼”為專題進行組合教學，可操作性較強，教學過程中除課文本身，還應引入大量的背景資料、課外閱讀來進行補充，讓學生可以就這一文化進行深入了解、對比，充分發(fā)揮語文作為“元學科”的文化性和育德功能，培養(yǎng)學生深入閱讀和專題探究的能力。

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唐代著名詩人白居易一生游歷廣闊，晚年又喜歡造園游覽，不論是行旅、送別，還是游玩、議論，其不少詩中都會出現舟船意象，而他被貶江州司馬后寫下的名篇《琵琶行》，算上詩序，其中出現了7次舟船類用詞，值得進行一番探究。

舟船是水面上的人文景觀，也是人在水中活動常依憑的物質載體。文學是對社會生活的反映，古典詩歌中經常出現舟行水中的景象描繪，舟船意象成為古典詩歌中的重要意象之一?！肮糯囆g意象的空間性是審美的空間場，是人與物合二為一的深度體現。”[1]舟船意象的空間場域特質，是《琵琶行》敘事、抒情特色中所蘊含的重要因素;下文即從舟船意象空間場域的不同層面，嘗試進行分析。

一、實體空間

《琵琶行》一詩中，舟船成為女主人公在江州居處的一個活動場所，構成了她生活中的一個實體空間。在這條棲居的船上，她伴水月，思往事，盼夫歸，彈琵琶，成為一個孤寂感傷的商婦形象。白居易和行客能夠結識琵琶女，恰恰也是與舟船所提供的實體空間有關。他們從陸地下馬，登上水邊的行船，在船中飲酒相別，在月光皎潔的寂寥秋夜里，水上的琵琶聲讓詩人注意到另一只棲舟。

在這里，《琵琶行》中的舟船為詩中人物的水上活動提供了基本的實體空間。這是古代的舟船優(yōu)越于當時的馬匹甚至廂車之處：岑參在《逢入京使》里寫到，“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”，別說是沒有紙筆，即便是有，在馬背上鋪紙、蘸墨、揮毫，也是不大方便的。但在白居易的《琵琶行》里，船中兩三個人坐下喝酒，都是尋常之事;而琵琶女在水上舟中彈奏琵琶，效果亦堪稱良好，從而引來了白居易的關注。

另外，舟船所提供的實體空間并不只是局限于舟船之內，還常常延伸到舟船相諧的水面。水體綿長的空間常被視為舟船空間的延展與豐富，詩中的秋月夜的時間組合帶來的朦朧景象，便于消弭不同船只間的界限感，進而形成一個蒼茫的整體空間，這使得《琵琶行》中以舟船為核心的空間營造，總體上顯得更為宏裕而富有詩意。

二、行旅空間

舟船作為一種水路交通工具，其本身的容載及關聯(lián)到的水體乃至兩岸，便是旅客路途中的行旅空間。不管是陸路，還是水路，人在其行旅空間中都可產生豐富或鮮明的感受，訴諸于詩，即構成行旅詩的題材。白居易從長安赴江州的貶謫途中，就創(chuàng)作了《舟夜贈內》《舟中讀元九詩》《舟中雨夜》等舟行詩篇，抒發(fā)被貶的愁苦之情?！杜眯小分兴鶎懙慕荩ń窠魇【沤校?，是長江沿線城市，且處于長江中、下游的分界地帶，自古就是水運繁忙之地。詩中寫到的“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒”等內容即是對此類景象的反映。

《琵琶行》一詩中關聯(lián)著兩類行旅事項，一類是白居易友人即將踏上行程，另一類是茶商常常離開琵琶女到外營商。自然，這兩類行旅事項不是整首詩表現的重心所在，但它們又關聯(lián)著詩中主要人物的活動，前者關聯(lián)到詩人的送別場景，后者關聯(lián)到琵琶女的舟居生活。總體而論，本詩中的舟船意象仍是蘊含著一些行旅空間的意味。

就白居易而言，遷謫之人對于送別場景向來敏感，每一次送別友人，不管是友人境況的好轉、惡化或類同原狀，都是有關個人命運的一次自我提醒，“宴席上的觥籌交錯與分別的一刻，都會使在場的人對于去留榮辱生出切身的感慨”[2]。“主人下馬客在船”，面對友人即將乘船離開、行向遠方，送行的人也總會聯(lián)想到遠方，聯(lián)想到個人處境和命運。故此，詩歌開篇的壓抑氛圍就更容易理解和體會。從琵琶女的生活來看，“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去”，唐代商人從江州到浮梁去販運茶葉，沿鄱陽湖走一段水路當是必不可少。丈夫為了生意，一次次乘船遠行，聚少離多，給琵琶女的情感世界帶來很多痛苦：“獨守空房”已不可承受，以致于常常尾隨丈夫的行跡，趕到江上自“守空船”！

行旅是對生活原狀的打破，對于當事人而言，也許意味著希望，也許意味著痛苦。而《琵琶行》一詩中，對旅客著墨不多，更關注的是他們身旁之人的感受。朋友或丈夫的乘舟遠行，就白居易或琵琶女而論，是對原有茍生自醉生活狀態(tài)的撕裂，是對內心的一次沖擊，是難以掩蓋或消弭的痛苦，而琵琶女選擇舟居水上彈曲度日，尤令人慨嘆。從某種意義上來探析，《琵琶行》中舟船意象所蘊含的行旅空間意蘊，可以視為與“江州——京城”的對比相類似，都構成了本詩敘事、抒情表達的動力因素，它在幽微地暗示著詩中人物命運的變化與難以自決，引發(fā)讀者較為豐富的思考空間。

三、心理空間

白居易一行和琵琶女原本是各居一船、相隔較遠的。白居易這一方正在送行餞別，酒入愁腸，慘淡傷感，“忽聞水上琵琶聲”，為京調琵琶音樂所吸引，便行船相近，意欲離別宴前稍有佐歡。這在男性士大夫階層，“移船相近邀相見”自然是欣賞、邀請的體現，但一個孤身女子，靠近幾個男子的棲船，不免心里會產生一段波瀾的：對方的尋聲暗問、移船相邀是基本禮節(jié)，真正促成她近前獻藝的，則是他們對她千呼萬喚中所體現的肯定、誠意與熱情，也許有那么一瞬間，她又有了類似于當年第一流教坊伎的自豪吧，“善才服”“秋娘妒”，受到聽眾熱烈肯定的感覺總是難以忘懷的，一直是非常美妙的。在這水上的月夜朦朧中，既已抱著琵琶作遮擋，還有意掩面的琵琶女，惶恐中的矜持，勇敢中的輕羞，正是展示自己才藝時猶疑與決心的顯露。這是身處孤獨之中的困苦、掙扎與突破：琵琶女的出船演奏，在進一步拉近雙方空間距離的同時，也是雙方心理空間的進一步相諧。

本來，琵琶女的“守空船”“江水寒”“舟中夜彈琵琶”“夢啼妝淚”，指向的是京城的青春歲月和現今的商婦生活。白居易的“謫居臥病”“江頭夜送”“客在船”指向的是被貶生活和送行友人。但相比陸地室內的居處或言談，水上舟中總會帶有置身大自然閑游賞景的感受，較易卸除人的一些身心枷鎖。并且，通過詩人的移船相邀、琵琶女的近船演奏，拉近了空間的距離。美酒佳曲，知己相賞，娓娓共談，更易表達出內心真實的情感。

本詩中，舟船意象為詩中的敘事、抒情提供了較為安適、隱幽的心理空間氛圍，琵琶女三種狀態(tài)下的彈奏琵琶，白居易等人三種程度的欣賞狀態(tài)，正是詩中人物逐漸敞開心扉、內心交流逐漸加深的過程。隨著談話的投機，信任的增加，由京城到江州這種經歷的巧合，本詩產生了巨大的情感張力：琵琶女借著“感我此言良久立”“凄凄不似向前聲”的動作與彈奏，顯示出內心的隱痛;詩人通過欣賞、感受與書寫，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的浩嘆。詩中人物雙方在心理上的接近，在同“命”上的相憐，引發(fā)了深深的哀情與共悲，為《琵琶行》帶來很強的藝術感染力。

四、精神意蘊空間

未辭帝京之前，白居易十年之間，連續(xù)中進士、登書判拔萃科、登才識兼茂明于體用科，先后被授予翰林學士、左拾遺等官職。他三登科第、位列朝班、諷議左右的勢頭，可謂是人生坦途。在此期間，他大力從事諷喻詩創(chuàng)作，“稽首再三拜，一言獻天聰：君以明為圣，臣以直為忠”（《賀雨》），呈現出宣敘調的公共介入姿態(tài)，“言直而切，欲聞之者深戒也”[3]，他希望當政者看到后在相關方面得以改進，體現出積極入世的昂揚格調。木秀于林，風必摧之。白居易因頻繁諫言、常作諷喻詩而遭人嫉恨。他因首先主張緝拿武原衡遇刺案的兇手，而受到同僚的非議、反擊和誣陷，被認為是越職言事，被陷害成品行有虧，出為州刺史，旋即追貶為州司馬。“三聲猿后垂鄉(xiāng)淚，一葉舟中載病身。莫憑水窗南北望，月明月暗總愁人”（《舟夜贈內》），“把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘?zhí)煳疵?。眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲”（《舟中讀元九詩》），白居易在貶途中寫給親友的詩，表達出明顯的憂愁痛苦，深深體會著命運的殘酷無常。

而琵琶女本是長于常樂坊、名入宮中教坊的京城女，“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”，是那么的貌美藝高、歡樂得意。但時移事異，色衰人散，門庭冷落，“老大嫁作商人婦”，成為江口望夫的思婦。與白居易的遭際相似，琵琶女也有“今年歡笑復明年”這般得意的京城歲月，后來遠嫁商賈的經歷同樣讓人唏噓。

“主人下馬客在船”的詩人“醉不成歡慘將別”，他貶謫而游宦于此，漂泊之感溢于言表?！爸壑幸箯椗谩钡呐?，雖結婚而居處于此，但情感失落的沖擊，使她居無味而心不定，“繞船月明江水寒”，對夫家、江州認同度有限，精神意義上的漂泊意味，亦為鮮明。二人都可視為寓居江州的漂泊者。

琵琶女面對客人的第一次正式彈奏，便是“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”一類的樂調，古代藝術有以悲為美的審美傳統(tǒng)，而在樂曲之美以外，仍透露出個人選曲的情感傾向。琵琶女的這種傾向與接下來她的自訴身世具有一定的一致性。這種凄涼心聲，是琵琶女在受到詩人肯定而引起知音之感的自然流露，對于送別場景、偏遠之地、失意之人而言，反而是另一種的應景和適切，并不算是違和之舉，故而收到了“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”的音樂演奏效果。詩人“聞琵琶已嘆息”“覺有遷謫意”，京調的琵琶曲，琵琶女的京城經歷，使他的內心受到觸動，“唧唧”連嘆，將自己類似的經歷講述給琵琶女，引出了“同是天涯淪落人”的感嘆。相逢知己，同命相憐，引起二人內心的共鳴。

詩中琵琶女的第三次彈奏，可視為對詩人一行對她技藝贊賞的酬謝，是她面對互訴往事的知己的彈奏，已不是常規(guī)的應酬、常規(guī)的曲目，而是一種即興感發(fā)、即興創(chuàng)作的現場生成之曲，這一曲含有自己的愁怨，也代奏著詩人的哀苦，大有酣暢淋漓之感，將樂曲演奏、情節(jié)敘事、情感抒發(fā)都推向了高潮。在邀請、彈奏、訴說、回應、再奏、再賞的雙方參與樂曲活動的過程中，詩人和琵琶女在各自停留的舟船上，完成了從孤苦漂泊到共鳴共情的精神體驗。二人相逢之前，都是各自世界的“淪落人”，猶如置身于現世安好的他人世界里漂泊的孤舟。是樂曲、對京城的經歷、現實的處境，讓雙方的舟相靠近，讓雙方的感受相近，讓雙方的情感產生并聯(lián)方舟般的共進共鳴。

綜上，空間和時間都是文學中敘事、抒情表達的重要因素，《琵琶行》在基本立足于文本當下的同時，在空間表達的意蘊闡發(fā)上頗具特色。送別場景、水上舟中、琵琶伴奏、身世相似等諸因素的合集，助益《琵琶行》成為白居易感傷詩的傳世名篇?！杜眯小芬辉娭械闹鄞庀?，在實體、行旅、心理、精神意蘊等方面，都具備了一定的空間審美內涵?！皡s坐促弦弦轉急”，“座中泣下誰最多”，舟船意象賦予了琵琶女和詩人獨特的空間形態(tài)，使得“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的主旨表達在沉重中留有些許輕盈，在困苦中多了幾分詩意，讓全詩的表達更為生動細膩，富有美感。

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