十九世紀(jì)早期法國文學(xué)中的丹蒂想象

范晶

內(nèi)容摘要：舊制度下的法國在宮廷文化中孕育出了以追求奢華為主要內(nèi)涵的貴族風(fēng)雅。然而到了十九世紀(jì)早期，受激進(jìn)革命的沖擊和英倫風(fēng)尚的引導(dǎo)，法國出現(xiàn)了一種不同以往的風(fēng)雅之士——丹蒂。這一群體不再局限于貴族，其成員來自社會(huì)的中上層。本文從巴爾扎克、歐仁·蘇、司湯達(dá)等人的小說作品入手，剖析當(dāng)時(shí)法國丹蒂的文學(xué)想象，并嘗試解讀民眾對(duì)這一群體的社會(huì)心態(tài)。

關(guān)鍵詞：丹蒂 法國文學(xué) 貴族文化 社會(huì)心態(tài)

十九世紀(jì)早期，隨著法國復(fù)辟王朝的建立，誕生于英倫的一股新興潮流——丹蒂（Dandy）[1]風(fēng)尚——借由赴法的英國時(shí)尚人士和歸國的法國流亡貴族，逐漸傳播至法國。它與法國本土源遠(yuǎn)流長的風(fēng)雅觀念相結(jié)合，最終孕育出法國丹蒂群體。這一群體的特征包括：穿戴簡(jiǎn)約而精致的服飾，講究優(yōu)雅的言行，培養(yǎng)悠閑而無用的嗜好，內(nèi)心保持無動(dòng)于衷、冷漠自戀，追求獨(dú)一無二。

在主流歷史書寫中這一群體未曾占據(jù)重要位置，但實(shí)際上人們很難不注意到這個(gè)群體：“丹蒂以他們優(yōu)雅的外表，精致的服裝和一絲不苛的修飾，成為十九世紀(jì)法國社會(huì)不可忽視的一類人”。[2]當(dāng)時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)男士通常在著裝上選擇黑色、白色等色彩，他們致力于生產(chǎn)性工作，不需要展示身體。然而，延續(xù)了貴族風(fēng)雅的法國丹蒂群體則完全不同。在套褲、蕾絲、假發(fā)日漸消逝的民主時(shí)代，身穿簡(jiǎn)潔三件套的他們依然保留了貴族服飾的一抹艷麗，青睞使用明亮的色彩突出自身與眾不同的優(yōu)雅外觀，例如奧爾賽伯爵偏好藍(lán)色，巴貝·道勒維熱衷紅色。丹蒂親自上蠟的鞋子，適度磨舊、磨薄的鏡片，只有剪刀方可拆解的繁復(fù)領(lǐng)結(jié)都塑造了一種獨(dú)一無二的別致，比資產(chǎn)階級(jí)希望的得體、整潔更勝一籌。這一群體從本質(zhì)上拒絕工作的功利性，即賺取錢財(cái)，發(fā)家致富。他們把禮節(jié)、品味、生活方式當(dāng)作社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的籌碼，希望生活、愛好成為其主要的工作。歸根到底，這是貴族“無用”性的延續(xù)。在舊制度下，“貴族不需要工作，他們是什么遠(yuǎn)比他們做什么更重要。他們擁有高貴的封號(hào)，至于是否具有功能對(duì)他們的天賦特性不會(huì)造成任何影響”。

當(dāng)?shù)さ倩钴S于法國的各個(gè)公共空間時(shí)，其衍生品——文學(xué)想象中的丹蒂也在眾多小說中應(yīng)運(yùn)而生。十九世紀(jì)早期，這些介于虛構(gòu)、真實(shí)之間的人物逐步構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于丹蒂的傳奇神話——無所畏懼的“冷漠紈绔”。

要研究十九世紀(jì)早期的丹蒂文學(xué)想象，歐仁·蘇、司湯達(dá)、巴爾扎克等人的作品不可或缺。德·瑪賽、呂西安·夏同、圣雷米子爵[3]等人物均復(fù)制了現(xiàn)實(shí)同類的高傲俊美，考究衣著，瀟灑舉止，或在杜伊勒里公園無所事事地漫步，或在自家安樂椅上懶懶散散地曬太陽。不過除此之外，他們身上還具有一些夸大的特質(zhì)，其中就隱含著民眾的看法。

一.雌雄莫辨

巴氏筆下的“丹蒂之王”德·瑪賽是一位英國貴族的私生子，他擁有“濃密的栗色卷發(fā)，少女般的肌膚，貴族氣派的瘦高身材，非常漂亮的手”，[4]外貌陰柔，曾被心懷嫉妒的外省青年呂西安暗地譏諷為“人妖”。擁有貴族血統(tǒng)的呂西安其實(shí)也不夠孔武有力，他“個(gè)子中等，細(xì)挑身材，看他的腳，你會(huì)疑心是女扮男裝的姑娘”[5]。與兩人均有相識(shí)的年輕伯爵德·脫拉伊則“穿著一件緊貼腰肢的外氅，像一個(gè)美麗的女人”[6]。

這種雌雄莫辨的形象與現(xiàn)實(shí)情況有所出入，穿著簡(jiǎn)雅的法國丹蒂雖然不及昔日的尚武貴族英勇，但絕非手無縛雞之力的人。并且，自視甚高的丹蒂始終排斥女性，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為女性保留了難以自控的動(dòng)物屬性，與其“自我升華”的貴族氣質(zhì)相悖。在本雅明、巴特等現(xiàn)代學(xué)者的研究中，法國丹蒂一直是純粹的男子群體[7]。不過，如果站在民眾的角度，可以發(fā)現(xiàn)他們很難達(dá)成所愿從而劃清與女性的身份界限，甚至在“某些方面的確如女子”。首先，丹蒂熱衷征服女性，這種缺乏情愛的行為或許只是為了滿足虛榮心，但也證明只有女性的美麗才能與丹蒂的優(yōu)雅相媲美，并博得丹蒂的青睞。在學(xué)者杰西卡·弗爾德曼看來，優(yōu)雅、美麗分別專屬于男、女兩性，優(yōu)雅的魅力弱于美麗，氣勢(shì)卻強(qiáng)于美麗。事實(shí)上，丹蒂身旁女子的美麗更能襯托出他們獨(dú)具一格的男性優(yōu)雅，當(dāng)時(shí)的人們經(jīng)常能在林蔭大道上看到這些結(jié)伴而行的風(fēng)姿綽約的男女。其次，“對(duì)丹蒂和女性來說，自我展示即生存之道”，這是兩者最為重要的相似之處。1804年《民法典》頒布后，男、女兩性的社會(huì)角色逐漸固定，他們分別主導(dǎo)公共、私人空間，形成了二元互補(bǔ)的格局。在這種背景下，男性以工作為天職，應(yīng)該具備審慎、勤奮等品質(zhì)，同時(shí)外觀裝束必須棄絕鮮艷，保持樸素、低調(diào)。與此相對(duì)，女性關(guān)注家庭事務(wù)，她們被看成是“依賴、被動(dòng)和弱小”[8]的，更樂意使用明亮的色彩凸顯自己溫柔、嬌弱的一面，以此吸引異性。如薩特所說，“女人——資產(chǎn)階級(jí)的女人——以深深依附他人的看法為其主要特征……她無所事事，受人供養(yǎng)，通過取悅他人迫使他人接受她，她為取悅而裝扮自己，她的服裝，她的脂粉把她部分交出去，部分隱藏起來;男子中若有誰意外地也在同樣情況中生活，他就同樣承擔(dān)了女人的特性。”[9]法國丹蒂就處于這樣的情況，他們以不事勞作、狂熱修飾等女性化方式表現(xiàn)簡(jiǎn)雅的男子氣概，這種矛盾的行為無疑沖擊了業(yè)已確立的兩性格局，因而在公眾心中留下了超越男女的中性形象。事實(shí)上，一部分民眾十分向往丹蒂雌雄莫辯的神秘氣質(zhì)。在他們眼中，不需要性別互補(bǔ)的丹蒂中立、超然，既有冷漠、高傲、自我控制的“男子氣”，又有精致、敏感、耽于享受的“女子氣”，已經(jīng)“蘊(yùn)涵了內(nèi)在的均衡”。

二.冷酷無情

能否成為貴族需要由先天出身決定，但能否成為“貴族氣”的丹蒂卻取決于后天修行。十九世紀(jì)早期各位作家筆下的法國丹蒂在踏入上流社會(huì)前也多半是一些不諳世事的青年，然而當(dāng)他們穿上華麗的衣著后，就會(huì)變得傲慢、寡淡，初涉巴黎社交界的呂西安·夏同、歐也納·拉斯蒂涅、于連·索萊爾[10]莫不如此。不過，戴上冷漠面具的外省青年仍處于丹蒂自控的“學(xué)徒”狀態(tài)，離真正的“大師”級(jí)別——如德·瑪賽與德·脫拉伊——尚有距離。德·瑪賽在《人間喜劇》初次登場(chǎng)時(shí)表情溫和、謙遜，雙目清澈如水，但內(nèi)心 “既不相信男人，也不相信女人，不信上帝，也不信魔鬼”。[11]當(dāng)時(shí)，這位年滿二十二歲的自在青年愛慕著“金眼女郎”芭基塔·瓦勒戴斯，然而在知曉情人不忠后，他就毫不猶豫地想要?dú)⒑λ蟾窃傥磳?duì)任何一位女性付出真心。德·脫拉伊同樣冷酷，而且毫無顧忌。“如果說德·瑪賽已經(jīng)是一個(gè)怪物，那他則更為暴力”，[12]“他喜歡挑撥人家侮辱他，然后先下手為強(qiáng)，一槍把敵人打死”。[13]另外，他總是無情地毀掉所愛，比如騙取高老頭之女德·雷斯多伯爵夫人的財(cái)產(chǎn)。事實(shí)上，正常人很難像他們一樣永久地抑制自身情感，小說中不少丹蒂的失敗即在于此?！痘脺纭分谐醯桨屠璧膮挝靼膊湃A橫溢，但因?yàn)橛字奢p率、優(yōu)柔寡斷的個(gè)性在報(bào)業(yè)斗爭(zhēng)中身敗名裂，差點(diǎn)被迫自盡。之后，在苦役犯伏脫冷的引誘下，他轉(zhuǎn)身變成了《交際花盛衰記》中的德·呂龐潑萊侯爵，一位看似冷眼逡巡的丹蒂。然而，呂西安始終無法割舍情義，在所愛埃絲黛含恨而亡后，他也因悔意自我了結(jié)。作為呂西安的同鄉(xiāng)兼前輩，歐也納也曾在無情、有情間彷徨、遲疑。開始，他不愿聽從伏脫冷的建議，喪失神圣的心靈。但是，高老頭的悲慘離世“埋葬了他青年人的最后一滴眼淚”[14]，面對(duì)不勝向往的上流區(qū)域，他最終選擇與自己曾討厭的德·脫拉伊一樣絕情寡義。

在文學(xué)想象中類似撒旦的德·瑪賽等人彰顯了與平庸相反的冷酷，在現(xiàn)實(shí)中，法國丹蒂追求相似的極致，卻沒有如此狠絕。大部分成員用傲慢一詞更恰當(dāng)，還有一些則連傲慢也談不上，比如以開朗、隨和著稱的德·奧爾賽伯爵。這里，不再討論現(xiàn)實(shí)、想象的差距，更值得我們關(guān)注的是民眾能否包容這些古怪品質(zhì)帶來的不快。如巴貝·道勒維所說，“法國人天生具有多血質(zhì)（nervo-sanguine）性格，熱情、好交際”，[15]復(fù)辟王朝下初識(shí)丹蒂的民眾曾容忍他們一如貴族的無用，但拒絕接受他們不接地氣的冷漠。不過到了七月王朝時(shí)期，情況就有所改變。三十年代后，為了適應(yīng)本土情勢(shì)，絕大多數(shù)法國丹蒂都 “增添了些許笑意，變得更親和、放松”，“他們開始考慮如何驚艷全場(chǎng)而非惹怒他人”[16]。漸漸地，民眾便發(fā)現(xiàn)“只要這些陰陽怪氣、傲慢冷漠的丹蒂樂意為之，也可變得迷人、優(yōu)雅、彬彬有禮”[17]。其實(shí)，丹蒂只是用貴族優(yōu)雅掩蓋住了古怪無禮，不過人們不再介意。一個(gè)最典型的代表就是司湯達(dá)，這位曾在二十年代嘲笑復(fù)辟丹蒂的作家卻在幾年后的《紅與黑》中塑造了同樣冷峻的于連，并稱其為“當(dāng)代丹蒂，十分了解巴黎的生活藝術(shù)”。總之，這一時(shí)期民眾迥異于前的態(tài)度可以反映出丹蒂社會(huì)名譽(yù)的提升，而這點(diǎn)在下面提到的特質(zhì)中表現(xiàn)得更為突出。

三.無所不能

在十九世紀(jì)早期的法國文學(xué)想象中，具有第二項(xiàng)特質(zhì)的丹蒂往往無所不能。他們妙語連珠，亦正亦邪，既能掌握自己的人生，也可影響甚至主宰別人的命運(yùn)。巴爾扎克曾在《浪蕩王孫》中作過如下描述：

那是一群二十多歲不超過三十歲的年輕人，個(gè)個(gè)自命不凡，而又都懷才不遇，但總有一天會(huì)嶄露頭角，成為赫赫要人……在這群浪蕩公子中，有出色的外交家，只要有法國當(dāng)局撐腰，他們就自信有斗垮俄羅斯謀略的能耐。在那里面還可以找到作家、行政人才、軍事家、記者、藝術(shù)家?？傊梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)各種各樣有本領(lǐng)、有才氣的人物。這是社會(huì)的縮影……而這些年輕人個(gè)個(gè)心胸豁達(dá)，多大的厄運(yùn)都能處之泰然……他們堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)強(qiáng)得足以對(duì)那些無能的統(tǒng)治者給他們?cè)斐傻奶幘掣吨恍?他們精明，精明得可以看出工作是沒有用的，因而什么也不干;他們生氣勃勃，能夠?qū)g作樂——這是他們唯一的，誰也剝奪不了的東西。[18]

德·瑪賽依舊是其中的佼佼者，青年時(shí)期他在社交界盡得風(fēng)流，以幾句俏皮話就可徹底粉碎呂西安的自信心;中年時(shí)期他則在政壇中飛黃騰達(dá)，不僅自己當(dāng)選首相還邀請(qǐng)已是同類的歐也納出任內(nèi)閣大臣。與其比肩的德·脫拉伊志不在此，他游戲人間，債臺(tái)高筑，不過仍然風(fēng)光無限，因?yàn)樗偰茯_取癡情貴婦的同情以解燃眉之急。即便沒有事業(yè)、沒有援助，那些成功控制情感的虛構(gòu)丹蒂也屢屢急中生智，擺脫危機(jī)，比如以詐死逃避負(fù)債的圣雷米子爵、以雅謔應(yīng)對(duì)布爾喬亞債主的德·拉巴菲林。

比之小說里一心為財(cái)、附庸風(fēng)雅的“紐沁根”式暴發(fā)戶，人們顯然更推崇衣冠楚楚、淡然一笑的法國丹蒂。這些邪惡、優(yōu)雅的“混世魔王”不曾經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)同類的凄慘晚景——入獄、發(fā)瘋、梅毒，他們構(gòu)建了一種凌駕于社會(huì)秩序之上的神話。這一傳奇不僅源于丹蒂征服上流的個(gè)人魅力，更得益于他們?cè)谀骋环矫婧彤?dāng)時(shí)的民眾同氣相求——即反對(duì)七月王朝的平庸。1830年革命后，以基佐為首的奧爾良政府奉行“折中”觀念，它試圖依靠大資產(chǎn)階級(jí)把君主主義（但并非“正統(tǒng)”）與自由憲政主義融為一體。在丹蒂和民眾眼中，這種“尋求今、昔最佳平衡”的曖昧做法既沒有舊制度的光榮，也沒有大革命的激情，只剩死氣沉沉。不過具體來說，普通百姓與痛恨工業(yè)主義、鄙視功利價(jià)值的法國丹蒂還是不同的，他們只是單純拒絕新的不平等。路易·菲利普治下的七月王朝的確比查理十世的復(fù)辟王朝更具動(dòng)力（比如推行教育改革等），但整個(gè)社會(huì)仍潛藏著斷裂的危險(xiǎn)。一方面，民主尚未完全達(dá)成，選舉資格比例只是從七十五分之一略升至四十分之一;另一方面，掌權(quán)的大資產(chǎn)階級(jí)卻日漸奢侈，民眾完全可以用摧毀貴族統(tǒng)治者的主張——反對(duì)特權(quán)、寄生——抵制他們。在這種情況下，人們難免會(huì)對(duì)時(shí)常戲弄金融貴族的風(fēng)雅青年抱有好感甚至希冀，于是拒絕民主、平等的法國丹蒂在文學(xué)想象里除了孤高冷酷，也偶爾會(huì)對(duì)底層人民展露溫情：一無所有且婉拒皇家賑濟(jì)的德·拉巴菲林在提到為其清掃煙囪的“小薩瓦人”時(shí)說：“他為我真是赴湯蹈火、在所不辭，他什么都明白，就是不明白我是什么也不能給他?！盵19]最后，這位玩世不恭的浪蕩王孫只好順手牽羊了幾串葡萄送給愛吃水果的童工。

那么，這種文學(xué)想象能否持久呢？隨著資本主義制度的日益完善以及商品奇跡的初步浮現(xiàn)，在十九世紀(jì)中期，波德萊爾給出了否定的預(yù)示：“丹蒂主義是最后一道英雄主義的閃光……是落日余暉……它是輝煌的，沒有灼人的炙熱，只有淡淡的憂傷?！盵20]追求文雅的丹蒂形同死尸，注定會(huì)為自己的教義而亡，因?yàn)椤懊裰鞯某绷鲃?shì)不可擋，流溢八方，蕩平一切，每日都在席卷人類驕傲的最后斗士，用遺忘之水淹沒這些顯眼的追隨者”[21]。《拉·芳法蘿》的薩繆爾是他理想中的末路英雄，隨著小說情節(jié)的發(fā)展，這位虛構(gòu)的人物最后放棄了丹蒂身份，回歸主流資產(chǎn)階級(jí)。到了十九世紀(jì)后期，法國作家于斯曼在小說《逆天》中塑造了主人公德·澤森特公爵，這是一位更加純粹但也更加頹廢、病態(tài)的“貴族氣”丹蒂。他比巴爾扎克筆下的德·瑪賽更大膽，比波德萊爾筆下的薩繆爾更善思，可是他的結(jié)局沒有傳奇與溫情，只剩崩潰與悲涼。至此，“冷漠紈绔”的神話徹底破滅。

總體而言，丹帝主要來自社會(huì)的中上層。他們追求簡(jiǎn)約的精致，摒棄了繁縟的假發(fā)、蕾絲花邊以及華麗的珠寶。不過，他們依舊保持了昔日特權(quán)階層的優(yōu)越感：無所事事、自命不凡。在復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，丹蒂一方面拒絕平等、蔑視功利，延續(xù)了往昔的貴族文化;另一方面則崇尚獨(dú)特、重視自我，昭示了全新的現(xiàn)代個(gè)性。然而，這一群體整體上缺乏經(jīng)濟(jì)、政治資本，不愿也無力介入社會(huì)事務(wù)，因此在資產(chǎn)階級(jí)鼎盛的時(shí)代里，他們雖是心懷輕蔑的旁觀者，卻無法成為真正堅(jiān)定的革命者。

在二十乃至二十一世紀(jì)，人們依舊可以在西方看見風(fēng)度翩翩且毫無畏懼的熟悉身影，比如“衣不驚人誓不休”的克里斯汀·迪奧，“語不驚人死不休”的米歇爾·?？碌鹊?。這些后起之輩或許不會(huì)再系著過時(shí)的松垮領(lǐng)帶，但他們會(huì)永遠(yuǎn)欣賞丹蒂自我升華的雋永：拒絕平庸，逃離束縛。

參考文獻(xiàn)

[1]丹蒂（Dandy）：詞根源于Dandiprat（指十六世紀(jì)英國的一種小額貨幣，引申為無足輕重之人）。1632年，Dandy首次出現(xiàn)于英格蘭、蘇格蘭邊境流傳的一首兒歌中，當(dāng)時(shí)它指的是一個(gè)喜歡昂貴甜品的自大之人。到了十八世紀(jì)后半葉，該詞又出現(xiàn)在北美戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)一首名為“Yankee Doodle Dandy”的歌謠中，英國士兵借此嘲笑吊兒郎當(dāng)?shù)拿绹勘?813年，詩人拜倫正式使用Dandy指代當(dāng)時(shí)一批品味獨(dú)特的英倫上流，該詞得以廣泛使用。在現(xiàn)代《牛津英語詞典匯編》（1982年版）中，該詞意為“過分關(guān)注衣著優(yōu)雅、流行與否的人”。在法國，該詞意思主要借鑒其英文原意?！独乩追ㄕZ詞典》（1872-1877年版）稱該詞為“服飾講究、時(shí)尚夸張之人”，在現(xiàn)代《羅貝爾法語詞典》（1978年版）中則為“炫耀優(yōu)雅服飾、行為，并且傲慢、自負(fù)的人”。我國學(xué)術(shù)界對(duì)Dandy的翻譯有浪蕩子（郭宏安譯，詳見其譯作《波德萊爾美學(xué)論文選》）、浮紈（毛尖譯，詳見其譯作《上海摩登》）、紈绔子（周小儀譯，詳見其著作《唯美主義與消費(fèi)文化》）、丹蒂（劉北成譯，詳見其譯作《巴黎，十九世紀(jì)的首都》）等。正如李歐梵（《上海摩登》原作者）所說，Dandy在中文里并沒有合適的譯文，本研究選擇劉北成的音譯法，因?yàn)榍叭齻€(gè)詞作為Dandy譯名容易使人對(duì)Dandy的本意產(chǎn)生貶義的誤解。Dandy雖是悠閑度日的“無用”之物，但絕不等同道德敗壞之人.

[2]Deborah Houk， “Self Construction and Sexual Identity in Nineteenth-Century French Dandyism”， French Forum， Vol.22， No.1 （January 1997）， p.59.

[3]德·瑪賽出自巴爾扎克《人間喜劇》之《十三人故事》;呂西安·夏同出自同一系列的《幻滅》、《交際花盛衰記》;圣雷米子爵出自歐仁·蘇《巴黎的秘密》。

[4][法]巴爾扎克：《十三人故事》，袁樹仁譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第330頁.

[5][法]巴爾扎克：《幻滅》，傅雷譯，南京：江蘇文藝出版社，2011年，第22頁.

[6][法]巴爾扎克：《高老頭》，傅雷譯，南京：江蘇文藝出版社，2011年，第46頁.德·脫拉伊出自該書.

[7] Jessica R. Feldman， Gender on the divide： The dandy in modernist literature，Ithaca and London： Cornell University Press， 1993，p.10.

[8][英]里斯特：《公民身份：女性主義視角》，夏宏譯，吉林：吉林出版集團(tuán)，2010年，第110頁.

[9][法]薩特：《波德萊爾》，施定強(qiáng)譯，北京：北京燕山出版社，2006年，第115頁.

[10]歐也納·拉斯蒂涅出自巴爾扎克《人間喜劇》之《高老頭》、于連·索萊爾出自司湯達(dá)《紅與黑》.

[11][法]巴爾扎克：《十三人故事》，袁樹仁譯，第330頁.

[12] Karin Becker，Le Dandysme littéraire en France au XIX siècle，Orléans： Paradigme，2010，pp.92-93.

[13][法]巴爾扎克：《高老頭》，傅雷譯，第47頁.

[14]同上，第223頁.

[15]BarbeyDAurevilly， Du Dandysme et George Brummell，Paris：Les？魪ditions de Paris，2008，pp.26-27.

[16]？魪milien Carassus，Le Mythe du Dandy，p.33.

[17] Ellen Moers， The dandy：Brummell to Beerbohm， p.141.

[18][法]巴爾扎克：《浪蕩王孫》，資中筠譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第234-235，244頁.德·拉巴菲林伯爵即出自該書.

[19][法]巴爾扎克：《浪蕩王孫》，資中筠譯，第 245頁.

[20] [德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，第255頁.

[21] [德]本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，第255頁.

（作者單位：上海書店出版社）