后亞文化理論觀照下嘻哈文化的傳播路徑探析

摘要：嘻哈文化作為一種舶來的亞文化，在跨文化遷移中要根據(jù)我國的文化語境調(diào)整。隨著亞文化理論的研究轉(zhuǎn)入后伯明翰時(shí)期，后亞文化理論框架逐漸成為亞文化研究的主要理論視角。新媒體時(shí)代提供給原本存在于地下的嘻哈文化一個(gè)走向地上的機(jī)會(huì)，但同時(shí)也給主流文化收編嘻哈文化提供了新的角度。隨著《說唱新世代》節(jié)目的出現(xiàn)，面臨外部文化討伐與內(nèi)部群體認(rèn)同危機(jī)的嘻哈文化找到了一個(gè)新的傳播途徑：找到合適的傳播平臺(tái)，轉(zhuǎn)變節(jié)目敘事視角，重視對內(nèi)容的真實(shí)表達(dá)和對底線的堅(jiān)守。

關(guān)鍵詞：后亞文化;嘻哈文化;傳播;說唱

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）14-0-03

0 引言

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和移動(dòng)終端的普及，當(dāng)代民眾的實(shí)踐行為和生活方式發(fā)生了極大的改變。由于新媒體去中心化和人人都可發(fā)聲的特點(diǎn)，傳統(tǒng)大眾傳播的話語權(quán)逐漸旁落。新的數(shù)字生活空間和媒介生態(tài)環(huán)境使青年亞文化具有新的時(shí)代風(fēng)貌。對于長期游離于主流文化邊緣的亞文化而言，技術(shù)變革給予了其文化擴(kuò)張的機(jī)會(huì)，但也為其帶來了被主流文化收編的風(fēng)險(xiǎn)。嘻哈文化的傳播便是亞文化利用大眾媒介擴(kuò)張的典型代表。

1 相關(guān)概念梳理

1.1 后亞文化

后亞文化研究是青年亞文化研究發(fā)展到第三階段的主要范式。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，伯明翰學(xué)派的亞文化逐漸顯露出過度強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和階級(jí)作用，忽略新的文化語境下青年亞文化展現(xiàn)出的多元化樣態(tài)和主體性特點(diǎn)的局限。后亞文化研究突破了主流文化與青年亞文化二元對立的關(guān)系，認(rèn)為青年亞文化是建構(gòu)的、復(fù)雜多變的。與僅僅將傳媒當(dāng)成亞文化形成和傳播工具的伯明翰學(xué)派的觀點(diǎn)不同，后亞文化強(qiáng)調(diào)傳媒的建構(gòu)使得亞文化的形態(tài)更加清晰，不僅增加了反叛色彩，還延長了其生存周期。

1.2 嘻哈文化

嘻哈文化興起于20世紀(jì)70年代美國紐約的黑人社區(qū)，產(chǎn)生伊始僅僅被視為美國當(dāng)?shù)睾谌巳后w尋求社會(huì)權(quán)利和反種族歧視的反叛運(yùn)動(dòng)[1]。嘻哈文化是包括涂鴉、街舞、打碟和說唱等表現(xiàn)元素在內(nèi)的文化形態(tài)。嘻哈文化的四種要素在不同國家、地區(qū)擴(kuò)散并實(shí)現(xiàn)本土化時(shí)，發(fā)展并不均衡。在日本的嘻哈文化語境中，街舞是主流;而在中國，街舞與涂鴉被納入藝術(shù)形式的范疇，其帶有的文化意義被逐步剝離，因此也被邊緣化，說唱音樂幾乎成為嘻哈文化的全部表達(dá)。

嘻哈文化起源于美國城市下層的黑人群體，是一種展現(xiàn)弱勢群體對主流文化的反抗的邊緣文化。隨著商業(yè)資本的加入及文化的擴(kuò)散，其階層對抗的內(nèi)涵逐漸消減，彰顯風(fēng)格、追求自我認(rèn)同的意涵顯現(xiàn)。真實(shí)態(tài)度、自由表達(dá)與情感宣泄是嘻哈文化的重要特點(diǎn)，也是進(jìn)入這一亞文化圈層的入場券與試金石。

2 嘻哈文化傳播現(xiàn)狀與困境

2.1 傳播現(xiàn)狀

“嘻哈”一詞根植于美國黑人文化，反映了黑人對種族歧視、階層固化及自身悲慘生活與命運(yùn)的抗?fàn)幒头磁丫馵2]。嘻哈文化原生環(huán)境的文化語境中包含著許多不符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)容，尤其是暴力、性和吸毒等為法律所不容的內(nèi)容。隨著商業(yè)資本與消費(fèi)文化對嘻哈文化的收編，嘻哈逐步與原本的文化語境剝離，開始成為一種象征性的符號(hào)抗?fàn)?。嘻哈文化在美國社?huì)實(shí)現(xiàn)了自下而上的逆襲，成為社會(huì)的流行文化，受到社會(huì)各界的歡迎。在這個(gè)過程中，許多嘻哈歌手實(shí)現(xiàn)了階層的跨越，接受了商業(yè)資本的“招安”，名利雙收。嘻哈文化作為美國社會(huì)的一種流行文化，隨著美國全球化擴(kuò)張的步伐，從西海岸傳播到東海岸的亞太各國。

嘻哈文化最早在中國傳播是在1987年，此時(shí)美國街舞電影《霹靂舞》在國內(nèi)上映。20世紀(jì)80年代，城市青年中流行的燙爆炸頭、穿喇叭褲的時(shí)尚風(fēng)潮便是嘻哈文化在中國傳播的具體表現(xiàn)。相較于街舞，說唱音樂在國內(nèi)傳播主要受港臺(tái)藝人及相鄰的日韓等國的影響。最早為大眾熟知的一批饒舌歌手都來自臺(tái)灣，如熱狗、黃立行、周杰倫和張震岳等。與此同時(shí)，一批專業(yè)的地下嘻哈團(tuán)隊(duì)在固定的圈層內(nèi)逐步發(fā)展，這種地下嘻哈文化在很大程度上保留了嘻哈文化的特征，這種保留使得嘻哈文化難以出圈。

2017年，愛奇藝自制的說唱節(jié)目《中國有嘻哈》將在“地下”活躍已久的嘻哈文化帶入大眾視野。截至收官之日，《中國有嘻哈》累計(jì)獲得了26.8億的播放量，與節(jié)目相關(guān)的話題占據(jù)微博的熱搜榜單300多次，成為2017年綜藝節(jié)目中毋庸置疑的第一位。《中國有嘻哈》的爆火使嘻哈相關(guān)用語瞬間席卷整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)。與此同時(shí)，肥大的衣服、鴨舌帽、金鏈子、斜挎包和球鞋等帶有嘻哈元素的穿搭風(fēng)格也成為年輕人爭相追捧的新潮流[3]。2018年和2019年，愛奇藝接檔推出《中國有嘻哈》的第二季和第三季節(jié)目《中國新說唱》。但是這兩季節(jié)目卻沒能續(xù)寫第一季的傳奇，口碑與評(píng)分一路下滑。嘻哈文化在經(jīng)歷了短暫的輝煌之后逐漸衰落。2020年，芒果和嗶哩嗶哩也推出了自己的說唱節(jié)目，三檔說唱節(jié)目在暑期同時(shí)播出，嘻哈文化再次強(qiáng)勢回歸大眾視野。

嘻哈文化的傳播離不開小眾文化大眾化傳播帶來的力量[4]。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代催生了圈層文化，互聯(lián)網(wǎng)為原本散落在各處的亞文化愛好者提供了連接的機(jī)會(huì)與平臺(tái)，亞文化圈層由此形成。但這些亞文化圈層并不局限于小圈子中，會(huì)帶著一種“小眾的優(yōu)越感”向外拓展。

2.2 現(xiàn)實(shí)困境

2.2.1 外部文化收編

處于社會(huì)邊緣的亞文化在走向中心的過程中，必然會(huì)遭到主流文化的攻訐與凈化，嘻哈文化也不例外?！吨袊形肥沟靡淮笈枋肿呱吓_(tái)前，接受聚光燈的檢驗(yàn)，嘻哈文化中存在的負(fù)面內(nèi)容也逐步顯露出來?！吨袊形饭?jié)目總冠軍PGone（原名王昊）因私人生活作風(fēng)問題引發(fā)了網(wǎng)民對嘻哈愛好者道德品質(zhì)的討論。隨后，其作品《圣誕夜》因?yàn)椤敖趟羟嗌倌晡九c公開侮辱婦女”遭到了主流媒體的點(diǎn)名批評(píng)。人民日報(bào)評(píng)價(jià)：“這樣的作品，無筋骨、缺道德、沒溫度，注定唱不到大眾心里，更經(jīng)不起時(shí)間檢驗(yàn)。”由于PGone事件，原本正在參加《我是歌手》錄制的GAI（原名周延）中途退出，沒有錄完整季節(jié)目。隨后，各大音樂軟件下架了許多不符合主流價(jià)值觀的嘻哈歌曲。

2018年《中國有嘻哈》的第二季更名為《中國新說唱》，剝離掉“嘻哈”這一天然帶有反叛文化屬性的詞匯，替換為更突出音樂屬性的“說唱”，這是大眾文化對嘻哈文化的一次收編。將說唱音樂從嘻哈文化的語境中單獨(dú)分離出來，探討其音樂技巧及歌詞文本內(nèi)容，忽略其本身作為嘻哈亞文化組成部分帶有的反叛性、抗?fàn)幮约坝坞x于主流價(jià)值觀之外的邊緣性特征。

嘻哈音樂中常常出現(xiàn)的“金錢”“女人”等主題，也為嘻哈歌手招來了許多非議。2022年5月，網(wǎng)民質(zhì)疑嘻哈歌手馬思唯新歌《發(fā)現(xiàn)美的耳朵》歌詞存在侮辱女性、低俗擦邊的問題。這是小眾文化走向主流必然會(huì)遭遇的困境，隨著受眾的增加和傳播范圍的擴(kuò)大，小眾文化帶有的個(gè)人主義的敘事色彩和表達(dá)與大眾傳播宣揚(yáng)的價(jià)值內(nèi)容并不一致，產(chǎn)生沖突是常有的事。

2.2.2 群體內(nèi)部分化

《中國有嘻哈》從上線開始就備受爭議，尤其是受到了不少地下嘻哈愛好者的diss（詆毀）。從地下嘻哈愛好者的diss和網(wǎng)絡(luò)爭議來看，他們討論的內(nèi)容主要聚焦“溫和的說唱樂能夠算作嘻哈嗎”，節(jié)目呈現(xiàn)的歌詞均不涉及嘻哈文化長期以來展現(xiàn)的獨(dú)立和反抗精神。三季節(jié)目都存在相似的問題，回避嘻哈文化慣用的話題和社會(huì)問題。

與此同時(shí)，觀察參賽選手的名單，可以發(fā)現(xiàn)有很多在地下成名已久的嘻哈愛好者參加了這一現(xiàn)象級(jí)節(jié)目。這說明嘻哈愛好者群體內(nèi)部出現(xiàn)了分化，一部分堅(jiān)守地下的嘻哈愛好者認(rèn)為，這丟了嘻哈的魂，與別的藝術(shù)形式不存在區(qū)別;另一部分主動(dòng)迎合主流文化的嘻哈愛好者認(rèn)為，這是擴(kuò)大嘻哈文化影響力的絕佳機(jī)會(huì)。

3 嘻哈文化傳播的新嘗試

《說唱新世代》于2020年夏天在嗶哩嗶哩上線，這是嗶哩嗶哩繼《后浪》之后的再一次跨界嘗試，也體現(xiàn)出了平臺(tái)布局大綜藝的野心。節(jié)目播出結(jié)束后，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.3，共有70 323人評(píng)價(jià)，72.9%的人都給了五星。通過該節(jié)目，觀眾看到了嘻哈文化開辟新的傳播路徑的可能性。

3.1 平臺(tái)與形式的選擇

嗶哩嗶哩是一家以二次元亞文化為依托，聚合不同亞文化愛好者，依靠用戶生產(chǎn)內(nèi)容的互聯(lián)網(wǎng)公司。縱觀嗶哩嗶哩發(fā)展歷史，相較于主流媒體，其與亞文化群體的聯(lián)系更加緊密。用戶因?yàn)橄嗤膼酆镁奂谕徊糠瑒∠?，通過彈幕發(fā)布即時(shí)評(píng)論，交流溝通，在這一過程中形成一個(gè)不被打擾的狂歡空間。每個(gè)人都在這段時(shí)間內(nèi)自由自在地表達(dá)自己，尋找群體歸屬感。嗶哩嗶哩流量最大的幾個(gè)分區(qū)分別是游戲區(qū)、生活區(qū)、宅舞區(qū)及鬼畜區(qū)。網(wǎng)站集合了不同的亞文化類型，這也意味著同屬于青年亞文化的嘻哈文化在該平臺(tái)上會(huì)以一種自己人的姿態(tài)被接收，其受到的來自主流文化的壓力更小。

與此同時(shí)，嗶哩嗶哩接受融資之后，勢必?cái)U(kuò)大傳播范圍和加大傳播力度，而不僅限于其原本的受眾。因此，破圈是理解嗶哩嗶哩行為的基本邏輯之一。對于大眾而言，嘻哈文化經(jīng)過前三年的發(fā)展與宣傳，已經(jīng)不再是一個(gè)全然陌生的亞文化種類了。嘻哈文化已經(jīng)具備一定的受眾基礎(chǔ)，雖然同期有兩檔競爭節(jié)目，但依托平臺(tái)獨(dú)有的用戶生態(tài)環(huán)境，節(jié)目可以專心做內(nèi)容而不需要做前期的文化普及工作。

3.2 節(jié)目敘事角度的轉(zhuǎn)換

與以往說唱節(jié)目不同的是，《說唱新世代》這個(gè)節(jié)目沒有臉譜化選手。節(jié)目真實(shí)地展現(xiàn)了選手們錄制期間的狀態(tài)，不避諱選手之間的矛盾與沖突，也不通過剪輯刻意放大爭端與沖突。該節(jié)目作為一檔音樂選秀綜藝，將敘事重點(diǎn)放在了音樂本身及對選手形象的刻畫上。節(jié)目組刻意淡化了說唱作為嘻哈文化組成部分的文化屬性，并不在意說唱應(yīng)該是怎樣的，而將觀眾的關(guān)注點(diǎn)引向說唱還可以這樣。

在后亞文化理論中，群體對個(gè)體的掌控被削弱，個(gè)體選擇基于自主意識(shí)，擁有了更強(qiáng)的自主選擇性。節(jié)目中的選手也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，他們因?yàn)闊釔壅f唱聚集在一起，但沒有形成群體，個(gè)人也并不依附群體?！墩f唱新世代》節(jié)目在刻畫群像方面作了表率，每名參賽選手都有自己的特點(diǎn)、獨(dú)特的經(jīng)歷以及對說唱音樂的理解。節(jié)目所做的僅是呈現(xiàn)，而不涉及解釋，所有的理解都靠觀眾自己。

3.3 真實(shí)表達(dá)與底線堅(jiān)守

《說唱新世代》節(jié)目打出的口號(hào)是“萬物皆可說唱”。但這個(gè)萬物在一開始就有所限定：嘻哈文化中關(guān)于性、暴力、毒品和犯罪等不符合主流價(jià)值觀的元素一開始就被排除在外。節(jié)目鼓勵(lì)選手描寫真實(shí)的生活、表達(dá)真實(shí)的感受和展現(xiàn)真正的自我?！墩f唱新世代》節(jié)目中的歌曲有以下特點(diǎn)。

3.3.1 關(guān)注社會(huì)問題

每一期節(jié)目都有選手演唱與社會(huì)問題相關(guān)的歌曲。DOGGIE（原名姚皓月）演唱的歌曲中提到了陳春秀高考被頂替事件，圣代（原名王希圣）演唱的《雨夜驚魂》講述了校園暴力的受害者成為加害者的故事，《書院來信》這首歌以一個(gè)被送到豫章書院的孩子的口吻展現(xiàn)了向父母求救無果后的絕望，《叫爸爸》諷刺了社會(huì)上對手握權(quán)力者不正常的討好與諂媚，總決賽的《美杜莎莊園》則通過希臘神話暗喻了職場性騷擾問題。

3.3.2 展現(xiàn)真實(shí)的生活

嘻哈文化中最重要的一點(diǎn)就是“keep it real（保持真實(shí)）”，保持真實(shí)并且展示真實(shí)的自己。選手張毅成在節(jié)目中演唱的《畫》《我不想死在我的20歲》和《奶奶》真實(shí)地展現(xiàn)了學(xué)業(yè)不能繼續(xù)后生活的迷茫、頹廢以及奶奶逝世后從渾渾噩噩得過且過的狀態(tài)轉(zhuǎn)變的過程。節(jié)目中有已過而立之年為人父的前輩，也有剛剛成年接觸說唱不久的新世代發(fā)聲者。年長者講述他們的生活感悟、對家庭親情的理解，年輕者講述生活、學(xué)習(xí)、工作中遇到的難題。

3.3.3 女性視角的表達(dá)

節(jié)目中的女性說唱選手于貞在第一期以一首《她和她和她》引爆了社交網(wǎng)絡(luò)。展現(xiàn)了醫(yī)生、律師和翻譯三名不同角色的女性在工作中面臨的問題，以朋友的口吻表達(dá)自己的態(tài)度“想那么多干嗎，你已經(jīng)很棒了”。歌詞開頭“她也是誰的媽媽，女兒啊，妻子啊，朋友姐妹啊。她和她們的想法，夢想啊，自由啊，不可愛嗎”，以一種吟唱的方式展現(xiàn)了女性對自身處境的認(rèn)知。

4 結(jié)語

嘻哈文化作為一種舶來的亞文化，在跨文化遷移中，要根據(jù)我國的文化語境調(diào)整。隨著亞文化理論的研究轉(zhuǎn)入后伯明翰時(shí)期，后亞文化理論框架逐漸成為亞文化研究的主要理論視角。新媒體時(shí)代給了原本處于地下狀態(tài)的嘻哈文化一個(gè)向上發(fā)展的機(jī)會(huì)，也給主流文化收編嘻哈文化提供了新的角度。隨著《說唱新世代》節(jié)目的出現(xiàn)，面臨外部文化討伐與內(nèi)部群體認(rèn)同危機(jī)的嘻哈文化找到了新的傳播途徑。嘻哈文化倡導(dǎo)的獨(dú)立性和反抗性以一種新的方式呈現(xiàn)，獨(dú)立地依靠自己實(shí)現(xiàn)夢想，通過適當(dāng)?shù)姆绞椒纯股鐣?huì)的不公，反抗命運(yùn)的軌跡，做自己命運(yùn)的主人。

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作者簡介：宋逸群（1997—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：廣告與新媒體。