約翰·卡薩維茨獨立電影的反思性、自由式創(chuàng)作傾向

牛莉

提起美國電影工業(yè)，大多數人首先會想到以成熟的電影文化工業(yè)與故事片著稱的好萊塢。然而在20世紀50年代，曾有一群獨立導演立志以極具個人風格的獨立電影對抗好萊塢的工業(yè)體系。在這些獨立導演中，有著“美國獨立電影之父”之稱的約翰·卡薩維茨（也譯為“約翰·卡薩維蒂”）較為著名。約翰·卡薩維茨在1959年就開始以導演身份創(chuàng)作電影，是目前世界上少有的同時獲得奧斯卡表演、編劇、導演獎提名的電影創(chuàng)作者，也是美國電影中不可忽略的藝術大師。

一、編、導、演經歷結合的獨立電影創(chuàng)作

美國獨立電影具有深厚的傳統(tǒng)，它的創(chuàng)作方式與所謂主流方式相比，有著復雜的敘事與創(chuàng)新的表達。其中，約翰·卡薩維茨的獨立電影及其創(chuàng)作方式在許多方面都是美國獨立電影史上的一個拐點?？ㄋ_維茨不僅擺脫了制片廠制度，而且在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)了典型的自我反思性。約翰·卡薩維茨于1929年出生于紐約，他從高中時期開始向演員方向發(fā)展，從美國戲劇藝術學院畢業(yè)后開始了演員生涯。約翰·卡薩維茨在早年的表演生涯中創(chuàng)造出了許多經典角色，其本人也是一位備受好萊塢青睞的演員。他曾以《十二金剛》（羅伯特·奧爾德里奇，1967）中的出色表演獲得奧斯卡金像獎最佳男配角的提名，也曾在《財色驚魂》（唐·希格爾，1964）、《羅斯瑪麗的嬰兒》（羅曼·波蘭斯基，1968）、《狂怒》（寇克·道格拉斯，1978）等經典影片中貢獻出令人印象深刻的演出。才華橫溢的約翰·卡薩維茨在演藝道路上積累的靈感激發(fā)了他的創(chuàng)作欲。一次即興的表演訓練課程激發(fā)了他創(chuàng)作劇本和導戲的靈感，于是他當即以即興創(chuàng)作形式執(zhí)導了處女作《影子》（約翰·卡薩維茨，1959），從此，約翰·卡薩維茨走上了身兼導演、編劇、演員等多重身份的獨立創(chuàng)作之路。之后，約翰·卡薩維茨通過借款、眾籌等形式獲取制片資金拍攝了第二部獨立電影《面孔》（約翰·卡薩維茨，1968），該片正式確立了約翰·卡薩維茨的電影風格。在此之后，卡薩維茨同自己的妻子吉娜·羅蘭茲展開合作，以一種特立獨行的家庭制片方式，從事“電影作為藝術”的創(chuàng)作，用不拘一格的創(chuàng)新形式和獨立思考的能力打破了好萊塢傳統(tǒng)的敘事慣例，講述自己對現(xiàn)實生活的觀察和對人性的體悟。之后，約翰·卡薩維茨連續(xù)拍攝了《夫君》（1970）、《明妮與莫斯科威茲》（1971）、《受影響的女人》（1974）、《首演之夜》（1977）、《女煞葛洛莉》（1980）、《愛的激流》（1984）、《大麻煩》（1986），這些電影獲得了美國電影藝術與科學學院獎（即奧斯卡金像獎）、美國電影電視金球獎、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)等獎項，并在眾多國際電影節(jié)中備受矚目，約翰·卡薩維茨也創(chuàng)下了同一人入圍多家電影節(jié)最佳導演、編劇、男主角、男配角等眾多獎項的紀錄，被視為當代最重要的美國電影制作者。約翰·卡薩維茨一生踐行著獨立電影的理念，他執(zhí)導創(chuàng)作的電影采用與標準程序化的制片廠不同的方式，從未向商業(yè)利益低頭。①

美國獨立電影發(fā)展至今已經紛繁多樣，簡單將之定義為“非傳統(tǒng)制片廠系統(tǒng)拍攝的電影”已經無法界定獨立電影，許多電影都采用非傳統(tǒng)制片廠系統(tǒng)拍攝的方式。但審視獨立電影必須從創(chuàng)作視角而不是生產視角出發(fā)。如果按照生產視角來看，參與人數頗多，在商業(yè)院線也備受大眾青睞的《星球大戰(zhàn)》系列（喬治·盧卡斯、J·J·艾布拉姆斯等，1999—2018），《黑天鵝》（達倫·阿倫諾夫斯基，2010）、《指環(huán)王》系列（彼得·杰克遜，2001—2010）、《她》（斯派克·瓊斯，2013）等“獨立”于制片廠體系的影片也可以被看作是獨立電影。

相比之下，約翰·卡薩維茨的獨立制片與創(chuàng)作方式有以下幾個特征：首先，其獨立于任何電影制片體系，自籌資金，遠離市場，由少而精的創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作，并拒絕資方對影片創(chuàng)作進行干涉，也徹底拒絕精雕細琢卻逃避現(xiàn)實的好萊塢故事。在指導處女作《影子》時，約翰·卡薩維茨便因沒有獲得公共場合的拍攝許可而采取了“偷拍”的方式。隨后，他的許多影片都采取借款或者抵押房產的形式籌集資金，主創(chuàng)團隊中的演員、攝影師也大多是具有創(chuàng)作活力的熟人；在面臨資金短缺時，他同妻子還要在商業(yè)電影中出演角色，靠片酬來補貼電影的拍攝：其次是作者意識在牢牢掌握創(chuàng)作主導權的情況下，約翰·卡薩維茨的影片呈現(xiàn)出明顯的作者風格與作者電影意識：一些經典的獨立電影代表作分享和表現(xiàn)出一些共同化的特征，例如非典型性人物、敘事節(jié)奏緩慢、只展示事件的開頭和結尾而故意省略過程、在剪輯和攝影上進行技術實驗、關注某類少數群體的觀點和經歷……最后，便是帶有貫徹始終的反思性或“元電影”元素。

“元電影”不是一種電影類型，也不是一種電影流派，而是電影自身的自我意識，這種電影以質疑電影自身表現(xiàn)過程的拍攝方式出現(xiàn)。“電影以自身為媒介有意或無意地進行自我反射、自我認識的特殊方式……‘元電影包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，在文中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在‘元電影之列。‘元電影將電影自身作為對象，標示了一個內指性的、有本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術自身形式和構成規(guī)則的審視?！盵1]約翰·卡薩維茨的處女作《影子》中的最后一幕在拍攝本尼時，攝影機不只是架在光滑的軌道上對他進行跟拍，而是斷斷續(xù)續(xù)地在虛焦和實焦之間進行切換，使觀眾能夠清晰地感受到攝影機存在的痕跡?！霸娪啊钡臍v史可以追溯到電影誕生初期，吉加·維爾托夫在《扛攝像機的人》（吉加·維爾托夫，1929）中便將鏡頭轉向了巨大的攝影機本身。在緩慢的敘事節(jié)奏與省略化敘事中，約翰·卡薩維茨利用非典型的人物與非戲劇性的事件，在創(chuàng)作電影的同時質疑“電影”這一媒介自身的表現(xiàn)形式，因此對電影本身具有貫徹始終的反思性。

二、反思性故事中塑造角色的獨特方式

1957年2月，當約翰·卡薩維茨拿著16mm的攝影機開始拍攝《影子》時，那些后來成為法國“新浪潮”的導演們——路易·馬勒、夏布洛爾、戈達爾等人——都還沒開始拍劇情長片。特呂弗隔年才開始拍攝大名鼎鼎的《四百擊》（特呂弗，1959）。為了貫徹影片的反思性，打破戲劇性與真實性之間的“第四堵墻”，將電影中的故事解放，使其回到現(xiàn)實中，約翰·卡薩維茨在表演上允許甚至鼓勵演員在拍攝時進行即興表演，或嘗試以不同方式進行演出。這也是演員出身的約翰·卡薩維茨在表演中得到的經驗，他認為脫離既定規(guī)章的即興表演會使得影片富有強烈的生命力與沖擊力。約翰·卡薩維茨曾說他終其一生感興趣的只有愛，因此在他的電影中，不同的角色總是渴求愛卻無法得到。在具體的拍攝中，即興表演凸顯了角色苦苦追求愛的主題，在不動聲色的表演中極富戲劇張力，讓人感同身受。與好萊塢為人物設定性格，再以人物性格作為行為動機的做法不同，約翰·卡薩維茨電影里的主角刻畫圍繞著感情本身展開，而非僅僅考據人物性格，每一個角色的塑造都凝聚了復雜難明、富有厚度的人類的感情本身。在《影子》中，約翰·卡薩維茨拒絕主流風格，采用看似輕松的即興表演方式，追求自然主義與極度戲劇化的結合。有色人種女孩萊莉與兩個兄弟居住在曼哈頓，她羨慕上流社會的生活，熱衷于參加富裕階層的派對。她與白人青年托尼相遇、相愛，托尼卻在發(fā)現(xiàn)她是有色人種后將她拋棄。托尼在酒吧遇到萊莉后，兩個角色之間有大段即興發(fā)揮的談話，但在萊莉帶著托尼來到她的公寓，見到黑人特征明顯的哥哥之后，托尼頓時在極度尷尬和痛苦中退縮，萊莉則窘迫地為他開解，影片達到了反戲劇性的高潮。在明暗對比強烈的頂光照射下，女主角萊莉緩慢出現(xiàn)在陰影中。在她說“我們只是陌生人而已”時，扮演萊莉的同名演員盡管經驗豐富、發(fā)揮穩(wěn)定，這時的面部表情卻幾乎沒有什么變化。她平淡乏味的聲調與缺乏表情的面部使得這一高潮場景顯得非?！捌婀帧?，因為觀眾能明顯感受到她在“演戲”——但這就是約翰·卡薩維茨想要的效果。這樣的表演方式展示了一種極具自我意識和自我反思性的表演，角色就如同被拍攝到膠片上的光影一樣，脆弱而虛偽，充滿自我矛盾?！队白印窐O具特色和風格化的導演手法贏得了1960年威尼斯國際電影節(jié)的評審團大獎，約翰·卡薩維茨也以此片贏得了好萊塢的重視。

無論是塞繆爾·富勒、弗萊徹還是阿爾德里奇，他們的電影都以某一個主題為基礎，進一步在戲劇性的結構中安排事件發(fā)生的順序，一場戲接一場戲的明確地講述一些具體的內容，例如兩個人的決裂，或兩個人之間因為利害關系一致而達成共識等。然而約翰·卡薩維茨并沒有這樣做。在改編自約翰·卡薩維茨朋友的真實經歷的《明妮與莫斯科威茲》中，停車場服務員西摩·莫斯科維茨和美術館館長明妮在相遇四天后結婚，后來明妮喜歡上一個有妻兒的情人。有一天明妮晚歸，莫斯科維茨無法自控地打了她，隨后又挽留她不要離開。約翰·卡薩維茨抓住兩人之間愛恨交加的感情來描繪角色，以豐富人物內心的方式來取代復雜的人物關系，構成了故事的主要內容。同樣是聚焦人類的內心，約翰·卡薩維茨的電影卻比市面上所謂泛濫的描繪人性的電影高明得多。其原因在于，出場人物沒有忘記自己的行動，而約翰·卡薩維茨則通過看似前后矛盾或無意義的種種行動去捕捉復雜深刻、令人捉摸不透、千變萬化的人類感情。在《明妮與莫斯科威茲》中，深愛明妮的莫斯科威茲會在說完“我討厭你”之后的五分鐘后說出“你不要走”“請不要離開我”；再過五分鐘又可能改口說“我還是不想再見到你了”……約翰·卡薩維茨將難以描述清楚的感情作為主要描繪對象，其電影中的角色往往在拋出一個結論后，再去補全這個結論做成的走勢。如同明妮與莫斯科威茲之間的爭吵一樣，這場戲最終停留在分手還是和好，無人知曉。約翰·卡薩維茨的這種做法“破壞”了其電影的結構，他以波動的情感而不是敘事邏輯為推進影片的主要線索，因此一場看似簡單的戲無比漫長。雖然他的電影具有一定的敘事結構，但是相較于敘事結構而言，復雜難明的情感更能持續(xù)不斷地吸引觀眾的興趣。《受影響的女人》講述貧窮家庭的主婦梅布在缺乏關愛、勞動繁重的生活中變得歇斯底里，她酗酒、暴躁、憤怒而壓抑，卻始終找不到能讓自己滿足和安寧的方式。電影中有一幕是梅布走在街上的場景，角色并沒有在這個場景中說任何重要的話，場面的構成也沒有以什么巧妙的情節(jié)為依托，觀眾完全不知道她要去哪里，甚至不知道此刻究竟發(fā)生了什么，結局會怎樣。這種拍攝方式宛如實況錄像一般，但觀眾卻猶如在現(xiàn)場一般擔心下一秒可能就要發(fā)生什么事，或者擔心女主人公是否會在下一個瞬間做出什么驚天的大事，等等。約翰·卡薩維茨的妻子吉娜·羅蘭茲為這位長期壓抑下感情無比強烈的角色奉獻了最出色的性格表演，把人物復雜善變的內心演繹得淋漓盡致。梅布的角色特征是心思敏感而感情充沛，一旦心有所向，就會不惜代價付出全部，但是只要在情感中感到不安就會無法克制地顫抖不已。在這場戲中，吉娜·羅蘭茲豐富夸張的表情和肢體語言表演精彩絕倫，令人震驚。女主人公梅布時而怨毒、時而溫柔、時而體貼、時而瘋狂，她和孩子們在一起時非常和諧，站在和孩子們相同的角度上，用孩子一般的心靈去觀察世界，沒有任何違和感；這樣的人物卻因一時失職被送進了精神病院。“復雜的情緒會造成出人意料的瞬間，因為不知道哪一種情緒會突然冒出來——通過這種潛在層面的疊加，哪怕人只是站在那里也會產生緊張感?！盵2]在特寫鏡頭中，女主人公的面部大部分籠罩在陰影中，各種情緒在瞬息間的變化令原本慈愛的面容顯得近乎猙獰扭曲，令人戰(zhàn)栗不已。日間陽光下的面部同樣充滿潛在的焦灼感，光線的對比加重了這個角色人性的復雜和深奧，也加深了別人對她的誤解和距離，導致了她最終的分裂和自我放棄。

三、不受限制的自由形式與恣意奔放的強烈情感

約翰·卡薩維茨的電影真實自然而恣意隨性，不斷地帶領觀眾感受獨立電影特有的自由精神與獨立之風以及多元豐富的文化態(tài)度，表現(xiàn)出最原始的“美國精神”，因此被譽為“美國獨立電影之父”。在接連獲得奧斯卡金像獎提名及諸多國際影展的肯定之后，美國影壇最重要的電影獎項之一“獨立精神獎”也以約翰·卡薩維茨的名字命名（John Cassavetes Award）。約翰·卡薩維茨自由奔放的影像風格、不受成規(guī)限制的即興手法成為美國電影史上的重要組成部分，不僅啟發(fā)了好萊塢的商業(yè)電影創(chuàng)作，也啟發(fā)了轟轟烈烈的紐約地下電影運動，發(fā)展出諸多堪稱先鋒性的形式。然而對于約翰·卡薩維茨的手法本身而言，他的電影又往往是簡單且不含技巧的。約翰·卡薩維茨認為他的電影僅僅做了一件事，就是描繪人生，然而正是由于在人生中誰也不知道接下來那一刻會發(fā)生什么事，電影才具有特殊的情感與意義厚度?；诖?，他鼓勵演員像平常生活中一般進行即興表演，按照自己當下的情緒變幻去表達角色。演員本身的習慣、不為人知的秘密、微不足道的細節(jié)動作、面對不同狀況時的輕微情感差異，甚至人們所犯下的“錯誤”，都是以“記錄真實”為核心的電影的財產。他并不通過劇情來營造懸疑氣氛以推進故事發(fā)展，而是由出場人物的感情和行動帶來的變化為故事發(fā)展持續(xù)加碼。不知故事下一瞬會往何種方向發(fā)展帶來的所惴惴不安感制造了影片的懸疑感，并推進故事向不可預知的方向推進。

《首演之夜》（1997）講述一位中年女演員因目睹粉絲車禍而陷入崩潰，影片一改約翰·卡薩維茨的紀實風格，設置了充滿驚悚的橋段，并同演員的即興表演融為一體，以展現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)來推動劇情發(fā)展，賦予影片以別樣的思考。《女煞葛洛莉》（1980）是約翰·卡薩維茨投資最多、最具商業(yè)風格的一部電影，講述了一個女殺手為保護被黑手黨追殺的小女孩而展開冒險的故事，影片多處情節(jié)被《這個殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）所借鑒。《愛的激流》（1984）是約翰·卡薩維茨的集大成之作，影片通過講述一對兄妹相互扶持的故事，表現(xiàn)了愛對于人類生命與情感的深刻影響力，影片沒有跌宕起伏的情節(jié)，但觀眾卻無法預期故事的走向。正如影片標題所揭示的那樣，愛猶如激流，生生不息，永不停止。這些獨立影片并未給約翰·卡薩維茨帶來多少經濟收益，有的甚至從未被發(fā)行于商業(yè)院線，但它們仍在藝術電影巡回演出中引發(fā)了無數觀眾的共鳴。約翰·卡薩維茨把握了多樣的人類感情，在多重多樣的感情中，某一種感情只是暫時處于支配地位，因此非常生氣的人物可能會突然笑出來，或是突然哭泣。在自由的形式與恣意的影像風格中，約翰·卡薩維茨打破了剪輯、燈光、構圖、軸線等影視語言中的經典要素，致力于讓角色們真正去分析愛，討論愛，毀滅愛，發(fā)現(xiàn)愛與各種傷害，從而令他們的感情發(fā)生許多復雜的變化。各種感情動態(tài)地纏繞、交織在一起，再用行動將當下時刻中的具體感情描繪出來。《面孔》（1968）中一些看似百無聊賴的場景持續(xù)時長達20多分鐘，約翰·卡薩維茨卻運用了大量的特寫鏡頭來展現(xiàn)醉酒者的真實情緒與行為方式。他借醉酒者們摘掉面具后肆意狂歡、發(fā)泄著各自的不滿的場面，表達出對人類生活處境與精神處境的關注。醉酒者們擁有難以名狀的強烈感情，因為造成動作的感情處在強有力的變化中，所以可以說他們的動作本身也是強有力的。

結語

約翰·卡薩維茨以獨立電影的獨特方式來表現(xiàn)20世紀下半葉喧囂躁動的美國社會，其記錄式的鏡頭與即興化的表演忠實展現(xiàn)出特定情境下人物的真實情感狀態(tài)。他的獨立電影可以被看成是一種對美國主流電影的回應和反駁，這些影片從形式到內容都比之前任何一部美國電影都更加充滿自我意識和批評反思性，它們以充滿現(xiàn)實力量與戲劇強度的震撼畫面激蕩著商業(yè)化的好萊塢體系，時至今日仍是美國自由藝術解放精神的杰出代表。

①[英]約翰·貝拉.美國獨立電影[M].朱鴻飛，蕭達，譯.上海：上海交通大學出版社，2017：5-15.

參考文獻：

[1]楊弋樞.電影中的電影：元電影研究[M].南京：南京大學出版社，2012：57.

[2][日]鹽田明彥.映畫術：如此導戲何以抓住人心[M].伯勞，伍楚，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：31.

【作者簡介】? ?牛 莉，女，陜西商洛人，華南農業(yè)大學外國語學院講師。

【基金項目】? 本文系2019 年度廣東省大學英語教學改革項目“需求驅動下大學英語閱讀課程生態(tài)化、立體化、寬徑化模式實踐與研究”（編號：YDY-2019-36）成果。