互文、映射與隱喻：《鳥人》的長鏡頭美學(xué)敘事話語研究

2014年10月17日由墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（Alejandro González I?árritu）執(zhí)導(dǎo)的《鳥人》（Birdman）正式在美國上映，該片榮獲第十八屆好萊塢電影獎（最佳攝影獎）、第八十七屆奧斯卡金像獎（最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影）等眾多獎項(xiàng)。《鳥人》用難度系數(shù)較高的長鏡頭表現(xiàn)手法，多層次、多維度地講述了一個隱喻性極強(qiáng)的具有現(xiàn)實(shí)諷刺意義的故事。這是一部泣著血的喜劇片，悲涼、慌亂、孤獨(dú)在“一鏡到底”的美學(xué)鏡頭下赤裸裸地咆哮怒吼，卻又逼仄地難以發(fā)出一絲聲響，在主人公的視角下娓娓道來?，F(xiàn)實(shí)與理想的劇烈沖突描繪了求而不得又絕不妥協(xié)的突出矛盾。獨(dú)特的敘事策略成就了獨(dú)一無二的優(yōu)質(zhì)影片，引人深思。

一、長鏡頭的美學(xué)視角

《鳥人》在美學(xué)表述上展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，以其特有的長鏡頭語言展開了一幅長達(dá)103分鐘（全片119分鐘）的畫卷，從主人公視角穿梭室內(nèi)室外、舞臺前后，甚至打破時間界限，用魔幻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作手段，用單一的、連續(xù)的長鏡頭一氣呵成，講述了一個完整緊湊、矛盾激烈的故事。

（一）長鏡頭的敘述語言

這部影片在上述兩個獎項(xiàng)中都拿到了最佳攝影獎的殊榮，可見這種長鏡頭的攝制手法得到了認(rèn)可，取得了成功，同時也成為這部影片的重要特色。攝影指導(dǎo)艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）在2014年12月接受《美國攝影師雜志》采訪時表示：“他第一次閱讀劇本時，完全被劇中不可預(yù)期的情緒和心理流動感所吸引，但他不解導(dǎo)演要用單一連續(xù)長鏡頭拍這部喜劇的想法，‘一般經(jīng)驗(yàn)判斷，剪輯對于喜劇非常重要。喜劇的節(jié)奏不只來自好的喜劇演員，也來自好的剪輯，不用任何剪輯是我聽過最瘋狂的想法?！盵1]而恰恰是這種瘋狂，使得《鳥人》突破窠臼，擺脫常規(guī)，讓絲滑的、無痕跡的“一鏡到底”的敘述語言得以成就這部成績斐然的實(shí)驗(yàn)電影。

確切地說，這部電影并非真正意義上的“一鏡到底”，而是通過拼接的手段將若干長鏡頭連接起來，形成了看似“一鏡到底”的表現(xiàn)效果。當(dāng)場景固定不變或變化細(xì)微的時候，影片采用了固定的長鏡頭的拍攝方式，平鋪直敘地展現(xiàn)客觀真實(shí)的場景，使觀眾能夠具有思考的空間。比如在影片開頭一段就以固定的長鏡頭從觀眾視角客觀真實(shí)地展現(xiàn)了瑞根的休息室，昏暗的光線、擁擠雜亂的環(huán)境展現(xiàn)出瑞根工作生活合二為一的場所布景，將瑞根生活的凌亂、內(nèi)心的煩亂盡數(shù)描繪出來，用與觀眾心里的明星生活的巨大反差襯托出瑞根糟糕的境遇。單一的固定長鏡頭會限制空間的轉(zhuǎn)換。電影不同于話劇，空間變幻的運(yùn)動長鏡頭能夠更好地表述故事的情節(jié)。影片用大量的完成度極高的運(yùn)動長鏡頭將演員的空間乃至?xí)r間變化客觀真實(shí)地表述出來，推動了情節(jié)發(fā)展。通過運(yùn)動長鏡頭，把室內(nèi)外空間無縫銜接在一個大的矛盾沖突中，逼仄的后臺、人潮流動的廣場，每一個場景觀眾都如同親臨，用演員的視角感受場景的不同從而體會共情演員的心理，不但拉近了影片與觀眾的距離，更形成了一種沉浸式體驗(yàn)的奇妙感覺。

可以說《鳥人》的“一鏡到底”是偽“一鏡到底”，是導(dǎo)演與攝影師通過若干長鏡頭的剪輯拼接而成的。之所以觀眾無感，是因?yàn)閿z影和剪輯的功勞。首先，導(dǎo)演與攝影師在影片拍攝過程中就長鏡頭的起幅和終幅進(jìn)行了獨(dú)特的設(shè)計(jì)，將其設(shè)置在了不太被人注意的地方，長鏡頭段落與段落之間自然承接，從而達(dá)到隱性剪輯的目的[2]。數(shù)字技術(shù)的剪輯應(yīng)用也更好地拓寬了影片的時空表達(dá)。瑞根被困于想象中飛翔的奇幻經(jīng)歷，正是采用了數(shù)字技術(shù)，當(dāng)數(shù)字技術(shù)與長鏡頭密切配合后，在視覺上形成了一種時空跨越，拉長了敘事空間，同時完成了影片的后現(xiàn)代效果的呈現(xiàn)目的。

現(xiàn)代技術(shù)和長鏡頭的搭配使用，更豐富了長鏡頭的表現(xiàn)力；導(dǎo)演和攝影師通力合作，變換長鏡頭的創(chuàng)作手段和方法，通過技術(shù)剪輯極大地提高了這種創(chuàng)作手法的藝術(shù)價(jià)值，增強(qiáng)了長鏡頭的美學(xué)表現(xiàn)力；同時也使得《鳥人》這部影片被貼上長鏡頭的標(biāo)簽，獲得了與眾不同的敘述語言。

二、命運(yùn)的互文：魔幻的劇中劇敘事手法

《鳥人》的劇本非常優(yōu)秀，同時該片的導(dǎo)演也非常會選擇演員，或許是巧合也或許是導(dǎo)演執(zhí)意達(dá)成的效果，這部影片形成了一種現(xiàn)實(shí)與影片、影片與劇中劇的多重互文，這種巧合也使得該片成為不可復(fù)制的精品。

所謂電影中的互文，吉爾·內(nèi)爾姆斯（Jill Nelmes）主編的《電影研究導(dǎo)論》中認(rèn)為，其與后現(xiàn)代主義關(guān)系十分密切，可以從廣義和狹義兩方面來理解，狹義上指一部電影與另一部電影直白或隱晦（影射、模仿、戲仿等）的參照方式；廣義上指一部電影（文本）與另一個文本之間在內(nèi)在或外在上形成的聯(lián)系。①從廣義理解方式上看，“另一文本”較為靈活，存在多種可能，比如另一電影文本、文學(xué)作品，當(dāng)然也可以是真實(shí)世界?！而B人》導(dǎo)演正是靈活地運(yùn)用了廣義上的互文性，極大地拓寬了電影文本的時空局限，更好地服務(wù)于影片的敘事主題。

（一）現(xiàn)實(shí)與電影的迷幻突破

《鳥人》的主人公瑞根是一個過氣的超級英雄演員，電影名字正是來自瑞根曾經(jīng)飾演的超級英雄角色，這一角色曾經(jīng)讓瑞根大紅大紫，在他事業(yè)的巔峰，瑞根卻拒絕繼續(xù)出演這一角色，這一決定導(dǎo)致他的事業(yè)一落千丈，輝煌不再。生活的落魄、凌亂，內(nèi)心的不自信，對理想的近乎癡迷的追求共同組成了一個在現(xiàn)實(shí)和理想中左右互搏的中年大叔形象。而瑞根的扮演者邁克爾·基頓（Michael Keaton）的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷恰巧與瑞根十分相似，邁克爾·基頓是第一代“蝙蝠俠”，也曾因?yàn)檫@個角色成為好萊塢炙手可熱的明星，兩部《蝙蝠俠》奠定了他演藝事業(yè)的頂峰，可處于事業(yè)巔峰狀態(tài)的邁克爾·基頓拒絕出演第三部蝙蝠俠，也正因此決定，導(dǎo)致他的事業(yè)遭遇滑鐵盧，進(jìn)入二十年的停滯期，形成了事實(shí)上的“過氣”。

角色與演員經(jīng)歷的高度契合，加之“一鏡到底”的拍攝手法，鏡頭跟隨邁克爾·基頓的視角，反而呈現(xiàn)出一種真人秀的既視感，觀眾看到的究竟是瑞根還是邁克爾·基頓的人生呢？現(xiàn)實(shí)與影片的壁壘被生生打破，時空空間被驟然拉伸，現(xiàn)實(shí)與影片的互文效果十分精妙。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下，邁克爾·基頓真實(shí)的人生經(jīng)歷同主人公的人生經(jīng)歷高度重合，瑞根一步步被推向絕望的邊緣更具有現(xiàn)實(shí)批判色彩，無論是好萊塢的工業(yè)化造星還是藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)窘境的強(qiáng)烈沖突，都營造出一種悲涼的被消費(fèi)的明星的窘迫人生。影片中的圍觀群眾和現(xiàn)實(shí)里嬉笑怒罵的觀眾同樣形成一種互文，同樣在真實(shí)地娛樂消費(fèi)他人的生命。

（二）劇中劇的巧合破壁

影片采用了一種劇中劇的互文手法，互相映照，虛實(shí)相生。過氣的瑞根并不是任由生命的浪費(fèi)，他有著對藝術(shù)生命近乎癡迷的追求，百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础凡⑽幢凰暈椤跋挑~翻身”的機(jī)會，而是他對于藝術(shù)的狂熱追求。

長鏡頭的使用使得瑞根的真實(shí)生活和舞臺劇演出之間無縫連接。對于觀眾而言，舞臺劇和瑞根生活的界限是模糊的，甚至是沒有的，瑞根游走于舞臺前后就是游走在舞臺劇中和舞臺劇外，劇就是瑞根的生活，瑞根的人生就是劇，渾然一體。表現(xiàn)手法上的互文的內(nèi)核是深層次上的精神統(tǒng)一，是瑞根的生活與舞臺劇主人公對“愛”的追求的互文。

瑞根的生活一團(tuán)糟，他對藝術(shù)近乎瘋狂的追求不但使他困于舊角色“鳥人”中，也使得他和前妻的婚姻無疾而終，和女兒的矛盾激烈而冷漠。無論是記者還是觀眾，抑或是時代廣場上圍觀的群眾，都僅關(guān)注那個并不存在的“鳥人”角色，而對瑞根本人對于理想的追求漠不關(guān)心。舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础分械娜宋锒际乾F(xiàn)代社會的底層人物，生活的重壓、高負(fù)荷的勞動導(dǎo)致他們在社會生活中不斷被邊緣化，他們的力量是渺小的，他們的能力是有限的，他們的理想是遙遠(yuǎn)的，而這一切也影射了瑞根的遭遇。他自以為排演話劇是對藝術(shù)的追求，卻被劇評人無情的否定，被記者漠視，被演員麥克蔑視，甚至被整個演藝圈所排擠，這一切都讓瑞根感覺到與話劇中人同樣的被邊緣化。至此，瑞根無論在淺層次的表現(xiàn)手法上還是深層次的精神領(lǐng)域都與劇中劇人物融為了一體，形成了一條奇妙的互文線。

（三）觀眾與角色的共鳴

《鳥人》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材影片，由瑞根串聯(lián)起了邁克爾·基頓和劇中劇人物，他們都有著一個共同的共性，即對理想的追求?？涩F(xiàn)實(shí)是殘酷的，當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)激起強(qiáng)烈沖突的時候，劇烈的精神拉扯能帶來撕碎靈魂的劇痛。這劇痛不是瑞根自己的，也不是邁克爾·基頓一個人的，而是所有懷揣理想求而不得的觀眾所共有的。

影片通過邁克爾·基頓的遭遇反映了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，好萊塢造夢工廠的工業(yè)化制造了一個個快餐式的個人英雄式明星，瑞根想要找到一個合心意的劇中劇演員時，與經(jīng)紀(jì)人的一段對話讓他明白，演員們都在追尋個人英雄式戲劇，這是影片里的真實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)世界里的真實(shí)。邁克爾·基頓本人正是這種工業(yè)化造星的成果，也是其犧牲者。觀眾一方面喜歡這一類明星，另一方面又蔑視這種造星出來的明星，認(rèn)為他們沒有藝術(shù)的追求。劇評人的話深刻地說明了這一點(diǎn)，她甚至沒有看劇就得出了“瑞根的劇沒有藝術(shù)性”的結(jié)論。瑞根女兒更是毫不客氣地點(diǎn)出沒有人關(guān)心瑞根所謂藝術(shù)追求的事實(shí)，現(xiàn)代化的互聯(lián)網(wǎng)帶來的網(wǎng)民狂歡也只關(guān)心瑞根只穿著內(nèi)褲出現(xiàn)在廣場上。這就是現(xiàn)實(shí)，是瑞根的現(xiàn)實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)社會中的現(xiàn)實(shí)。觀眾生活在真實(shí)世界里，中年危機(jī)，理想破滅，生活挫折等或多或少都會在瑞根身上找尋蹤影。瑞根把自己困頓于“鳥人”這個角色里，幻想自己有超能力，幻想自己能夠隨心飛翔，從而找尋片刻的自由甚至于解脫。

三、掙扎的矛盾沖突：映射

開放式的結(jié)尾給了我們一個失敗者的結(jié)局，無論是劇中劇人物的自殺還是瑞根用槍打掉了自己的鼻子，毫無疑問，這是一個失敗者。觀眾和劇評人的熱烈鼓掌以及報(bào)紙好評，是瑞根打掉鼻子換來的，而不是對他藝術(shù)呈現(xiàn)的認(rèn)可，瑞根直到影片的結(jié)尾也沒有實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。

瑞根對演技、對藝術(shù)的理想化是近乎癡狂的，他與前妻的婚姻結(jié)束不是因?yàn)橐环降某鲕壔蚴歉星榈牟缓?，而是因?yàn)榍捌夼u了他的作品，這是瑞根無法忍受的；父女之間的巨大裂痕也是因?yàn)槿鸶櫜簧险疹櫯畠?，沒時間也沒心力去陪伴女兒成長，以至于女兒不得不進(jìn)入管戒所。女兒的抱怨、質(zhì)疑、不理解都是正常的，她不過是想要得到父親的愛。瑞根無論是對前妻還是女兒，都不能說不愛，只是他更熱愛理想中的事業(yè)，而他對事業(yè)的理解是對自我理想中的藝術(shù)的追求。

“鳥人”這個角色是他事業(yè)成功的巔峰，也是困住他的囚籠。畫地為牢的瑞根既要擺脫這一角色帶給他的標(biāo)簽定位，又要從這一角色中尋求安慰、鼓勵，甚至要通過它來探尋自由、逃避現(xiàn)實(shí)。影片中通過瑞根的幻想讓他仿若有超能力一般跳出生理局限，短暫地獲得精神慰藉。瑞根和鳥人之間或是爭吵，或是發(fā)泄，或是在鳥人帶領(lǐng)下飛翔，充當(dāng)英雄都是他在內(nèi)心深處現(xiàn)實(shí)與理想的掙扎。這種掙扎帶給他越來越多的痛苦，與其說是理想，不如說執(zhí)念更為合理。

反映到影片中，這種掙扎不止瑞根一個人有，麥克有，劇中劇里的兩位女演員也有。舞臺上的麥克傲慢無禮，按照自己的理解去演繹角色，充滿了不可控性，鏡頭前通過采訪將瑞根的思想據(jù)為己有，以此來博得更多的關(guān)注；舞臺下鏡頭外他卻需要通過別人對他身體的贊美來維持一點(diǎn)點(diǎn)可憐的自信，他想要薩姆年輕的眼睛去找回年輕時的自己。兩位劇中劇女演員也一樣，需要別人的認(rèn)可來提升自信，與在舞臺上截然不同。

很顯然，這種矛盾沖突不是個案，而是導(dǎo)演要通過影片來反映出病態(tài)的娛樂圈，進(jìn)而剖析病態(tài)的社會現(xiàn)實(shí)。人們瘋狂地追求明星的花邊新聞，追求與明星的合影，盲目地崇拜明星，其實(shí)更多的是崇拜心里那個理想化的對象，而并非真實(shí)的明星本人。

四、靈性的敘事手法：隱喻

如果說“執(zhí)念”是影片的魂，那“隱喻”就是影片的靈。從影片的名字開始，整部影片充滿了隱喻?！傍B人”本身就是希臘神話故事中伊卡洛斯的隱喻。希臘神話中，伊卡洛斯與父親用蠟和羽毛做成翅膀飛向天空，想要逃離克里特島，父親告訴伊卡洛斯，飛太低海水會沾濕羽翼，導(dǎo)致他掉進(jìn)大海；飛太高會靠近太陽，蠟會融化、起火。一開始一切順利，但伊卡洛斯越來越驕傲，飛得越來越高，最終太陽融化了蠟，伊卡洛斯命喪大海。在西方，伊卡洛斯成了為追求真理而不惜犧牲精神的代表。由此可見，這部影片的核心正在于歌頌為追求理想不惜犧牲的精神。

“伊卡洛斯”這個名字在影片中被明確提到兩次。一次是記者采訪瑞根時，瑞根說：“‘鳥人就像伊卡洛斯。”第二次在幻境中，代表另一個瑞根的鳥人說道：“火焰、犧牲、伊卡洛斯。”而V字形的火焰在片頭和片尾出現(xiàn)了兩次，前后呼應(yīng)，以翅膀燃燒的意象完成了伊卡洛斯的隱喻，瑞根為理想中的藝術(shù)付出了慘痛的代價(jià)，雖轉(zhuǎn)瞬即逝，卻也曾經(jīng)耀眼綻放。

《麥克白》第五幕妻子自殺后的大段獨(dú)白從一個形狀瘋癲的人口中喊出，發(fā)生在瑞根和劇評人塔比莎激烈爭吵之后，塔比莎揚(yáng)言要?dú)Я巳鸶奈枧_劇，這對于本就處于理想與現(xiàn)實(shí)拉扯中的瑞根來說無疑是致命一擊。而這段獨(dú)白的響起恰擊瑞根的絕望，也隱喻了瑞根自殺的結(jié)果。[3]

影片細(xì)節(jié)部分處理較好，比如瑞根喜歡好聞不好看也鮮有人知道的羽衣草，不喜歡玫瑰。在影片開始，瑞根視頻中要女兒薩姆買羽衣草，但是薩姆明知道瑞根討厭玫瑰還是買了，并且留下字條：“他們沒有你想要的?！笨雌饋砗敛黄鹧鄣囊痪湓挘瑓s一語雙關(guān)，既表達(dá)了花店沒有羽衣草的實(shí)際情況，也指瑞根無法得到想要的尊重和認(rèn)可。其實(shí)瑞根所謂理想中的對藝術(shù)的追求無非是來自觀眾的認(rèn)可，來自專業(yè)人士的承認(rèn)，正如劇中劇的臺詞“為什么我總要求人家愛我？我只想成為你想要的。我根本不存在”一樣，顯得那么的多余和可笑。

貫穿全劇的密集的鼓點(diǎn)，反映了瑞根焦慮的心理狀態(tài)，也促使他最終選擇在舞臺上自殺。鮮血換來了觀眾的認(rèn)可、劇評人的好評，但這一切并不是瑞根真心追求的，所以當(dāng)女兒終于買來他喜歡的羽衣草的時候，瑞根的鼻子已經(jīng)無法聞到香味，一個裝著的假鼻子讓瑞根從身體到靈魂都困禁于“鳥人”里，畫地為牢，而這恰好是瑞根急于擺脫的[4]。

結(jié)語

開放式的結(jié)尾沒有告訴我們?nèi)鸶烤购稳ズ螐?，但已?jīng)不重要了。伊卡洛斯的理想是高高飛翔，追求高空的過程便是價(jià)值的最大體現(xiàn)。人生于世，無非歸途，精彩的不在于最終如何，而在于生命之花本身的璀璨絢麗。瑞根雖然看似失敗，可就他執(zhí)著地追求生命本身的意義而言，他的生命是絢麗多彩的。《鳥人》“一鏡到底”的敘事語言，互文和隱喻的敘事手法深入骨髓地刻畫了一個在理想和現(xiàn)實(shí)中撕扯的靈魂，讓觀眾處于主人公的視角與他一起煎熬，一起吶喊，一起感受被命運(yùn)扼住喉嚨似的悲涼。

①劉大學(xué)，于 鑫.《鳥人》電影敘事的互文性闡釋[J].電影文學(xué)，2016（12）：139-141.

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[1]謝佳錦.一“翼”孤行的電影實(shí)驗(yàn)——《鳥人》的長鏡頭自我挑戰(zhàn)[ J ].電影藝術(shù)，2015（03）：124-130.

[2]張安邦.“一鏡到底”——《鳥人》長鏡頭美學(xué)研究分析[ J ].新聞研究導(dǎo)刊，2016（18）：212-213.

[3]魏倩倩.電影《鳥人》中的文化隱喻解讀[ J ].電影文學(xué)，2015（22）：139-141.

[4]丁曉明.電影《鳥人》中的文化隱喻分析[ J ].電影文學(xué)，2016（23）：147-149.

【作者簡介】? ?王書艷，女，河南漯河人，鄭州經(jīng)貿(mào)學(xué)院外國語學(xué)院副教授，主要從事英語語言文學(xué)和外語教育教學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2017年度河南省高等學(xué)校青年骨干教師資助計(jì)劃項(xiàng)目“精神生態(tài)視閾下維多利亞中期英國女性小說中的男性形象研究”（編號：2017GGJS217）、2020年度鄭州經(jīng)貿(mào)學(xué)院校級教學(xué)研究改革項(xiàng)目“基于優(yōu)學(xué)院的大學(xué)英語四級寫作混合教學(xué)模式研究與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號：jg2031）成果。