《困在時間里的父親》：“重復(fù)+碎片”式的感官敘事手法與意涵探究

王九敏 張雅琳

一、空洞性重復(fù)

德勒茲（Deleuze）在其代表作《差異與重復(fù)》中將重復(fù)劃分為兩種類型，即創(chuàng)造性重復(fù)與空洞性重復(fù)。其中“空洞的重復(fù)”指完全由本能決定的行為，它的循環(huán)不會帶來任何差異[1]，是一種純粹消極性的重復(fù)。按理說，這種類似于神經(jīng)官能癥一般的癥狀對人體毫無益處，它似乎是一種病理行為，不停循環(huán)的動作暗示發(fā)出者的心理問題。但當(dāng)空洞性重復(fù)出現(xiàn)在電影敘事中時，我們可以通過許多方式賦予其合理性，甚至讓敘事產(chǎn)生陌生化效果，從而令觀眾享受特殊的感官體驗。法國導(dǎo)演佛羅萊恩（Florian）將消極的空洞性重復(fù)應(yīng)用于電影《困在時間里的父親》中，主人公通過不停地經(jīng)歷相同的場景產(chǎn)生重復(fù)式的情節(jié)，相同的人物也在故事中重復(fù)出現(xiàn)，許多微小細節(jié)多次被提及，幾乎成為貫穿全片的線索。當(dāng)三種類型的空洞性重復(fù)在安東尼的精神世界里產(chǎn)生時，導(dǎo)演成功地利用敘事展現(xiàn)出了阿爾茨海默癥患者的精神困境。于是空洞性重復(fù)獲得了藝術(shù)的認可，父親在這毫無意義的重復(fù)過程中被時間所吞噬。

（一）細節(jié)重復(fù)

英國女作家維吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）曾說：“生活并不是一連串對稱排列的馬車燈，生活是一圈光輪，一只半透明的外殼，我們的意識自始至終被它包圍著。”[2]而光輪般的生活則是由無數(shù)細節(jié)建構(gòu)而成，我們在細節(jié)中回味人生，在細節(jié)中撿拾曾經(jīng)的記憶，那些不斷重復(fù)的細節(jié)賦予人的生活以完美的閉環(huán)結(jié)構(gòu)?！独г跁r間里的父親》以幾個意象式的細節(jié)為線索貫穿整個故事，不斷重復(fù)的鏡頭或語言不單與主人公的病癥相吻合，而且對影片主題與人物刻畫也有出其不意的效果。

首先，電影中最常出現(xiàn)的細節(jié)便是安東尼的手表。手表出現(xiàn)在鏡頭中或主人公與女兒女婿的對話中，它似乎不再是一個無生命物體，而成為一種承載父親生命意義的客體。安東尼不停地重復(fù)找尋手表這一動作就仿佛神經(jīng)官能癥病人不停發(fā)出相同的怪叫一般，他們都處于重復(fù)行為的輪回中。在這樣的輪回里，找手表這個細節(jié)喪失了意義與價值，因此女兒和女婿才會感到無可奈何。讓我們來看看安東尼第一次找手表發(fā)生在什么情境之下——女兒安妮回到家中，責(zé)備他不敢發(fā)脾氣趕走女護工，安東尼一口咬定女護工偷盜他的手表。此時，觀眾還無法直接感知到這位老人的怪異之處，他的一言一行仿佛只是為了保衛(wèi)自己的合法權(quán)益不受侵犯；但接下來，當(dāng)找手表的行為再一次發(fā)生時，安東尼與女婿坐在沙發(fā)上閑聊，他的眼神迷離但又固執(zhí)地追隨著女婿的手表。當(dāng)然，影片中還有多處鏡頭放置在安東尼的手腕處，這一次次的疊加不僅宣告了老人的“失?！?，而且暗示了時間在故事中的重要性，重要但卻又混亂（至少從主人公的視角出發(fā)可如此論之）。

其次，不只是手表這個細節(jié)重復(fù)出現(xiàn)在故事中，雞肉也作為一個日常生活的意象式細節(jié)出現(xiàn)。影片開頭，安妮買回雞肉告訴父親當(dāng)天的晚餐安排，再尋常不過的父女對話顯然不會引起人們的關(guān)注。但當(dāng)安東尼再一次發(fā)現(xiàn)另一個與之前長相完全不同的女兒提著雞肉走進房間時，他顯然愣住了。因為視角的局限性，陷入驚愕中的除了主人公還有銀幕外的無數(shù)觀眾，此時“雞肉”的疊加出現(xiàn)不再是偶然。第三次雞肉出現(xiàn)在女婿的鏡頭中，他將空間留給父女，自己進入廚房處理食材。雞肉一再出現(xiàn)，導(dǎo)演刻意將日常生活中的偶然食材轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€重復(fù)性意象。某種程度上來說，雞肉象征著安東尼對正常家居生活的渴望，但它出現(xiàn)次數(shù)的頻繁和詭異場合顯然又違背了老人意愿。于是悖論形成——安東尼渴望雞肉所象征的日常理智，但多次重復(fù)出現(xiàn)的雞肉卻表明老人處于混沌思緒。

（二）人物重復(fù)

影片中有一個人物似乎永遠沒有正面出現(xiàn)在鏡頭中，卻總是通過間接方式彰顯存在感，即安東尼的小女兒露西。故事前半部分，當(dāng)安妮介紹新來的護工勞拉給安東尼認識時，老人表現(xiàn)得十分熱情。這場戲十分考驗演員的戲劇功力和應(yīng)變能力，因為主人公隨著病情的反復(fù)情緒波動明顯，與之對戲的演員也需要做出適當(dāng)反應(yīng)。安東尼對勞拉的熱情和此前他對護工的排斥形成鮮明對比，這一點多少令觀眾不解，然而隨著他一句“你知道嗎，你長得和我小女兒很像”的臺詞，一切迷霧煙消云散。這是露西的第一次“出場”。此后在每一個重要片段中，安東尼都不厭其煩地重復(fù)露西獨自旅行的優(yōu)秀和她的青春活力。后續(xù)情節(jié)中，隨著安東尼興奮地一次次提起小女兒，鏡頭中安妮的表情越發(fā)哀傷，這似乎為那個神秘的露西增添了一抹陰郁色彩，直到最后，勞拉提到露西的意外，一切真相就此大白。露西確實“在場”，卻僅僅是在主人公的回憶中“在場”，露西的重復(fù)出現(xiàn)是安東尼對人生厄運的逃避。他不愿相信自己的女兒發(fā)生意外，于是在那個回憶的世界里，快樂可愛的露西一直在路上、在旅行。

相比起露西的間接式重復(fù)，安妮與其丈夫在主人公記憶中的重復(fù)形式更為直接淺白，但其意義卻極為復(fù)雜深邃。真正的安妮是第二次重復(fù)鏡頭中的短發(fā)女子，后來在主人公大腦里，她與養(yǎng)老院女護工的面龐已然模糊，與其說是模糊，不如說是老人刻意為之——他不愿意接受大女兒遠走巴黎的現(xiàn)實，因此一直將身邊照顧自己的人當(dāng)作女兒。女婿保羅與醫(yī)生的身份亦在重復(fù)出現(xiàn)的過程中融為一體。為何會如此呢？鏡頭中的這兩位中年男性始終是疏離于主人公的，這似乎成為一種奇妙的連接點；此外，清醒的安東尼內(nèi)心深處或許也希望女兒婚姻美滿，因此他自作主張“安排”了醫(yī)生角色給女婿保羅，如此，常年相伴工作的醫(yī)生與女護工不正象征著曾經(jīng)琴瑟和鳴的女兒女婿？安妮和保羅的重復(fù)是空洞的，同時也是虛幻的，因為在影片后半段，老人身著睡衣時，墻上畫作消失時，安妮的重復(fù)式出現(xiàn)已經(jīng)完全虛假。記憶的重復(fù)與差錯不斷交替，主人公沉浸在自己的時間陷阱中難以自拔。

（三）情節(jié)重復(fù)

美國學(xué)者米勒（Miller）在《小說和重復(fù)》中提出：任何小說都是由重復(fù)和重復(fù)中的重復(fù)，或以鏈接的方式與其他重復(fù)相連的重復(fù)構(gòu)成的一個復(fù)雜的組織。[3]從電影的創(chuàng)生來看，小說文本與電影文本具有親緣聯(lián)系，因此電影也是由重復(fù)構(gòu)成的復(fù)雜組織，這里的重復(fù)主要是指主體情節(jié)的循環(huán)。《困在時間里的父親》從不同側(cè)面呈現(xiàn)相同情節(jié)，當(dāng)越來越多的重復(fù)情節(jié)聚集于安東尼的視野時，他顯然陷入了迷思，同時也令故事本身充滿神秘色彩。

安妮與父親談?wù)撟约菏欠袂巴屠璧那楣?jié)在影片中出現(xiàn)了三次，幾乎每一次都是相似鏡頭、相似布景，甚至連安妮自下而上仰視父親的姿態(tài)都刻意安排得極為契合。最初，安東尼聽到這個消息是內(nèi)心是震驚且悲傷的，他認為女兒嫌棄自己累贅、想要拋棄自己，于是激動地陳述著法國人甚至不說英語的“缺點”，他始終否定這個事件。此情節(jié)再一次出現(xiàn)時，是安東尼以看似輕松諷刺的語調(diào)告訴安妮她將要離開倫敦前往巴黎，這次導(dǎo)演安排了一個巧妙反轉(zhuǎn)，時間線被推前，顯然這位“安妮”還并不知道自己五年后的抉擇，因此她深感荒謬，而安東尼對這一事件卻完全秉持了與之前相反的肯定態(tài)度——他認為安妮一定會去巴黎；到最后一次重復(fù)，老人對安妮即將離開的事件已然麻木，他失去了自己的立場，甚至任由對方說話，他不再堅持己見，只是茫然地看著那個熟悉又陌生的女兒。從否定到肯定，再到茫然，安東尼的情緒在重復(fù)情節(jié)中不斷更迭，情節(jié)似乎空洞，情感卻愈發(fā)復(fù)雜。

相比于上述論說，下述另一種情節(jié)重復(fù)更為明顯，兩次相似情節(jié)間幾乎沒有間隔，且臺詞、布景、人物完全一樣。影片后半段，安妮與保羅在房間里討論是否應(yīng)該把老人送進養(yǎng)老院時，安東尼偶然聽見，此時他尚且能禮貌地離開；然而當(dāng)幾乎相同的事件再次發(fā)生，又一次從門口路過的安東尼顯然在這種無意義的重復(fù)中亂了陣腳。其實，在這里，重復(fù)已然顯露記憶的破綻，老人似乎意識到了某種時間的困境。

二、碎片式敘事

（一）時間線的破碎

創(chuàng)作者任意切割故事的時間序列，將其切成一個個片段，然后又將它們隨意糅合在一起，或者對它們重新排列組合，使時間交叉、交錯或支離破碎，成為不連貫的敘述，時間在此失去了邏輯性、連貫性，也喪失了意義。[4]《困在時間里的父親》通過兩種技巧完成了碎片式的敘事過程，即割裂時間線與生產(chǎn)轉(zhuǎn)場碎片。

對于21世紀(jì)的新新人類而言，線性時間觀似乎已經(jīng)失去了強烈吸引力，許多藝術(shù)作品開始探索與傳統(tǒng)觀念完全不同的時間狀態(tài)，如線性序列被截斷的空間化時間，敘述時間與真實時間在兩個極端維度里漸行漸遠?！独г跁r間里的父親》這部影片名的中文翻譯極為貼切，甚至比英版原名更有意境?！癟he Father”變成了“困在時間里的父親”，時間在人們的意識中似乎從來都是被動的，它只會流逝，又如何禁錮他人呢？偏偏導(dǎo)演給出了答案：正因只會流逝，才顯得格外冷漠，當(dāng)本來客觀的外部時間在人的主觀想象中獲得了亂序權(quán)力，破碎的主觀時間便具備了沖擊人體的巨大能力，于是困境產(chǎn)生。對于年邁的父親而言，被時間困住似乎是幸運的，但又無比殘酷——幸運在他能夠?qū)⒆约悍胖迷谀莻€熟悉的被稱之為“家”的環(huán)境里，殘酷的是他的記憶就此停歇，仿若再也無法生出新芽的樹木。安東尼總是徘徊在即將見到新護工勞拉和已然同勞拉相見的兩個場面中，這兩大場面交錯出現(xiàn)，線性的時間成為破碎的晶體，觀眾正是從這里感知到影片敘述順序的反常理。

時間線破碎的另一表現(xiàn)是轉(zhuǎn)場碎片的不斷閃現(xiàn)，那么影片中的轉(zhuǎn)場碎片是什么呢？導(dǎo)演對空間與音樂的操控顯然別出心裁，因此這兩個元素偶爾的穿插不僅不會損失影片質(zhì)感，而且將連續(xù)的、整體的序列生生截斷，敘事流的斷裂令全片籠罩著深邃的神秘氣息。影片中最常出現(xiàn)的空間是安妮的房子，鏡頭總是從房屋中的某一處布置開始，或是廚房、或是客廳、或是門轉(zhuǎn)角……然后故事的敘述才正式開始，人物的說話聲在封閉的環(huán)境里產(chǎn)生。在另一個敘述事件發(fā)生之前，鏡頭隨之轉(zhuǎn)移到不同位置，敘述視角似乎也發(fā)生變化，首先出現(xiàn)在畫面里的不再是悠閑自在的父親，而是拿著購物袋從門口進來的女兒。影片最初從一陣音樂聲開始，安東尼的老式機器里的聲音開啟了他的記憶，后來音樂多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都伴隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)變。最令人印象深刻的莫過于安東尼無意間聽到女兒女婿對話那場戲的聲效，瞬間提高的音調(diào)和尖銳的音質(zhì)將人物和觀眾的思緒一齊拉離正常軌道。

三、敘事背后的意涵分析

（一）重復(fù)：生命衰竭的無力感

后期的弗洛伊德（Freud）對死亡這一母題尤其關(guān)注，他認為生命的目標(biāo)必定是生物的一種古老的狀態(tài)，一種最原始的狀態(tài)；生物體在某一時期已經(jīng)離開了這種狀態(tài)，并且他正在竭力通過一條由其自身發(fā)展所沿循的迂回曲折的道路掙扎著回到這種狀態(tài)中去。[5]顯然，佛羅萊恩同樣關(guān)注死亡，但他借安東尼之口提出了與弗洛伊德截然不同的觀點：死亡不是生命之目標(biāo)，而是生命面臨衰竭后的無可奈何之困境，細胞的老化如同秋葉之凋零，自然的力量人類無法逆轉(zhuǎn)，于是只能悲傷地接受。

空洞性重復(fù)本身便被視為無意義的循環(huán)，但當(dāng)電影中的人物、情節(jié)與細節(jié)不斷在主人公記憶中反復(fù)出現(xiàn)時，似乎又被賦予了某種玄妙的、形而上的含義。其實這種重復(fù)象征的正是個體與個體之間的生命往復(fù)、殊途同歸，即由生而死。在這光怪陸離的人世間，一切事物都存在差異，唯有死亡，不論貧富、不論美丑、不論善惡，每個人都必然經(jīng)歷。安東尼在養(yǎng)老院的房間里靜靜站立，窗外樹葉搖曳，陽光斑駁地灑落在石板地面上，樓下的小男孩背著書包獨自玩耍，似乎在等待著某位長輩接自己回家。我們?nèi)绾文懿粦岩蛇@個小男孩便是曾經(jīng)的安東尼呢？他在記憶里一遍遍反芻著那段與女兒女婿相處的時光，在黑暗的深淵里突然發(fā)現(xiàn)一道光線，循著光而去，意識翩然若風(fēng)，他似乎重新回到了更早的光陰里。如果說在此前與女兒女婿的重復(fù)式敘事中，安東尼只是感知到生命衰頹之勢的洶涌，那么在這一段重復(fù)式敘事鏡頭里，安東尼從小男孩身上徹底明白并且承認了自己生命盡頭的來臨。

（二）碎片：記憶喪失的迷惘

碎片化的敘事造就了藝術(shù)境界的空靈，同時也以破碎形式暗合記憶喪失、人生缺憾無限的主題。當(dāng)老人不再記得親人的面貌，不再擁有曾經(jīng)無數(shù)溫馨的回憶，他們會陷入何種境地呢？《困在時間里的父親》采用兩個極度戲劇化的碎片式場景給出了答案。

在第一個場景中，攝影機機位漸漸跟隨安妮腳步進入安東尼房間，她輕柔地為父親蓋上被子，隨后身體前傾，突然加力，死死地捂住已然呼吸困難的老人。影片敘事的不穩(wěn)定性導(dǎo)致這一碎片式場景的真實性無法確定，但能夠確定的是整個故事都存留在安東尼的記憶中，阿爾茨海默癥患者的視野涵蓋了一切場景，因此安妮戲劇化的行為表征必然是主人公的記憶喪失。當(dāng)一切都值得懷疑，身處“絕境”的老人怎能不陷入迷惘呢？第二個場景與女婿有關(guān)，在安東尼的記憶里，那個神態(tài)冷肅的男子面容不斷變換，但嘴里說出的話卻一如既往，他雙手環(huán)肩，冷酷地逼問“何時才能離開這個家”。不明所以的老人一臉驚疑，碎片式的回憶不斷沖擊他的認知，他開始逐漸失去曾經(jīng)的篤定。窗外木葉偏偏凋零如同他的細胞、記憶一點點從他的身上剝離。

影片最令人動容的情節(jié)應(yīng)當(dāng)非安東尼落淚莫屬，特寫鏡頭里年逾八旬的老人目光迷離甚至充斥著對周遭事物的畏懼感，他蜷縮著腦袋委屈地說：“我想要媽媽，我不記得我是誰，我要回家?！背霈F(xiàn)在影片結(jié)尾處的這一鏡頭徹底展示出阿爾茨海默癥患者在喪失記憶后的迷惘與困惑，死亡還未來臨，但他們卻要首先失去自己的靈魂。

結(jié)語

《困在時間里的父親》采用了通常出現(xiàn)在懸疑片中的經(jīng)典敘事技巧，而且重復(fù)與碎片的疊加恰與主人公本身的精神探索過程相契合，如此便將現(xiàn)實主義的題材與多樣化的敘事模式有機融合在一起，令觀眾在不斷懷疑、不斷思考的過程中觸摸到阿爾茨海默癥患者的心靈困境。蒼老是人類個體的必經(jīng)之路，當(dāng)身體機能逐漸下降、精神活力亦日益消退，人在最后階段里會經(jīng)歷什么，思考什么呢？影片以一種沉浸式的敘述模式展示了這一類人群的生命體驗，呼吁人們關(guān)注老年人，理解其困境。

參考文獻：

[1][美]尤金·W·霍蘭德.導(dǎo)讀德勒茲與加塔利《千高原》[M].周兮吟，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：9.

[2][英]維吉尼亞·吳爾夫.普通讀者——吳爾夫隨筆[M].劉炳善，譯.北京：中國國際廣播出版社，2009：3.

[3]J.Hillis Miller， Fiction and Repetition[M].Cambridge， Massachusetts：Harvard University Press，1981：3.

[4]洪建園.支離的時間 破碎的人生——解讀托尼·莫里森《慈悲》中的時間敘事技巧[ J ].赤峰學(xué)院學(xué)報：漢文哲學(xué)社會科學(xué)版，2011（02）：124-126.

[5][奧]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選[M].林塵，張喚民，陳偉奇，譯.上海：上海譯文出版社，1986：41.

【作者簡介】? ?王九敏，女，河北承德人，河北傳媒學(xué)院國際傳播學(xué)院講師；張雅琳，女，河北衡水人，河北傳媒學(xué)院舞蹈藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項目】? 本文系2019年河北省普通本科院校英語教學(xué)改革研究與實踐項目“翻譯教學(xué)融合思政教育的路徑研究”（編號：2019YYJG092）成果。